«Отель Гранд Будапешт» — самый нарочито искусственный, самый умышленный из миров Уэса Андерсона. Ползущая по диагонали горного склона вагонетка на фоне не вполне правдоподобно прорисованного «задника», изображающего альпийский горный пейзаж. Крохотная — взгляд сверху— бешено несущаяся фигурка лыжника в снегах — и вовсе анимация. Строгая, уходящая вдаль анфилада музейных зал, молчаливая симметрия скульптур в них — немых свидетелей убийства, которое вот-вот свершится, и чернеющая в последнем дверном проеме фигура убийцы — пример тщательно выстроенной внутрикадровой мизансцены. Однокадровая съемка (ею обычно маркируют принадлежность культуре театра) и сверхскоростной монтаж. А также обилие стоп-кадров, чтобы мы успели насладиться картинкой — геометрией планов и орнаментальностью расположения фигур в пространстве. Даже появление героя с тележкой, развозящей по камерам завтрак для арестантов, — и то организовано как торжественный выход, бенефис.

Здесь же дразнящий физиологизм в самых крайних его проявлениях — и его образцово-показательное преодоление. Вот преследователь захлопывает дверь перед несчастным адвокатом — свобода так близко, и пальцы его рук уже лежат на дверном косяке. Спустя секунду крупный план этих, уже отсеченных захлопнутой дверью пальцев — аккуратными кровяными колбасками — на белом снегу. Срез такой ровный, а снег такой белый — просто загляденье.

Республика Зубровка с отелем «Гранд Будапешт» в центре действия — край света и предвоенной Европы — похожа на сложносочиненный торт, приготовленный кондитером-виртуозом. Дух замирает от восхищения. Так и рука тюремщика, проверяющего передачи для арестантов и хладнокровно взрезающая хлеба и колбасы, замрет и дрогнет при виде продолговатых изящных пирожных. В итоге Мсье Густав получит необходимый для побега напильник.

К числу «вкуснятин», разложенных перед нами щедрой режиссерской рукой, можно отнести и большинство образов персонажей. Причем даже первые лица Голливуда работают как мастера эпизода. Андерсон не отказывает себе в удовольствии взять известного актера — и превратить его в нечто неузнаваемое.

Еще со времен «Поезда на Дарджилинг» у Андерсона прослеживается тяга к естественной асимметрии привлекательно-неправильных лиц, таких, например, как у Кары Хэйуорд («Королевство полной луны»), или у Эдриэна Броуди. Стоит только заострить трагический излом брови, перечеркнуть лоб буйной смоляной прядью — и перед вами злодейневротик эпохи экспрессионизма. Из той же эпохи, кстати, растут клыки инфернального киллера Джоллинга — Андерсон не прошел мимо гениальной фактуры Уиллема Дефо. Безвольный подбородок и непрозрачно-матовый, пуговичный блеск глаз Матье Амальрика (Серж) и вовсе не нуждаются в гриме.

Или, наоборот, невозможно избежать соблазна превратить идеально пропорциональное лицо Тильды Суинтон (Мадам Д.) — безупречную основу для любой «маски» — в руины. Возрастная пигментированная кожа, руки — артритные птичьи лапки — карнавал, шокирующей своей достоверностью. А есть еще Билл Мюррей (мсье Иван) с пышными усами и баками. Или похожий на невозмутимоговосточного божка Харви Кейтель — матерый уголовник Людвиг с татуированным будто неловкой детской рукой телом.

В мирах Андерсона нет совершенства без изъяна. Но уродство вписано в декоративный канон — как, например, изящная виньетка родимого пятна на щеке Сирши Ронан, похожей на фарфоровую пастушку помощницы кондитера Агаты.

Как нет места идеальным пропорциям лиц и фигур, так нет места и идеальному герою. Странным образом мсье Густав Рэйфа Файнса напоминает куда более близкого нам персонажа, великого комбинатора, побежденного победителя Остапа Бендера. Главный герой, комедийный парафраз титанической личности, консьерж и серый кардинал отдельно взятого микрогосударства (отеля «Гранд Будапешт»), альфонс, умница и авантюрист, оказывается носителем гуманистических ценностей, парадоксальным образом преломленных в зеркале культуры первой четверти XX века. Могущество героя покоится не только на его изящном имморализме, уме, предприимчивости, но и, что очень важно, на личных связях (в решающую минуту братство портье всех фешенебельных отелей Зубровки приходит ему на помощь). Но та же личная преданность становится и причиной его гибели.

Однако отдельно взятый успех (герой, проходя через испытания, поменяв тюремную робу на рясу монаха, изящно обыгрывает соперников, комических и инфернальных, получает наследство и картину, его наперсник — девушку) не отменяет катастрофичности. Мир «Гранд Будапешта», организованный как своего рода «городок в табакерке», где персонажи"молоточки" в строго установленном порядке аккуратно ударяют по «колокольчикам», вызывает восхищение как бесперебойно работающий механизм. Механистичность — не упрек. Центральная часть фильма (история в Истории) построена по канону авантюрного жанрового кино, для которого очень важна интрига, сцепление событий.

Но. Сугубо авантюрный сюжет с охотой за наследством, эксцентрическими погонями и загадочными исчезновениями Андерсон помещает в неназываемую, но такую узнаваемую историческую раму, показывает исподволь готовящийся мощный тектонический сдвиг. Границы старой доброй Европы вотвот рухнут под напором безличной силы, Андерсон тем самым словно говорит: есть частная история — хеппи-энд в ней гарантирован предприимчивостью и умом отдельно взятых личностей, а есть История и ее «жернова», перед которыми эти самые личности бессильны.

Настоящее зло — не киллер Уиллема Дефо, не невротичный племянник отравленной миллионерши Дмитрий — Эдриэн Броуди, а неразличимые люди, сначала в серой форме, досматривающие документы героев, пересекающих границу Зубровки, чтобы почтить память усопшей миллионерши. Тогда мсье Густав и его маленький помощник, Зеро Мустафа, лишь получат по морде — расправу остановят ценные личные связи, вмешательство изящного инспектора Хенкельса (Эдвард Нортон). Но в эпилоге это будут уже другие люди, в черной форме, с зигзагоподобной нашивкой на рукаве, — и эта встреча, как мы узнаем из рассказа его друга и протеже, станет для мсье Густава роковой.

Так что вся конфетно-кондитерская ретро-эстетика, вся ловкость рук (что режиссера, что персонажа) только обостряют это ощущение — исподволь готовящейся катастрофы.

Непростая, по сравнению с предыдущими фильмами Андерсона, композиция «Гранд Будапешта» напоминает некую анфиладу уходящих вдаль комнат.

События прошлого мы видим в многократном преломлении.

Историю, некогда случившуюся в республике Зубровка с иммигрантом, мальчиком-портье Зеро (Тони Револори), рассказывает респектабельный бородач преклонных лет (Ф. Мюррей Абрахам) — все тот же Зеро, но спустя примерно тридцать лет (теперь хозяин состарившегося «Гранд Будапешта», пережившего и мировую войну, и национализацию частной собственности), в антураже 1960-х — заезжему писателю (Джуд Лоу). Тот же писатель, но на исходе 70-х (Том Уилкинсон) наговаривает на камеру историю создания книги и встречи с ее героем, обстоятельств ее возникновения. И, наконец, — первые кадры фильма. По обшарпанному восточноевропейскому городу конца 90-х, где, кажется, еще видны следы автоматных очередей на стенах домов, целеустремленно топает девочка-подросток в грубых ботинках. Шагает на заброшенное кладбище, в центре которого постамент, бюст уже почившего писателя, автора «Гранд Будапешта», — своего рода кумирня, к подножию которой почитатели кладут дары: брелоки, цепочки, значки. Девочка оставляет там книгу.

Кому в итоге принадлежит история? Мальчику-портье, бородачу, писателю, девочке?

Всем и никому. История пишется все время, она не закончена, очередная ее версия сочиняется в тот момент, когда зрители сидят в зале кинотеатра, а журналисты строчат рецензии на фильм. Анфилада комнат — сама история ХХ века, вбирающая все новые круги предлагаемых обстоятельств. Музей культуры, в дальнем зале которого темнеет зловещий силуэт убийцы. Борхесовская новелла «Пьер Менар — автор Дон Кихота» — об этом, о том, что каждый новый читатель сочиняет и переписывает историю, которая не существует в раз и навсегда заданном виде.

Май 2014 г.