Вот Свинья. Фильм Валерия Тодоровского «Страна глухих», 1997 год. Российский гангстер 90-х, торгующий наркотой, содержащий рестораны и казино. Глухой герой, в белой рубашке, с валютным портфелем, в глубине которого припрятан пистолет. В исполнении Суханова он был недоразвитой и одновременно пленительной личностью. Голос гнусавил, речь текла вяло, монотонно, ползла, как тюлень. «Я — свинья» и «не люблю некрасивое», — говорил прекрасный Суханов, принимая на себя богато разнообразные ужимки аутиста.

Этот герой вырастал в кадре всего несколько раз, и каждое его появление притормаживало развитие основного сюжета. Странное лицо «играло собственным своеобразием», развивая в диковатом варианте тему романтического героя. Ограниченный не только физически (глухой), но и душевно (как будто бы «недочеловек»), герой Суханова оказывался способен на любовь, но не такую, какая реализуется в жизни, живет в бытовой конкретике, а любовь идеальную, невоплотимую. В мафиозной разборке (доступным для себя способом) эта Свинья спасала главную героиню. И возникал Сирано. Сирано, понятный миллионам.

Этот образ Суханов использовал позже во многих своих работах. Свиньей бликовали разнообразные мафиози, партработники.

И не только они. Потому что круг ролей актера Максима Суханова — это буквально круг. — Свинья — Хлестаков — Дон Жуан — Меркурий — Борис Годунов — Митрополит Алексий — Сирано — Ирод — Сталин — Папа — Ангел — … В нем можно выделять группы и подгруппы: сопрягать роли «тематически» — по принципу схожести ведущего свойства героя; дробить их по жанру — низкому или высокому; отделять театральные роли от ролей в кино, а комедию от драмы. Но внутри этого круга всегда будет находиться устойчивая единица — маска Суханова, состоящая из двух полюсов. Содержание маски эстетическое, значит, полюса — это прекрасное и безобразное. В каждой из его ролей есть и то, и другое; и Калибан, и Ариэль. И определяется Суханов в роли не чем иным, как каждый раз новым соотношением этих двух полюсов. Куда потянет больше — в плюс или в минус, скорее всего, будет зависеть от роли, но усиливать при этом он всегда будет слабую часть, делая ее сильной. Если он играет роль Дон Жуана, значит, в ней будет много Свиньи. А сама Свинья будет намного больше Сирано, чем собственно Свиньей. Сталин будет краше Дон Жуана и т. д. и т. п.

Одной из первых значительных работ Суханова в театре был Хлестаков. Явившийся невесть откуда и исчезающий уж точно не в Саратов, Хлестаков Суханова, вопреки традиции, не был пустым местом. Огромного роста, крупный и лысый, в кожаном жилете, Суханов демонстрировал резкие и неожиданные переходы состояний от детской наивности, настороженности перед незнакомыми вещами и предметами до внезапной решительности, грубых наступлений своей почти животной сексуальности.

Его эксцентрические выходки на грани фола словно множили немую сцену, она рефлексировала на весь спектакль, расползалась в вариантах и отражениях. Своей игрой Суханов не рисовал образ Хлестакова, а становился символом этого мира.

И одновременно — проводником режиссерского замысла: «Ревизор» превратился в спектакль «Х.» и обозначил начало союза актера с режиссером Владимиром Мирзоевым.

Так наградила Суханова природа: на сцене и в кадре его всегда много. Он способен как построить спектакль, так его и сломать. Такому актеру, как Суханов, обязательно нужен свой режиссер, который будет понимать это свойство и сможет с этим свойством работать. Суханов не просто актер главных ролей, он — автор. Его Меркурий (в пьесе «Амфитрион» — вовсе не главная роль, не то что Сирано или Дон Жуан) спускался по поручению Юпитера на землю, чтобы «остановить рассвет», но становился содержанием спектакля. Сразу выделившись из хоровода актеров-персонажей, начинавших сценическое действие, он вступал в диалог с Ночью, издавал богатый глубокий рык и тут же переходил на авансцену и обращался к публике с тем, чтобы прочесть за Мольера пролог к его диковатой мифологической комедии.

Суханов—Меркурий останавливал и сюжет пьесы, развивая спектакль в другом, по замыслу режиссера — в собственно театральном направлении. Вносил тотальный релятивизм в и так неоднозначную сюжетную коллизию и словно бы умножал вопрос «кто я» на «кто я», переводил его в другой — метафизический — план, между прочим раздавая тумаки и подзатыльники то Созию, а то Амфитриону. В финале круглая бритая голова Суханова, наконец, занимала положенное ей место, возникая в центре тканевого полотна, расходящегося складками во все стороны сцены — буквально маской в центре мира.

Суханов — артист, способный не только чувствовать режиссера, но и проникать в поэтику автора, а через него — и в исторический тип театра. В «Ревизоре» он слышал всего Гоголя, воплощая на сцене романтическую иронию и гротеск его мира, в «Амфитрионе» появлялись лацци, театру Мольера вовсе не чужие, а в исторической трагедии Пушкина «Борис Годунов» он услышал мощное влияние Шекспира. В одноименном фильме Мирзоева Суханов играл Бориса человеком наших дней, который волею судьбы оказался на вершине пирамиды власти. Но этой судьбой был для себя он сам. Он играл буквально то, что у Шекспира: «От нас самих зависит быть такими или иными». Но «мальчики кровавые в глазах» не отступали все равно.

Суханов — актер резко современный. Он понимает современного человека и сам этому качеству в жизни вполне соответствует. Но в современности он ищет исключительного, того, что выделяет человека из окружающей среды.

Суханова не интересует средний регистр. Ему чужды бытовые люди — поселенцы драмы, чеховские люди «без свойств», «играющие в лото и меняющие пиджаки». Он ищет в человеке то, что в нормальном течении жизни скрыто, но что обещает цветение и богатство личности. От типического он идет к исключительному.

Поэтому он не дает социального. Бандит важен не тем, что бандит. Нет в нем и этического: «А что, я както не так его убил?» — наивно-ернически отвечал Дон Жуан Суханова Сганарелю, когда тот, ошеломленный, спрашивал своего хозяина, не страшно ли тому являться на место смерти Командора.

Похоже, индивидуальная маска Суханова — модель человека вообще: дикий сверхромантический диапазон — от «ниже человека» до «больше, чем человек». Здесь невозможно работать наблюдением, угадывая чужие чувства и схватывая их внешние приметы. Территорией творческого поиска он делает самоё себя. А в себе ищет самых парадоксальных, острых проявлений и не боится выдавать их на сцене, соединяя несоединимое в одно театральное целое. Отсюда глубокая лиричность творчества Суханова.

Все антиномии, которые находит в себе актер, — детскость и жестокость, мужское и женское, здоровое и «кривое», животное и гениальное — сходятся в одну биполярную маску. Двустороннее лицо, содержание которого — чисто эстетическое. Лево и право — это прекрасное и безобразное. Замкнутое на самом себе лицо по содержанию бесконечно. И это найденное им лицо Суханов поворачивает разными сторонами в каждой из своих ролей.

При этом обе части присутствуют в образе одновременно. Безобразное часто является непосредственным предметом изображения — и оно прекрасно. Не по контрасту, прекрасно оно само. Чуть ли не гуманистическая модель. С нравственной точки зрения резко релятивная.

Иногда, когда того требует роль и режиссер, Суханов может давать одну из своих ипостасей почти в чистом, дистиллированном виде.

В роли Ирода (рок-опера М. Дунаевского «Саломея, царевна иудейская») Суханов выходил на сцену в черном актерском трико. Лицо его было обильно раскрашено — красные тонкие губы держали капризную гримасу, черные брови резко прочерчивали то вздымавшуюся, то опадавшую дугу. Свобода переходов от одного движения к другому, змеящееся тело, пальцы рук, собранные жестом в копыта, подло изогнутый позвоночник, крадущиеся движения и легкие невесомые прыжки. Пластика Суханова в этой роли воспроизводила пластику полудиониса-полукозла.

Другая сторона — святитель Алексий (Киевский митрополит из исторического фильма А. Прошкина «Орда»). Могучий дух, упрятанный в рясу, скрывающийся в дряхлеющей согбенной плоти (способность к полному внешнему перевоплощению, необыкновенная пластичность при внешней определенности — одно из свойств актера Суханова). По сюжету старец был отправлен князем в Орду исцелять «чудом православной веры» внезапно ослепшую мать правящего хана. Фильм, заказанный православной энциклопедией, Суханов превращал в житие человека, сильного верой не в бога, а в человеческий дух. Его молитва под раскрытым небом за себя и за безбородого Алешку, своего попутчика (побывав в ордынской каторге, изможденный, нагой, в поту, дожде и дорожной грязи он исполински хрипел «Меня спаси, его сохрани») — больше напоминала разговор могучей личности с самой собою. В Алексии Суханов играл чуть ли не чистый дух.

Но чаще две грани сводятся актером в одно. Гротескной природой Суханов наделял и Дон Жуана, и Сирано, и Меркурия, и Хлестакова.

В роли Дон Жуана Суханов — «глыба с глазами» (по удачному выражению Валентина Гафта) — двигался по сцене неторопливо и уверенно, овладевал пространством как личной территорией, гнусавил, говорил нараспев и был загримирован под куртуазный романский век. Это странное «лицо» супило лоб, вздымало брови, кокетливо щурилось и закатывало глаза. И уж чтобы напрочь — оно пело блюз (все критики сходились, что это были чуть ли не лучшие моменты спектакля). При этом в отношения с женщинами не вступало — у него был другой предмет интереса — завораживал, гипнотизировал и парализовал этот севильский тип театральную публику. В спектакле В. Мирзоева Суханов, кажется, и в своей игре ходил вокруг одной ритмической схемы — все по той же блюзовой сетке, — но сильной долей делал не очевидные свойства героя. На первый план он выдвигал детскую непосредственность, которая, выходя за пределы социально допустимого, реально внушала ужас. Самому Дон Жуану было, конечно, не страшно — у него были свои счеты с Небом, которое реагировало на перемены его состояния, буквально меняя свой цвет.

В театре это можно сыграть. В кино это нужно специально поставить.

Отдельно в творчестве Суханова стоят две его киноработы — два фильма, в каждом из которых актер сыграл по две роли, где раскрылся, обнажил свое содержание. В первом — «Знаки любви» — режиссер Мирзоев выносит в самый сюжет структуру маски Суханова. Трое экстрасенсов, волшебников нашего времени, выбирают тело бандита Яшки-Слона, чтобы на время вселить в него дух Джакомо Казановы. По их замыслу дух великого соблазнителя, пусть и в весьма неподходящей оболочке (Яшка-Слон — недоразвитый увалень с трудным лицом, очевидно, что Калибан), должен разомкнуть любовный треугольник, влюбив в себя Ирину (героиню Анны Чуриной), любовницу Алексея, и сохранить тем самым его изрядно расшатавшийся, но законный брак с Машей (в исполнении Наташи Щвец).

Рациональность и здравый смысл волшебников достойны всяческих похвал.

Но вопреки их ожиданиям, новоприбывший дух, поименованный в миру Яковом Гайданычем, ведет себя непредсказуемо. Влюбляется в жену, а не в любовницу. В его руках очаровательная, хрупкая, но закомплексованная Маша, как по писаному, превращается в прекрасную и уверенную в себе нимфу, и дух, считая свою задачу выполненной, возвращается туда, откуда прибыл. Маша бросает своего придурковатого мужа и тоже улетает — в Италию, где «ждут ее великие дела». А тело, в котором совершил свое очередное путешествие дух Казановы, уже со своим аутентичным содержанием Яшки-Слона, женится на той самой Ирине.

Выразительная, часто «подпорченная» плоть и играющий в свою игру, свободный, независимый дух; содержание театральной маски Суханова — Калибан и Ариэль — в этом фильме буквально раскладывается на две части, на две роли. Возникает хорошенькая альтернатива Шекспиру — Ариэль освобожден, а Калибан — порабощен навеки…

Второй фильм — «Роль» К. Лопушанского — раскрывал отношения сухановской маски с играемой ролью. Во время гражданской войны актер Евлахов встречает комдива Плотникова, с которым они похожи. Незабываемый кадр: красный комдив идет вдоль линии собранных на расстрел горожан и встречается взглядом со своим двойником. Страшноватая сцена, в которой вовсе без спецэффектов Суханов играет нечто невозможное — экзистенциальный взрыв, скачок чуть ли не на квантовом уровне. Роль (красный комдив) застрелился от шока сразу после встречи, и актер стал жить его жизнью — тоже невесело, все с теми же «мальчиками кровавыми в глазах», только на этот раз — еще и с чужими…

Апрель 2014 г.