Последние годы фестиваль Dance Open расширяет рамки своего формата. Если раньше проводились только балетные мастер-классы и заключительный гала-концерт со звездными исполнителями, то теперь в программу включены спектакли современных хореографов, среди которых немало премьер. В прошлом году это был вечер одноактных балетов Эдварда Клюга, Якопо Годани и Юрия Посохова.

Программа XIII Международного фестиваля балета Dance Open выстроена по ранжиру: от «телесных» Complexions до Ханса ван Манена — великолепного мастера движения.

Complexions Contemporary Ballet (Нью-Йорк) привез программу «Innervisions», составленную из трех спектаклей, один из которых, «Луна над Юпитером» главного хореографа труппы Дуайта Родена, петербуржцы уже видели во время прошлогодних гастролей труппы в Михайловском театре. Нынешняя программа, включающая кроме «Луны» еще две европейские премьеры: «Recure» («Возвращение», 2013) и «Innervisions» («Иннервижнс», 2013), — не добавила нового знания о труппе, скорее подтвердила прежние впечатления.

«Луна над Юпитером». Сцена из спектакля. Фото J. Harris

«Возвращение» (2013) Джея Ман Джу, танцовщика Comlexions c 1996 года (с 2006-го он пробует себя в качестве хореографа), является, если верить пресс-релизу, «танцем-размышлением о внутреннем мире человека». Пожалуй, столь сомнительно общая характеристика в данном случае максимально конкретна: впечатление размышления и медитативной погруженности в себя действительно было создано. Это особенно заметно на фоне потока графоманской хореографии Родена, чья труппа, как справедливо отмечает буклет фестиваля, не ставит перед собой «задачу обсуждать на сцене проблемы современности или философствовать», воспринимая «танец как телесное искусство». Хореография Джея Ман Джу стремится к большей инсайдности, сдержанности, не боится медленных темпов и пауз. Основываясь, как и роденовская лексика на классике, тяготеет больше к контемпорари, чем к джазу, хотя можно заметить и элементы сходства со стилем труппы, что, впрочем, вполне естественно. Опус представляет цепь не связанных сюжетно, но объединенных впечатлением погруженности в себя эпизодов, где музыка (Макс Рихтер, Нильс Фрам, Зоуи Китинг, Кит Кенниф, Валентин Сильверстов), костюмы и количество танцовщиков являются переменной составляющей. По словам самого хореографа, он размышляет о том, что «события нашей жизни обретают значение, только когда мы мысленно возвращаемся к ним. Если они остаются с нами, то становятся частью нас самих. Если нет — от них избавляются». Однако было бы преувеличением сказать, что этот смысл считывался из хореографического текста. Второй эпизод «Возвращения» на музыку Макса Рихтера вызвал эффект deja vu (или точнее deja entendu) — в феврале в Мариинском театре состоялась премьера «Инфры» Уэйна МакГрегора на музыку этого композитора. Впрочем, популярность Рихтера в танце ожидаема и закономерна. Он обречен на успех, потому что его музыка обладает волшебным свойством придавать хореографии впечатление осмысленности, содержательности, эмоциональности. Она идеальна в качестве средства манипуляции эмоциями зрителя, который, синкретично воспринимая спектакль (не разделяя звучащее и зримое), переносит музыкальные впечатления на хореографию.

Балет «Innervisions» («Внутренние видения») Родена поставлен на сюиту из песен Стиви Уандера в 2013 году, через 40 лет после выхода одноименного и очень успешного альбома певца. Здесь хореограф смещает стилистику к бродвейскому джазу. Кажется, артисты, освобожденные от тисков классики, чуждой труппе, а главное — ее хореографу, наконец-то затанцуют и все просто получат удовольствие от качественного красивого движения-драйва, от той самой телесности, которую позиционируют Complexions. Но — не получается. Хореография Родена и здесь выглядит удивительно пресной, даже мощная энергия Уандера не спасает. Не спасает и правильное старательное дыхание танцовщиков, слышное даже на галерке, — словно буквальная попытка вдохнуть в свой текст жизнь и энергию. Наверное, примерно такое же впечатление произвела бы игра на фортепиано виртуоза, который на самом деле всегда мечтал погонять мяч и мог бы стать отличным футболистом. «Innervisions» — словно попытка одновременно играть на рояле и делать пас — неудобно и ущербно. В итоге зритель не получает ни музыки, ни футбола.

«Magifi que». Сцены из спектакля. Фото O. Houeix

Вторым на фестивале был представлен французский хореограф Тьерри Маланден, бессменный глава Malandain Ballet Biarritz — коллектива, созданного в 1998 году по инициативе Министерства культуры Франции и города Биарриц и имеющего статус национальной труппы. Маланден уже бывал в Петербурге в качестве танцовщика, но как хореограф — впервые. Расшифровка названия спектакля дает ключ к его пониманию. «Magifique» — это гибрид из французских слов «magique» (волшебный) и «magnifi que» (великолепный). «Когда я был ребенком и видел что-то красивое, я говорил „мажифик“ потому что не мог выговорить „манифик“. И потому, создавая эту сказку, я выбрал „мажифик“ как тайный шифр далекого детства», — рассказывает хореограф. Именно после того, как ребенком Маланден впервые увидел по телевизору «Лебединое озеро», он решил стать танцовщиком, и в спектакле есть два героя — маленький и взрослый Тьерри. Балет поставлен на коллаж из музыки П. И. Чайковского и имеет трехчастную структуру. Нарезка из хитов — «Спящей красавицы», «Лебединого озера» и «Щелкунчика» — разделяется отбивками, во время которых мужчины в черном, таинственно двигаясь, меняют декорации. Если не знать детскую подоплеку балета, то этот бессюжетный спектакль, составленный из разнохарактерных миниатюр, смотрится вариацией на тему «я и классические балеты Чайковского», наполненной легкой изящной иронией, аллюзиями к классическому хореографическому тексту этих балетов, а порой и грубоватой шуткой. Спектакль Маландена по многим показателям — крепкий середнячок: без глубинных пластов, но и не легковесный; шутки на грани, но не переходя за…; то же можно сказать о хореографии и уровне исполнительства.

«Magifi que». Сцены из спектакля. Фото O. Houeix

Балет получился действительно очень личным, и это, пожалуй, главная его особенность. Как и название, он является гибридом. Есть часть «magifique»: сценическое оформление, где зеркала отражают золото ажурных костюмов танцовщиков, легкость и ирония, хиты Чайковского. А есть личная часть, о себе. Если смахнуть с балета золотистую пудру оформительских красот, то он станет похож на доверительный разговор на кухне, где музыка задает темпоритм и настроение беседы: взрывы хохота сменяются печальными воспоминаниями, ностальгия переплетается с размышлениями о себе и своей профессии.

Именно привнесение очень личного в балет не позволяет ему стать просто пародией. Музыка Чайковского здесь не цель, а повод для почти что психоаналитического разговора. Между тем музыка, даже нарезанная на хиты, что весьма способствует девальвации ее в восприятии зрителя до уровня рингтона, «перевешивает» хореографию. Ведь если звучит всем известное адажио или вальс из «Щелкунчика», с этим нужно что-то делать. Хореограф волен избрать любой способ взаимодействия с музыкой — важно, чтобы соотнесение звукового и визуального рядов рождало значимый художественный результат. В данном случае, когда хореографа не слишком интересует музыка сама по себе, ему приходится сочинять подпорки и приспособления, чтобы «озвучить» сцену адекватно музыке. Начиная с буквальных приспособлений в виде балетных станков и заканчивая варьированием количества танцовщиков. Но прием здесь — именно прием, а не художественный результат.

Ханс ван Манен представил программу «Master of movement» (в переводе фестиваля «Повелитель движения») в исполнении Dutch National Ballet (Амстердам). Хореограф составил вечер из сочинений разных периодов: две российские премьеры — «Танцы с арфой» (2014) и «Кордебалет» (1985), а также "Три гносианы«(1982), «Соло» (1997) и «Вариации для двух пар» (2012).

Кажется, чем меньше скажешь о балетах ван Манена, тем будет лучше и адекватнее. Действительно: минимализм, ясность, простота, лаконичность хореографии этого мастера — отмечены всеми. Он создает абстрактную хореографию на основе классического языка, отталкивается от музыки и любит медленные темпы. Он ироничен и серьезен; он умен, но не ставит интеллектуальность во главу угла; он добирается до сердца, но не сентиментален; он умеет повелевать, но не манипулирует. В общем, он абсолютно прекрасен и величествен.

В потоке кубометров современной хореографии, в большей или меньшей степени графоманской, нарочито красивой или, наоборот, претенциозной, легковесной, неглубокой, однообразной, не дающей ничего ни сердцу, ни глазу, ни уму, ван Манен — тот, кто говорит (своей хореографией, конечно): «а король-то голый».

С началом спектакля сердце как-то сладко замирает (давно забытое чувство). Одно из первых и главных впечатлений — это уважение к движению (давно забытое ощущение). Уважение к себе, музыке, своим артистам и, опосредованно, к зрителю. Опосредованно потому, что ван Манен занят в первую очередь творческим процессом, а не зрителем.

«Танцы с арфой». Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Балет «Танцы с арфой» («Dance with harp») — открывает программу и является как бы творческим манифестом хореографа. Музыку Карлоса Мичанса, Фредерика Момпу, Иоганна Себастьяна Баха, Эйтора Вила-Лобоса исполняет молодой музыкант Рэми ван Керстерен. На арфе… Музыкант — участник спектакля, он находится на сцене и сидит так, чтобы были видны его руки. Хореография, наслаждаясь темпом адажио, отвечает камерному перебору струн не менее филигранной речью, прожитой на сто процентов и автором и танцовщиками. Хореографу не нужна скороговорка, чтобы скрыть отсутствие смысла, не нужны бесконечные батманы за 180, чтобы было эффектно, и если руки приходят в третью позицию — это что-то значит, а тягуче-медленный ронд на 45 0 звучит как откровение. Есть три разные по настроению пары: в зеленом, коричневом и синем. Между — отбивки в исполнении трех танцовщиков на музыку Баха. Сюжета и конкретного смысла нет. Есть разный характер, настроение, ассоциации.

Интересен способ взаимодействия хореографа с музыкой. Он не прямолинейный и необычайно содержательный. Хореограф как будто пропускает драгоценный материал музыки через многие грани личностного восприятия, выдавая авторские ювелирные шедевры.

А в общем, все это не важно. Важно, что ван Манен позволяет пойти за ним в инобытийный мир длящегося творческого акта. Там все — смысл, и он не нуждается в вербализации. Как говорит сам ван Манен: «Глубинные идеи? Ну, это я оставляю зрителям. Они достаточно образованны, чтобы самостоятельно истолковать увиденное. Я же никогда не имею более того, что вы реально видите». И это правда.

Но — сказано слишком много. Долой аналитику. Сохраним воспоминание о божественном уважении к движению…

Май 2014 г.