И. Вырыпаев. «Летние осы кусают нас даже в ноябре».
Театр «Мастерская П. Фоменко».
Режиссер Сигрид Стрем Рейбо, художник Мария Митрофанова

И. Вырыпаев. «Пьяные».
МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Виктор Рыжаков, художники Мария и Алексей Трегубовы

Летние осы кусают нас, даже когда мы пьяны, и пьянеют от спирта и крови. А что это значит? А черт его знает. Может быть, то, что эти укусы и этот алкоголь позволяют — и не героям, а автору — поумерить ответственность. Позволяют списать на насекомых из диковинной иностранной пословицы или на промилле многое. Не убояться мессианства, не убояться банальности, пафоса — и, обезопасив себя, и в том, и в этом преуспеть.

Как режиссер Вырыпаев, безусловно, создал некий стиль, традицию, почти эталон постановки собственных пьес. Он диктует правила, с которыми прочие рефлекторно или осознанно считаются. И это правила последовательного литературоцентриста — Вырыпаев говорит и доказывает, что спектакль должен репрезентовать текст и состоять у текста на службе.

Самые авторитетные в этом отношении — постановки пьес предпоследнего периода. Вырыпаев ставит себя так, как будто в логике его мира, в самой структуре, конфигурации ситуаций нет остранения, нет вывернутости, сюрпризов. Как будто артисты, говорящие монолог, застряли наивно, непосредственно, всем существом в текущей секунде. Отдаются не то ситуации, не то слогу так, будто и впрямь ничего не знают, скажем, о вариативности, подстерегающей их в «Танце „Дели“». Или о казуистике, кроющейся за мнимо бесхитростной нарративностью «Иллюзий». О перспективе роли не знают — если угодно. Как будто бытовую драму играют или обыкновенную, скучную историю рассказывают. А между тем в перспективе их как раз настигнут парадоксы, но это уж дело драматурга их обрушивать (и это дело сделано), артистам же при каждых новых привходящих надлежит обнуляться и заново всем аппаратом погружаться, застревать.

Этот способ существования можно описать от противного: он принципиальная противоположность игровому театру — где взаимодействия строятся на том, что в неведение именно играют. Причем театр Вырыпаева-режиссера — во многом актерский театр. Дающий возможность проживания и бенефицианства — в жестких рамках жесткой структуры, которая не даст расплыться, расшатать конструкцию. Если строить аналогии и прослеживать родственные связи, самой близкой может оказаться, как ни странно, французская сценическая традиция с ее декламационностью, благоговением перед словом и повышенным доверием к автору…

— Да, да, все это так, но мы любили и хотим любить Ивана Вырыпаева за другое. — Кто это «мы» и что есть «другое», собственно говоря? — Другое — это противоположное. Этот тот потенциал, который драматург открывает перед театром, тот вызов, который он ему бросает. И вынуждает к поискам, к обновлению сценического языка. Ведь, как известно, литература двигает театр. А Вырыпаев-режиссер, предлагая один из ответов, в определенном смысле настаивая на нем, как будто снимает необходимость длить вопрос. И это он, так любящий вариативность… Происходит канонизация одного (всего лишь одного) из вариантов жизни этих текстов на сцене, канонизация, подкрепленная авторским авторитетом… По крайней мере так было в его прежние периоды.

— Не надо забегать вперед. Об этом мы и так хотели говорить. О двух (в разной мере притязательных) постановках этого сезона, где ищутся альтернативные способы существования в мирах Вырыпаева. О постановках, в которых театр скромно пытается или дерзко рвется найти другие ходы и принципы. Причем на материале последних пьес. Это важно. Потому что Вырыпаев, как известно, очень разный. Мандельштам когда-то писал, что и в «манере и форме отдельных писателей» всегда «приобретение также сопровождается утратой и потерей». И спрашивал: «Где у Толстого, усвоившего в „Анне Карениной“ психологическую мощь и конструктивность флоберовского романа, звериное чутье и физиологическая интуиция „Войны и мира“?»… И дальше множил примеры. Красивая эта гипотеза об утратах если применима, то применима к авторам любых масштабов. Сменяют друг друга периоды Ивана Вырыпаева, их никто пока не подсчитал авторитетно. Но интуитивно понятно, что автор «Июля», в котором сам строй речи, само словоупотребление в своей шизофренической изломанности, но и наваристой правде ошеломляли не меньше, чем сюжет, метасюжет и ход, и автор «Танца „Дели“» с его сухощавой и дистиллированной манерой а-ля «русский для иностранцев» — это драматурги разных формаций. (Отметим, что к моменту написания «Танца „Дели“» «Июль» был Вырыпаевым к постановке запрещен.) А про «Пьяных» драматург без обиняков говорит, что это его лучшая пьеса (sic!).

— Когда ж о постановках?

— Скоро. Нужно ответить еще на один вопрос: на каком основании герметичных, камерных, едва ли не стилизованных под эстетику телешоу «Летних ос», похожих не то на драму идей, не то на комедию интриги, и мистериальных многофигурных «Пьяных» должно относить к одному, новому периоду, как это делает сам драматург? Видимо, на основании того самого нюанса, с которого мы начали. Чем дальше, тем сильней и смелей Вырыпаев в своей драматургии хочет нести свою философию и свои воззрения. Но так как мессианство, несомненно, дурной тон, он ищет способы и формы иронического остранения. В «Осах» и в «Пьяных» они новые. В своей постановке «Ос» на старой сцене Театра Фоменко режиссер школы Женовача Сигрид Стрем Рейбо вроде бы идет след в след за драматургом. Начинает с того, что выводит на арьерсцену проекции ремарок: прилежно подписывает персонажей. Это от того, что остранение в пьесе задается изначально: не совпадает то, как своих героев называет автор, и то, как они обращаются друг к другу.

Павильон на сцене работает как павильон в телестудии или на кинопробах. Персонажи оставлены без возможности спрятаться на светло-зеленой площадке с шестью красными пластиковыми стульями класса эконом. У них есть текст и абсолютная укорененность в собственной правоте — диктуемая пьесой. Потому что в пьесе с маниакальным жаром решается вопрос: у кого был в прошлый понедельник брат семьянина Марка-Роберта: у общего друга (в таком случае жена Елена-Сара принимала другого мужчину) или всетаки у жены Елены-Сары. При этом внесценические свидетели с обеих сторон явно правдиво подтверждают обе версии. И понятно, что в этой искусственной неразрешимости противоречия, которое в комедии интриги было бы разрешимым и мнимым, как раз и кроются абсурдность и специфика жанра.

Понятно, что это позволяет обнажить множество действительных противоречий. От фабульных, пикантных (например, измены) до комически глобальных в контексте пьесы-безделки, мировых (вера и атеизм, страдания детей третьего мира в разрушенных бомбами городах…). Понятно, что наличие пресловутого брата сразу в двух точках этого локального мирка так же абсурдно и необъяснимо, как необходимость баснословных мук баснословного числа людей в реальности (игра масштабами становится приемом). И объяснять все это — еще больший абсурд, чем не объяснять. Не менее курьезно, чем обрести ответ в решительно бессмысленной пословице: «Летние осы кусают нас даже в ноябре». И в итоге догадаться, что виной всему сумасшествию затянувшийся дождь. Праздник агностики!

В спектакле дождь становится финальным лаццо. Дойдя до тупика в решении мировых, семейных и топографических проблем, укушенные осами долго и подробно резвятся, обливая друг друга водой из пластиковой канистры. И отмечают, празднуют… что? Да, в общем, ясно: не выход из положения, а выход за его пределы; торжество театральности.

Да, Стрем Рейбо постепенно, исподволь накачивает структуру беспечным духом anima allegra — так, что этот воздух становится важнее, чем те идеи, которые в свою иронию и в свой абсурд драпировал и кутал автор. В итоге все приобретает легкость, может быть и граничащую с легковесностью, но захватывающую. И, несомненно, игровую.

— То есть противоположную режиссерской поэтике Вырыпаева? — То есть, по-моему, именно! В пьесе, как бешеные, качаются весы: то побеждает безусловная правда Елены-Сары, то безусловная правда Йозефа-Дональда. И работают эти краткие эпизоды по принципу новелл в «Танце „Дели“»: предполагают абсолютность веры в текущие обстоятельства. А в полихромном действии фоменок все как будто перекрашено. Во-первых, между зонами правд персонажи выстраиваются в причудливые стоп-кадры — полуакробатические мизансцены на стульях. С помощью этих «отбивок» режиссер создает открыто номерную структуру там, где границы были заретушированы. И в этих номерах артисты занимаются в основном веселым и обаятельным высмеиванием штампов. Причем откровенно жанровых (комедийных), присущих амплуа. Ксения Кутепова, щебечущая, чирикающая, играет, скажем, обиду через потопывание ножкой (вообразите!) и купается в обворожительности героини. А обманутый муж Томуса Моцкуса захлебывается в праведном гневе, вздымает руки, таращит глаза, выбегает, прибегает… А резонер Алексея Колубкова сохраняет бирюковатое спокойствие философа, пока не разразится басовитым слезным монологом о том, как от всего устал. И монологи — номера par excellence. Так же, как рушащие четвертую стену звонки в зал, воображаемым свидетелям. Так же, как непрестанное извлечение из необъятной женской сумки всех необходимых для игры предметов от аперитивов до фаты… И даже антифеминистский монолог героини о том, что женщина должна принадлежать (подобный есть и в «Пьяных»), звучит здесь не как вызов… Словом, деликатно, но настойчиво Стрем Рейбо насыщает пьесу Вырыпаева тем, что превращает ее из текста для театра в предлог для театра, и совершает вполне нежный, вполне невинный, камерный переворот.

Виктор Рыжаков действует беззастенчиво и радикально, зримо.

— Ну, это так понятно. У него, едва ли не открывшего Вырыпаева, есть и карт-бланш, и смелость. И опыт: ведь он ставил «Кислород», и «Бытие № 2», и «Июль», и именно как текст — практически аранжировал его вместе с Полиной Агуреевой. Может быть, даже больше, чем аранжировал: сочинил мелодию голосоведения…

— Да, и теперь он действует с помощью совсем иных красок. Плещет разухабистой театральностью на сцену. На покатый черный помост, на который художниками Марией и Алексеем Трегубовыми накинута чуть плавающая, чуть подрагивающая клетчатая сетка проекции, выталкивает валящихся с ног героев. Инфернальный фат — директор кинофестиваля, больной раком и потому желающий вернуть миру все, что взял. В подтеках туши девушка из лужи. Две распластывающиеся по поверхности дивы, старающиеся наладить связь с гравитацией и прильнуть к выползшему из специально принесенной ванны мужчине — он только что бросил одну и женился на другой. И респектабельнейшие, как оперные теноры, белый и черный клоуны во фрачных парах. И их самоуверенные до комизма жены. Мальчики с мальчишника и лучезарнейшая, пышущая наивной витальностью проститутка. Все, натурально, просто на бровях. Пьяных и сумасшедших на сцене изображать неприлично, и этим неприличием вывернутой пластики и вывернутых обертонов, этим гротеском мхатовские артисты — Игорь Золотовицкий, Максим Матвеев, Дмитрий Брусникин — упиваются. Они вваливаются на сцену группами и разыгрывают дивертисменты — с пародией то на развеселый тарантинный боевик, то на мелодраму. Дивертисменты поначалу о бессмысленности. О случайности встреч, невстреч, измен, союзов, о грязи внутри. О том, как жить в мире, где какие-то арабы убили брата, а в вегетарианском ресторане мяса не дают, и как вспомнить фразу из иранского фильма — вот только что виденного днем. Хорошая была такая фраза… Отменно бессмысленная.

А перед началом действия все пьяные составляют гремучий оркестр — исполняют музыку Александра Маноцкова на авансцене. Подвизгивания стекол, рулады резины, дробь мела по доске…

Все это сразу и захватывает, как клешней, и так явственно увлекает, что за мельканием в темпоритме карнавальной пляски сюжетов и групп гротескных лиц трудно углядеть закон, трудно понять, куда ведут этих импозантных марионеток фабульные нити и в чем связи и связь.

А между тем Рыжаков зеркалит прием. Вырыпаев вкладывает пафосные речи о Боге и Бытии в уста пьяных, чьи речи всегда пафосны, а потому с них взятки гладки (летние осы кусают нас даже в ноябре). Рыжаков надевает на героев цирковые маски и прячет за маской откровенно комического, буффонного изнурительное нагромождение неразрешимых проблем и вопросов. И это именно сценический эквивалент авторской поэтики, режиссерский язык и слог, возникший благодаря новаторскому тексту.

Вырыпаев в «Пьяных» причудливо формирует жанр. Нанизывание, почти коллекционирование сущностных, болевых, драматических противоречий порождает комический эффект. Герои же — явно плоские и пошлые в обыкновенной жизни — не компрометируются, а, наоборот, становятся почти благородными: в них раскрывается лучшее, они едва ли не возвышенны во хмелю, и им вот-вот будет даровано докопаться до каких-нибудь пустяшных бездн (как говорил другой великий пьяный). И представляется, что для драматурга это самое ценное: вложить в уста окосевших пророков свои интенции, свои гуманистические идеи. ""Пьяные"— одна из самых религиозных и духовных пьес последних 50 лет«, — просто говорит автор. Для Вырыпаева важно именно воздействовать, нести и доносить идеи.

— За это мы тоже его любим. — Вероятно. По крайней мере нет сомнения, что он умеет виртуозно найти ультрасовременную форму для своих не самых современных воззрений. О Боге, например. О том, что каждый может «расслышать шепот Господа в своем сердце», и о том, что все мы — «тело Господа». Это может даже раздражать (что за доморощенная эзотерика в духе П. Коэльо?), но трудно не восхищаться тем, какая многоступенчатая башня иронии воздвигнута ради того, чтоб воссияли эти нехитрые (и, в общем, спорные) концепты. Поэтика спектакля вторит. Во второй части, когда «знакомство» с бессмысленными героями окончено и наступает череда осмысленных и судьбоносных ночных встреч, поверхность сцены спрямляется. И возникает очистительная вода (нет, никакого пафоса — просто ночное мытье улиц). И маски размываются. И на вопрос проститутки «Ты Иисус Христос?» директор кинофестиваля, уходящий в дверь, за которой брезжит немного света, отвечает «Да!» (а как иначе?). И это отменно смешно, потому что так заканчивается спектакль.

— Он, Вырыпаев, мухлюет вообще-то. И с жанром прежде всего (а значит, и с мироощущением). Он искусственно снимает противоречия, которые снять невозможно. Говорит нам, что все они мнимые, что возможно больше никогда не пить, но и не трезветь, что достаточно просто расслышать шепот Господа в своем сердце (или дождаться, когда пройдет дождь). Дескать, «Засунь свою руку в г… и достань жемчужину». Твердит с маниакальным упорством: есть рецепт. И не дает рецепта. — Да, но как это красиво: там, где по всем законам должна была бы возникнуть чернушная драма, возникает высокая комедия. — Да. А ты кто вообще-то? — Я? Тело Господа. — И я тоже.

Апрель—май 2014 г.