У. Шекспир. «Ромео и Джульетта».
Театр драмы им. Ф. Волкова (Ярославль).
Режиссер Семен Серзин, сценограф Валентина Серебренникова

«С грохотом по бездорожью» называлась статья, посвященная «Горю от ума», поставленному пять лет назад Игорем Селиным в Волковском театре. С неменьшим грохотом несется новый спектакль Семена Серзина, который, от греха подальше, как и когда-то «Горе» (учителей средней школы), прописывают по ведомству «молодежного». Вот только бездорожья, в том числе и театрального, в Ярославле с тех пор стало значительно меньше. Громоздкая «карета» «Горя от ума», кстати сказать, уже года через три после премьеры стала рассыпаться, и постановка сошла с дистанции.

Спектакль Серзина представляет собой куда более мобильную конструкцию. Это вызвано разного рода обстоятельствами, в том числе и тем, что работала исключительно молодая команда. Постановочная группа петербуржцев: сам режиссер, музыка — Евгений Серзин, пластика — Анна Закусова, сценография — Валентина Серебренникова, костюмы — София Матвеева. Плюс главным образом артисты, пришедшие на волковскую сцену в последнее десятилетие и постоянно участвующие в проектах Центра Треплева, связанных с современной драматургией.

Интересно было, как Серзин освоит во всех смыслах «большую форму». Уже одного взгляда на «Демонов» («Этюд-театр») было достаточно, чтобы понять: режиссеру тесно как в рамках камерной сцены (образы теснились и наслаивались друг на друга), так и в «коротком метре» пьесы Н. Ворожбит.

После «заставки», где на фоне железного занавеса происходит потасовка бутафорских слуг, в которую вдруг ввязываются мужики из партера, и расстрела этого занавеса из автомата (пулевые вмятины на металлическом полотне образуют росчерк «R&D») на сцене появляется квинтет девиц в одеяниях вроде античных хитонов, в рваных чулочках и боевой раскраске, напоминающей знаменитое украинское девчачье фрик-кабаре Dakh Daughters. Девицы, кто во что горазд, бьют в барабан, вызванивают на ксилофоне, терзают контрабас, хрипло, на разрыв связок выкрикивая шекспировский текст про «две равно уважаемых семьи». По центру актриса Ирина Сидорова — с безучастно-скорбным лицом и портретом Шекспира из разряда тех, что несут в похоронных процессиях. Хор фат (божества судьбы, подобные греческим мойрам) во главе с феей Меб, которая здесь скорее образ судьбы, нежели царица сновидений, будет и дальше аккомпанировать перипетиям действия, появляясь в сценах карнавала, похорон и т. д.

Многочисленность аллюзий, отсылок и цитат, которыми щедро удобрена почва этого спектакля, странным образом не производит впечатление мешанины. Возможно, потому, что античный рок, полукриминальный быт, языческий карнавальный разгул, панккультура, киноцитаты разведены на разные художественные уровни и работают — или как обобщающая характеристика посткультурного пространства, в котором мы сосуществуем наряду с персонажами Шекспира, воспринимая их сквозь призму культурных кодов, или, собственно, как характеристика персонажей и их жизненного уклада.

Уровень поэтических обобщений — это, безусловно, сценография Валентины Серебренниковой.

Фоном действию служит исполинский барельеф — лицо Океануса, изо рта которого вытекает окаменевшая жидкость — то ли лава, то ли кровь, то ли экскременты (не будем забывать, что заглушками в виде океанусов в Риме украшались канализационные отверстия). То, что люди приспособили богов к своим нуждам и естественным отправлениям (как пирамиды майя, превращенные в свалку на задворках бара «Веселые титьки» в фильме Р. Родригеса), и то, что культура уподобилась месту для слива нечистот, не отменяет их молчаливого присутствия в нашем мире. Неслучайно блестящие, выпуклые глаза Океануса кажутся странно живыми.

Античные бюсты служат табуретками, подол юбки леди Капулетти изукрашен принтами чресел античных скульптур, из глазниц Океануса в сцене карнавала светят дискотечные прожекторы. Визуальный ряд спектакля дает богатую пищу ассоциациям: клоака, «чрево Вероны», развалины античной цивилизации, на которых беснуются неоязычники, почти дикари, правда, не без оттенка рафинированности. А рядом другой язык — злых улиц — кричащие граффити на серых бетонных стенах, какими обычно огораживают стройки.

Образы современных Монтекки-Капулетти не лишены криминального оттенка. Но преступными кланами их не назовешь — звучит слишком солидно. Не банды Вероны, скорее — шайки веронских предместий. У Капулетти явно какой-то мелкий алкогольный бизнес. И у Монтекки наверняка нечто подобное. «Две равно уважаемых семьи» забыли причину ссоры и заняты решением собственных проблем. «Взрослым», похоже, давно на все плевать. Папаша Капулетти (Николай Шрайбер) — грузный усталый мужик,(открыто изменяющая ему с Тибальтом), и неуправляемая дочь-подросток. А еще ему постоянно кто-то названивает на мобильный и пытается что-то «продавить». Похоже, что это Герцог (Семен Иванов), которого в свою очередь достает племянник Парис, плюгавый мальчишка, почти полуидиот (Илья Варанкин), настырно домогающийся Джульетты (так ребенок выпрашивает игрушку). До поры до времени папаша отбрыкивается, но в конце концов сдается.

Или, например, Монтекки-мама (Юлия Знакомцева), долговязая, отрешенная, почти аутистка, вечно что-то записывает в крошечный блокнотик, вечно держится за плечо мужа и эхом повторяет его последние реплики, улыбаясь бессмысленно-блаженной улыбкой… Понятно, от кого подросток-гот Ромео унаследовал поэтические наклонности.

Но пока «отцы» обделывают свои дела, их отпрыски (даром что не черные — типичная гарлемская пацанва) выясняют отношения, отягченные игрой гормонов и избытком животной энергии.

Распадом на отдельные «сегменты» пронизаны все уровни повествования. От композиции — принцип построения всего первого акта номерной, концертный, где и экстатический монолог обаятельного разгильдяя Меркуцио (Руслан Халюзов), и экспрессивное соло Джульетты, и танцы брейкеров — элементы многосоставного шоу (в которое странным образом вплетаются очень точные актерские оценки), до межличностных, внутрисемейных связей. Они или разрушены (муж — жена), или предельно формализованы (мать — дочь), или перверсивны. Возрастная разница между родителями и детьми неочевидна, и это становится ключом к пониманию их взаимоотношений… Все предельно понятно, когда леди Капулетти (Александра Чилин-Гири), сладострастно отдающаяся горю по покойному Тибальту, с каким-то тупым недоумением наблюдает, как Джульетта ползет к ней на коленях, умоляя не выдавать замуж, а после и вовсе разражается хохотом — будто мстит.

Апофеоз разгула — это карнавал в доме Капулетти. И пускай в воздухе роится золотая пыльца феи Меб, пляшет затянутый в золотой латекс Парис, фаты, переряженные в розовых зайчиков, разлетаются из-под лап папаши Капулетти, а дамы под прокофьевский «Танец рыцарей» берут на поводок своих кавалеров, подлинный сюжет — это экстаз музыки и танца, сжигающий и очищающий, растворяющий «я» до атомарного уровня. Дух танца становятся одним из центральных персонажей спектакля, далеким (свободным) от категорий и норм морали.

Из танца буквально «выпрыгивают» ошалевшие Ромео и Джульетта. Далее — сцена у фонтана. Ромео тошнит. Джульетта ополаскивает разгоряченное лицо, видит какого-то бледного придурка, пару раз взглядывает на него, ржет, плещет водой. Какой там шекспировский диалог? Первые реплики героев, обращенные друг к другу, больше напоминают любовное объяснение из хлебниковского «Свободного плавания»: «Ты чё?» — «Да ничё. А ты чё?» Наконец не выдерживающий насмешек Ромео прыгает на Джульетту, макает головой в фонтан, и два зверька, два сцепившихся в драке и катающихся кубарем тела неожиданно для себя сливаются в поцелуе.

Любовь наивная, дикарская не владеет, не оперирует знаками любви, а изобретает их на ходу. Неслучайно в сцене свидания Джульетта злится, не понимает, что происходит и как это остановить, и поэтому хватает Ромео за лицо всей пятерней, отталкивает от себя… Героине Евгении Родиной, как и во многих других спектаклях, отдана активная, доминирующая роль. Дикарка-девочка, прячущаяся от матери в шкафу, очень быстро делается женщиной, решительной и целеустремленной.

Рядом с ней и Ромео (Максим Подзин), традиционно ведомый, обретает собственную волю, желания. Но любая его попытка направить энергию в мирное русло оборачивается противоположностью. Как случайный выстрел Тибальта из-под его руки… Как нелепое убийство Париса в склепе Капулетти, где Ромео, поглощенный горем, только отталкивает глупого мальчишку, а тот берет — да и умирает… То же самое относится и к другим. Задиристый красавчик Тибальт (Алексей Кузьмин), зачинщик всех стычек с Ромео, — и тот не хотел убивать. В сцене убийства Меркуцио он сидит, огорошенный случившимся, и даже не пытается что-то предпринять, защититься, когда Ромео — автоматически, бездумно — наставляет на него дуло пистолета…

История любви закольцована. Когда Джульетта приходит в себя, Ромео еще жив. Он видит это, бросается к фонтану, плещет водой, словно пытается унять жар от проникшего внутрь яда, и, когда начинается агония, Джульетта в бессильном отчаянии бьет его, как до этого била в сцене знакомства…

Ведают ли персонажи, что все с ними происходящее происходит в присутствии судьбы и на развалинах цивилизации, где все уже когда-то было и, значит, предопределено, опосредовано «знаками», подверглось символизации? Нет. И, возможно, на короткое счастье Ромео и Джульетты, их любовь тоже не отягощена никаким знанием — ни судьбы, ни любви.

Ощущение предопределенности, которое транслируется зрителям, имеет двойственную природу. С одной стороны, это рок, персонифицированный в Меб, незримо для участников событий присутствующей на сцене. С другой, оно обусловлено эффектом узнавания, повторяемости одних и тех же событий. Цитат так много, что у героев спектакля нет никакого шанса избежать судьбы своих театральных и кинематографических предшественников. Правда, об этом знает, похоже, только один персонаж. Брат Лоренцо Владимира Майзингера — почти ряженый, в ковбойской шляпе, кожаном плаще и с кобурой у пояса — будто вышел из спагетти-вестернов… Помнится, в фильме «Пуля для генерала» был подобного рода персонаж Клауса Кински, вершащий правосудие с кольтом в одной руке и распятием в другой.

В отличие от прочих героев, Лоренцо не всецело принадлежит сюжету спектакля, а лишь соприкасается с ним. В одной из сцен он сидит у мерцающего экрана телевизора, откуда доносятся музыка и голоса героев фильма Дзеффирелли. То есть этот персонаж — единственный, кому дано понимание «ремейковости» ситуации, у него нет иллюзий, что новые Ромео и Джульетта не «процитируют» судьбы своих предшественников. Но, даже зная, он своим вмешательством попытается изменить ход событий… «Разум» бросит вызов «судьбе» и проиграет. Гонцом Лоренцо в Мантую окажется Меб, констатирующая спокойно и бесстрастно, что письмо отправить не удалось…

Обаяние спектакля (который, безусловно, вызовет нарекания поборников хорошего вкуса) в том, что бешеная актерская энергия, самоотдача «духу музыки» соседствуют с очень точными и неожиданно свежими актерскими оценками. В том, как мастерски Серзину удается организовать видимый хаос, «оркестровать» массовые сцены вроде той, где свадьба Джульетты превращается в похороны. Когда Капулетти, первым догадавшийся, в чем дело, просто отходит к стене и буднично откупоривает новую бутылку (образовалась новая проблема, и он решает ее привычным для себя образом), леди Капулетти с тупым недоумением смотрит на тело дочери, громко психует Парис, размахивая букетом роз, а на заднем плане в это время происходит бытовой, обыденный бубнеж, сводящий факт смерти к чему-то банальному, — слуга выясняет отношения с оркестрантами, нанятыми обслуживать свадьбу и теперь нудно выспрашивающими, заплатят ли им.

Режиссер не изобретает велосипед, но доносит до нас одну очень простую и ценную вещь: каждая новая «пятилетка» выдвигает своих Ромео и Джульетту. И каким бы явным ни было сходство с шекспировскими спектаклями Коляды, это уже другие «злые улицы», другие герои, с другим языком. И, главное, другая «большая» форма.

Май 2014 г.