Г. Самойлова (Черный капитан). «Ленька Пантелеев». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Фото С. Левшина

Г. Самойлова (Черный капитан). «Ленька Пантелеев». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Фото С. Левшина

Самойлова «спрыгнула» в драматический театр с грубо сколоченных подмостков площадного. У нее совершенное гуттаперчевое тело гистриона, акробата, натренированное в пластических спектаклях «ДОтеатра». А значит — вкус и любовь к уличному представлению, к ветру и гулу толпы, к обезличивающему гриму, бродяжничеству и растворению в коллективном. Отсюда — мимика и антимимика. Отсюда — игра с андрогинным. Желание показать, станцевать своего героя, выразить через движение. Она в дождь и в солнце, по пояс в песке, танцевала буто в проекте «Баттерфляй» Шусаку Такеучи и азартно, грубо отплясывала в образе шлюхи перед толпой фанатов рок-группы «Пилот». Гармонично существовала в перенасыщенном массовом шоу «Цветные сны белой ночи» Виктора Крамера и умело интегрировалась в предметный и многонаселенный «Выбор» АХЕ. Но самое интересное — то, как пластический театр Самойловой прорастает в драматическом.

…Лицо актрисы — чистое, строгое, аскетичное. Все — острое. Идеально и для падающего сбоку мягкого света, и для ярких белил; такое бы в старинном фарсе осыпать мукой или писать на иконе. Но мимика будоражит угловатой асимметрией, волнует, кривит тонкие правильные черты. И если на одной афише («Пена дней» Татьяны Прияткиной) цепляет ее недоверчивый, полный сокрытой горечи взгляд, то с другой («Шинель. Балет» Максима Диденко) — из ворота выскакивает дико оскаленная, крючковатая физиономия. У всех ее героев душевная реакция то усилием воли загнана вглубь, «ввернута», затаена; то вдруг явлена в пластике и мимике — выпуклой, необузданной, гротескной.

Игра Самойловой видится мне так: снимают с полотна конструктивиста верхний слой, а там — Эдвард Мунк. Все четко, роль строится лаконично, реакции выверены, мимика зачастую «интровертна». Но из-под внешне сдержанного слоя рвутся контрастные, взрывчатые цвета нижнего. В основе пластики — дисгармония. Во взоре — засасывающая эластичность мунковского мазка. А уж какому слою преобладать, каждый режиссер решает сам. Ее актерская природа современна в своем отказе от театральщины, «вкусного» наигрыша, пышных страданий; Самойлова — не для академического театра, она из «бродячих» актеров. Ее околодраматическое, пластическое, перформерское прошлое притягательно для молодой режиссуры — той, что стремится к спектаклю-эксперименту. Максим Диденко, Татьяна Прияткина, Дмитрий Егоров, Екатерина Гороховская увидели в Самойловой актрису крупного плана. Оценили и ее технику жесткого телесного остранения, и интеллектуальную игру, и отзывчивость по «линии интуиции». За полтора года — пять постановок.

В первом «посттанцевальном» спектакле — в «Служанках» Ксении Митрофановой — ее прислуга Клер в порыве монолога могла ловко вскочить на стол, на спинку стула, на руках зависнуть в воздухе. Актриса утрировала семенящие притопывания, идиотские улыбочки, подобострастные сгибания служанки; а когда Мадам не видела, играла пластический «апарт»: словно слуга комедии дель арте, адресовала залу гротескные пантомимы. Несмотря на то, что спектакль критика не одобрила, игра Самойловой полностью отвечала жанру, обозначенному в программке, — фарсу. С привкусом абсурда. Думается, она способна к различным комедийным жанрам: низовым, «черным», интеллектуальным. Отточенно-эмоциональная пластика Самойловой, органичное проникновение в сюрреалистический материал как нельзя лучше подошли бы для работы в проектах АХЕ или для балетов Саши Вальц, для символистской или для абсурдистской драматургии. Сосредоточенность и антимимика — для спектаклей а-ля Театр.doc. А когда ее Черный Капитан в «Леньке Пантелееве» смывает грим и «опрокидывает» на себя длинное, тяжелое от воды платье, фигура — утопающая в черном пространстве, среди брызг и контровых лучей, просвечивающих ткань насквозь, — кажется силуэтом из античной трагедии. Самойлова могла бы ее играть… Еще студенткой она пробовала Исмену: героиня то нежностью, то силой удерживала сестру в пределах освещенного круга, создавая мизансценический рисунок из душевно-телесных рывков и замираний. Теперь, повзрослев, она, чуткая к условной игре, могла бы справиться и с ролью Антигоны (как Софокла, так и Ануя).

Г. Самойлова. Фото А. Бернард

Ученица Геннадия Рафаиловича Тростянецкого, от него она переняла «эстетизм, ироническую игру смыслом, увлеченность возможностями театрализации»¹ и любовь к «драматургии, не отстоявшейся внутри себя, композиционно свободной — или откровенно парадоксальной, позволяющей создавать на сцене двойные, тройные этажи замысла»². Самойлова пошла дальше: от композиционной свободы в драматургии к полной свободе от драматургии. Из всех ее спектаклей, за исключением студенческих, одни лишь «Служанки» поставлены по пьесе. Остальное рождено от прозы, мифа, музыки, тела, жизни.

Будучи актрисой «ДО-театра» (начинавшего, судя по его печатным манифестам, с «опыта психологов-трансперсоналистов, народных танцевальных культур мира, принципов театра жестокости Антонена Арто» и пришедшего к направлению театра-танца Пины Бауш), Самойлова освоила пластику «релис» — «технику низкого полета» Дэвида Замбрано. Суть ее, по словам режиссера Евгения Козлова, в том, что «тело все время находится в состоянии неравновесия, падения. Каждое отклонение от равновесия — начинающийся полет, который скользит вдоль пола, а потом вырастает вновь»³. Вот это неравновесие, падение, которое есть начинающийся полет, актриса сохранила и в последующих работах. Принцип развития драматической роли в ритме дыхания (на выдохе или от выдоха к вдоху, будь то танец или психологический отклик, «отживание») Самойлова тоже, видимо, впитала из «Безнадежных игр» и «Sin agua» Козлова, где играли, «используя не декорации, а живое тело, вместо слова — дыхание, звук»⁴. Зрители «„ДО-театра“ или „DEREVO“… не зрители были, а особые посвященные»⁵. Но их язык, превращавший, по выражению английской прессы (Th e Guardian), миллионы в личности, от актеров требовал обратного: философского обобщения в игре, забвения в танце, растворения в ансамбле.

В солисты Самойлову вывел Максим Диденко, и сам некогда «деревянный солдатик», ушедший из «DEREVO» ради самостоятельного существования в профессии. Актриса, прошедшая через театр-шоу и элитарное, сакральное искусство, объединила в ролях у Диденко упоение битом, музыкальной энергией работ с Ильей Чертом и Виктором Крамером и философско-эстетский опыт буто, physical theatre, пантомиму, клоунаду, черный юмор, пластический брутализм, визуальный экспрессионизм театра танца.

В спектакле Диденко «Шинель. Балет» у ее Акакия Акакиевича брови испуганно приподняты, уши нелепо оттопырены из-под шапочки, голова втянута в плечи и настороженно склонена набок, будто в ожидании плевка или затрещины. Если улыбка — то какая-то защемленная, если гримаса — то расползающаяся во все стороны, как та шинель. И танец либо усиливает, либо взрывает изнутри эту зажатость. Оттаптывать со всеми russian dance у Акакия не получается: тело то сбивается на вывихнутый contemporary, то «растекается» по ободранной кирпичной стене, то кидается в аритмичный, «расхристанный» бег на месте. Здесь игра Самойловой отличается от игры партнеров не техникой танца и мизансценической обособленностью (как, допустим, у Черного Капитана), а тем, что ее персонаж пытается танцевать внутри общего рисунка, с оглядкой на него, но то и дело «оступается» в свой.

Г. Самойлова в спектакле «Baby blues». Площадка «Скороход». Фото В. Кожевниковой

Если в «Шинели» гендерное несоответствие подчеркивает беззащитность жизни, то в «Леньке Пантелееве» бесполый, даже маскулинный облик работает на усиление властного, мистического образа Смерти. Однако двойственность силы-бессилия, жертвы-властителя есть в обеих ролях. Акакий к финалу царит над всем пространством планшета, взмывает вверх на металлических каркасах, затягивает песнь наперекор, зло и смело танцует перед скворчащей сворой. И, уложив на лопатки всех партнеров, уходит в диагональ, как в вечность: руки в карманах, во рту жвачка. Тогда как Черный Капитан — Рок, но не бесстрастный, а «телораздирающий», страдающий: уязвимый любовью к Леньке.

Г. Самойлова (Следователь). «Леди Макбет Мценского уезда».
Театр «Приют Комедианта». Фото В. Васильева

Роль Черного Капитана движется зигзагами, контрастными ритмами, вся — излом, беззвучный ледяной хохот. Тело бесконечно изменчиво, лицо похоже на маску смерти из моралите: глаза — провалившиеся впадины, рот — черный оскал на мертвенной побелке. Инфернальный конферансье, мутировавший в Фатум, — герой, по отношению к происходящему столь же аккомпанирующий, сколь и дирижирующий. Гуттаперчевый, бесхребетный (и одновременно колкий, стервозный, цепкий) Капитан вершит спектакль, пропуская в мазохистском упоении через танец сюжет и музыку. Наблюдая и отыгрывая происходящее с персонажами, Самойлова ведет свою, зачастую контрапунктную, тему саморазрушительной любви, смертельной преданности. Если у остальных актеров танец, скорее, задан как череда стилизаций, то у Самойловой он единый и ролеобразующий. Ключевое здесь — инородность. Что-то есть в актрисе такое, что провоцирует режиссеров отделять ее роль от целого, делать ее персонажа наблюдающим, связующим, параллельнозеркальным, несколько приподнятым над историей. Рассказчиком или даже автором, пропущенным через жернова своего творения.

Г. Самойлова (Клер). «Служанки». Театр «Приют Комедианта».
Фото Д. Пичугиной

Что может быть тому причиной? «DEREVянное», в смысле пластическое, прошлое Самойловой? И, как следствие, чувство партнера во множественном числе? Практика йоги (актриса инструктор хатха-йоги), созвучная отстранению? Умение раскрывать мужское в женском и женское в мужском, переплетать и переворачивать эти понятия? Заложенный в ее актерской природе контраст внешнего и внутреннего: лаконичности, строгости, стильности и — первозданной, бездонной, пугающей глубины, которая тем ярче выявляется, чем ее старательнее подавляют, маскируют или опрокидывают?

Так, Диденко переносит почти всю экспрессию игры актрисы в область телесного, а Егоров в «Леди Макбет Мценского уезда» решает ее персонажа — Следователя — через отвердение, сведение на нет пластической выразительности. Режиссер парадоксально использует разницу возможностей Самойловой и актеров «Этюдтеатра»: практически всю роль она сидит, выпрямив спину; движения — скупые, формальные, словно обрубленные. То есть акцент переносится на речь и мимику: на диалог осужденных со Следователем, никогда не затихающее противостояние. Но ее текст — это сухой текст протоколов, а чтение его — процедура по уставу. И лицо героини — застывшее, резкое (тоже по уставу); интонация беспристрастна, профессионально цинична, перемена ритма и громкости — инструмент воздействия; истинная же реакция на все преступления отдана ее глазам и дыханию. По контрасту с общей «застылостью» живые глаза делают Высшего персонажа Самойловой (Судья? Бог? Рок?) слабым. Он не оценивает чужие поступки, а проживает, становясь и жертвой, и преступником, принимая, как воздух, ответственность за все, что делают люди. Ритм роли — ритм дыхательных спазмов. Набрав воздуха, загнав внутрь боль и страх от увиденного и услышанного, актриса не шевелится, чтоб не вырвалось, и лишь спустя какое-то время изнеможенно выдыхает.

Г. Самойлова (Башмачкин). Афиша спектакля «Шинель. Балет».
Площадка «Скороход». Фото П. Семченко

В документально-исповедальном «Baby blues» Татьяны Прияткиной роль Самойловой строится уже не на задержке дыхания — это освобождающий, созидающий выдох. «Просто наблюдаем за тем, как случается вдох и как случается…» — голос актрисы, ведущей что-то вроде тренинга для беременных, звучит эпиграфом к терапевтически сентиментальному спектаклю о материнстве. Несмотря на впечатление безусловной, почти дилетантской искренности, актриса слегка отстранена от своих воспоминаний. Слово ее рождается «здесь и сейчас» по поводу себя «тогда и там»; Самойлова его вдумчиво подбирает, уточняет, медленно и самоиронично рефлексируя, "«кристаллизуя» я-какперсонаж«1. И танец нужен уже лишь как отзвук слова. В «Baby blues» она хрупка, женственна, плачет и улыбается своей смущенной, словно извиняющейся улыбкой: режиссер открывает акварельный, нежный цвет в палитре Самойловой. В то время как в «Пене дней» по Борису Виану, построенной на бенефисных монологах, Прияткина, к сожалению, обрекает актрису на антрепризно однобокое существование. Самойлова играет повара Николя, который/ая среди гнетущей маеты второго акта — опустошенный, разочарованный наблюдатель. Ее погружение в страдание, равно как и грубая пародия, не срабатывают в спектакле. Бесцельность образа, возможно, объясняется тем, что Прияткина в этой постановке, не углубляясь, использует найденное другими: актерская андрогинность и обособленность актрисы здесь становятся штампом.

Ни того, ни другого нет в «Законе Архимеда» Екатерины Гороховской, где роль Самойловой впервые полностью строится в психологическом ключе и состоит сплошь из диалогов и монологов. Она играет сильную одинокую женщину, которая теряет ориентиры и веру в людей, но, пытаясь их вновь обрести, утрачивает человечность и, может быть, себя. Анна в исполнении Самойловой — элегантная, безупречная, самоироничная начальница, с идеальной осанкой, скрещенными на груди руками. И вот эта Анна начинает принюхиваться. Потом — щуриться, вслушиваться. Настороженно, недоверчиво пытается учуять подтексты в поведении подчиненных. Взгляд актрисы все более стекленеет, наливается усталостью, упирается в одну точку. Она будто держит перед глазами преследующий ее героиню сон: про дно бассейна, усеянное темными пятнами утонувших. Держит — до финала, когда пятна перед ее внутренним взором воплощаются в камни, которые дети швыряют в окна бассейна. Губы нервно дергаются в улыбке, на лбу проступает голубая вена; Самойлова тревожными движениями убирает и убирает пряди с лица. За косноязычием интонаций, безыскусностью манеры речи чувствуется нешуточная глубина: голос звучит сиротливо и словно бы чуть зажато, отчего слышна жалобно-детская нота. В игре чередуются «близорукая» доверчивость и подозрительность, растерянность и напряженность, резкость и беспомощность. Эта работа Самойловой окончательно «перешагивает» границу «нефизического театра».

Г. Самойлова (Анна). «Закон Архимеда». «ON.ТЕАТР». Фото Ю. Левченковой

Г. Самойлова в «Цветных снах белой ночи». Фото А. Зольникова

Актриса воплощает нынешнюю театральную тенденцию сплава «физического» с драматическим (а совсем еще недавно рецензенты не характеризовали ее иначе, как «пластическая») и мужского с женским. Встраиваясь внутрь целого неким соло-спектаклем, провоцирует партнерский ансамбль. Интегрируясь, остается слегка чужестранкой: сохраняет индивидуальный танцевальный акцент, так что за геометрическим минимализмом ее исполнения чудится переливчатость, мятежность красок и линий. Ну а в остальном… «посттанцевальный» театр Галы Самойловой только начинается.

Март 2014 г.

¹ Рабинянц Н., Гительман Л. Архитектор Тростянецкий // ПТЖ. 1996. № 9. С. 40.
² Клинов В. Вооружен и взрывоопасен // Театральная жизнь. 1987. № 11. С. 10.
³ Козлов Е. Чемоданное настроение / Беседу ведет Кирилл Рейн // Вечерний Петербург. 2007. 9 июня. С. 7.
⁴ Серегин С. До и после театра // Вечерний Петербург. 1997. 3 апр.
⁵ Герусова Е. «Балтийский дом» заселили «Эмигранты» // Коммерсантъ. 2002. 7 дек.