На Пасхальном фестивале под руководством Даниэля Баренбойма в Берлине в этом году были два сильных оперных акцента: «Тангейзер» Вагнера в постановке Саши Вальц и «Симон Бокканегра» Верди с участием Пласидо Доминго.

Часть публики в партере пыталась забукать танцоров группы Sasha Waltz & guests, вышедших на поклоны после «Тангейзера». Так, во всяком случае, было на первых спектаклях. Однако количество букавших сильно уступало тем, кто хлопал, не жалея сил, и кричал «браво!» Не исключено, что среди недовольных были искушенные вагнероманы, завсегдатаи-старожилы Штаатсопер, пуристы, в конце концов, те, кому не близко искусство хореографа Саши Вальц, а большую часть сочувствовавших составляли любители оперных туров, которым все хорошо, что подают в берлинской Штаатсопер, одном из лучших театров Европы. Как бы то ни было, победили сочувствовавшие, а это означает, что публика проголосовала за эстетику «свободного танца». Букавших могло оказаться намного больше, но Саша Вальц, впервые взявшаяся за столь масштабный оперный проект, не дала такого повода: постановка отличалась неожиданным целомудрием. До «Тангейзера» ее оперно-симфоническими опытами были «Дидона и Эней» Перселла, поставленная также для берлинской Штаатсопер (2005), и «Ромео и Джульетта» по драматической симфонии Берлиоза, осуществленная в Парижской опере (2007). Невозможно не признать интуитивно верным, пусть и рискованным, решение пригласить Сашу Вальц в качестве режиссера-постановщика «Тангейзера». В этой опере Вагнера идея культа тела, чувственных наслаждений, раскрепощенности и свободы (словом, всего того, что с избытком можно обнаружить в хореографии Вальц) — одна из двух главных сил драматургического конфликта, оппозиционная идее культа духа. Их олицетворением выступают Венера и Елизавета, между которыми и делает свой выбор миннезингер Тангейзер.

Сцена из спектакля. Фото © Bernd Uhlig

В «Тангейзере» композитор при всей отважности новаций и яркости прозрений действовал в системе координат романтической оперы, но именно здесь им уже были взращены сады Клингзора с его опасными миражными красотами. И Саша Вальц наглядно продемонстрировала, что за «деревья» растут в этом саду. Ее режиссерскую логику иначе, как немецкой, не назовешь: в ней нет неясностей и конфликтов с либретто. Первое действие — Грот Венеры. Саша Вальц (выступившая также как художник-постановщик в союзе с Пией Майер Шривер) нарисовала его скупыми лаконичными средствами, рассчитанными на активную работу воображения зрителя, ибо никакой декоративности в изображении местожительства «сирен, наяд, нимф и вакханок» не было в помине. В центре затемненной сцены сначала возникло некое подобие Луны, моментально вызвав в памяти «Меланхолию» фон Триера. С этой планеты, словно в воронку, в большую полусферу скатывались почти обнаженные тела многочисленной свиты Венеры, властительницы дум Тангейзера. Очень долго они корчились в сладострастных позах, подобно вскипающей биомассе, с которой так любит работать Вальц. Тут неизбежно вспомнилась ее «Весна священная» в Мариинском театре. Вальц не щадила зрителя, избыточно и несколько монотонно демонстрируя сплетенье тел, вызывая приливы разных чувств, одним из которых периодически становилось раздражение, если не отчаяние, в том числе от невозможности реализовать тайное желание — сбросить с себя одежды и бесстыдно присоединиться к «танцующим». И в этом читался социальный месседж Вальц.

Сцена из спектакля. Фото © Bernd Uhlig

Не в этом ли крылась и причина буканья? Но как еще, скажите, могла хореограф воспроизвести то сладострастие, которое так зримо прописано Вагнером? Да, Джон Ноймайер в 1978 году в постановке Фридриха Гётца, сделанной для Байройтского фестиваля, постарался облагородить оргию высоким штилем поэтической хореографической лексики. Но Вальц — не Ноймайер, у нее другие средства для передачи неизбежного однообразия чувственной любви, приводящей, в конце концов, к потребности духовного наполнения, что и произошло с Тангейзером, который после семилетнего пребывания в гроте Венеры решил совершить паломничество в Рим, дабы искупить грехи. На некоторых представителях мужской части свиты Венеры неслучайно были могучие дреды, чтобы заострить связь с современностью и наглядно показать, в ком сегодня сильнее воля к свободе. Тем отчетливее получился контраст в центральной картине оперы — состязании певцов в «великолепном зале миннезингеров Вартбургского дворца», где в роли кордебалета выступили те, кто пять минут назад обольщали друг друга в костюмах Адама и Евы. Теперь они предстали в правильных смокингах и вечерних платьях, но сохранили в пластике атавизмы «свободного танца» — карикатурно конвульсивные подергивания, перетаптывания символизировали закрепощенность, фрустрированность, невротизм. Поразительно, но подобными подергиваниями-подпрыгиваниями режиссер наделила в этой сцене и соревнующихся певцов, намекая на природу творчества, которое невозможно без чувственности. Еще одним мостом в настоящее стали стены «Вартбургского дворца», сделанные как продолжение зрительного зала театра Шиллера (в котором вот уже несколько сезонов квартирует Штаатсопер в ожидании возвращения в историческое здание на Унтерден-Линден) в виде гигантской деревянной шторычастокола, уходящей в глубину сцены. Здесь впервые появилась Елизавета, племянница ландграфа Тюрингии, — антипод рыжей бестии Венеры, одетой, впрочем, вполне целомудренно в длинное белое полупрозрачное платье. Меццо-сопрано Марина Пруденская (ученица Евгении Гороховской, профессора Петербургской консерватории) и лирико-драматическое сопрано Анн Петерсен составили великолепную пару антагонисток, хотя истории известны версии, когда Венеру и Елизавету исполняет одна солистка. Огненный, вулканический темперамент Венеры, разыгрывавшей перед Тангейзером сцены соблазна и ревности, был великолепно передан Пруденской. Блондинка Анн Петерсен чувственным своим тембром живо напомнила голос великой вагнеровской певицы нашего времени Вальтрауд Майер, одной из любимых певиц Баренбойма. После импульсивной, динамичной Венеры покоряли покой и гармония Елизаветы, и почти не оставалось сомнений, кого предпочтет мятежная душа Тангейзера.

Сцена из спектакля. Фото © Bernd Uhlig

Немецкая элегантность режиссуры Вальц была хороша уже тем, что не бросалась в глаза, создавая при этом магнитное поле для зрителя, а главное — слушателя. Ни единым режиссерским жестом священные чувства вагнеромана здесь не были задеты. Все делалось на благо певцов, все ради того, чтобы не мешать наслаждаться искусством маэстро Баренбойма. В этом спектакле было кого слушать. Тангейзера исполнял ведущий вагнеровский тенор современности — Петер Зайферт, если раблезианская комплекция и мешала увидеть в нем легендарного миннезингера, то голос с лихвой восполнял недостающее: юношеской горячности ему было не занимать. Ландграфом Тюрингии выступил превосходный бас Рене Папе, выглядевший здесь эталоном благородства и воплощением бюргерской праведности. А самым рафинированно поэтичным певцом оказался Вольфрам фон Эшенбах в исполнении великолепного лирического баритона Петера Маттеи, чей романс о Вечерней Звезде стал символом спектакля.

Сцена из спектакля. Фото © Bernd Uhlig

Неожиданную, пусть и несколько опосредованную символическую связь «Симона Бокканегры» Верди с «Тангейзером» Вагнера во время фестивальных просмотров обнаружил… Пласидо Доминго. Не исключено, что изощренный ум, эрудиция, колоссальный музыкантский опыт маэстро Баренбойма, а в особенности его тонкая интуиция подсказали поставить в программу именно эти оперы. Публика получила нетривиальный повод для размышлений, возможность насладиться искусством Тангейзера наших дней, неутомимого певца жизни и любви. Завершив карьеру тенора, Доминго, не мыслящий своей жизни без оперы, словно заново родился, переметнувшись в баритоны. Партия трагического Симона Бокканегры, дожа Генуи, в которой он дебютировал здесь, в берлинской Штаатсопер, в 2009 году, стала для него за эти годы чем-то вроде опуса магнум. Певец реализует свой потенциал не только музыканта, но и актера, и философа. Образ мудрого и справедливого правителя-миротворца как нельзя больше подходит индивидуальности и масштабу личности Доминго. Постановка Федерико Тьецци стоит в ряду традиционных, апеллируя к вечным оперным ценностям. В ней сеньор Доминго, облаченный в исторические костюмы, чувствовал себя по-королевски. Трудно было поверить, что перед нами — 73-летний певец. Его голос звучал свежо, полнокровно, фактически без признаков старения, и секрет его молодости, профессионального долголетия остается неразгаданным. Ответ кроется, возможно, в универсализме его музыкантского и человеческого дарования. Оркестр под управлением хозяина фестиваля маэстро Баренбойма (который младше Доминго на год и также являет собой музыкантский и человеческий феномен) играл, завороженный обаянием доблестного баска. Сцену предсмертных мгновений отравленного Симона, когда герою словно открывается высшая мудрость, а земная жизнь кажется «суетой сует», Пласидо Доминго провел с пугающим правдоподобием, щедро транслируя в зал бесценные мысли о Вечности, перед которой меркнут и венеры, и елизаветы, остывают страсти — остается лишь песня.

Май 2014 г.