«Гамлет | Коллаж». Театр Наций. Постановка Робера Лепажа, сценография Карла Фийона, видео Лионеля Арну, костюмы Франсуа Сен-Обена

Об этом «Гамлете» уже написано множество интереснейших статей, в том числе «ПТЖ» отозвался о нем в блоге прекрасной рецензией Натальи Каминской сразу после премьеры, состоявшейся 21 декабря прошлого года. Но спектакль набит смыслами и ассоциациями так туго, что всегда будет «взрывать мозг». (Ну, естественно, тем, у кого он есть)))

Пространство, геометрия, видимая форма — еще до появления артиста — говорят о том, что блаженная утроба природы покинута человечеством навсегда, пройдена точка невозврата, и теперь на фоне звездного неба (попутный привет Канту) мерцающая планета — искусственный куб, а не естественная сфера.

Не побоюсь назвать спектакль знаковым, каким был наш самый знаменитый таганковский «Гамлет» с Высоцким и живым занавесом Боровского, перевернувший представление о взаимоотношениях пространства и человека, декорации — и актера. Безусловно, по бешеному накалу страстей, рвавшихся со сцены в 1971 году, тот Гамлет превосходил сегодняшнего, время смело открытость, благородство и чистосердечность подлинных чувств, как начисто всех сметал с подмостков тяжелый занавес — расчищая место для будущих Гамлетов.

За эти сорок с лишним лет мир изменился неузнаваемо, необратимо распался на фрагменты, осколки, клипы, и теперь собрать коллаж из его остатков представляется возможным лишь в голове несчастного мученика, свернувшегося клубочком в углу мягкой комнаты психушки. Он страдает диссоциативным расстройством идентичности, то есть многократным раздвоением личности. Актерство — вообще очень опасная профессия, пограничная, требующая соблюдения техники безопасности, чтобы маски не овладели лицом, демоны — душой. Вспомнить недавнюю историю актрисы Валентины Караваевой, 22 года игравшей Нину Заречную в самодельной киностудии, так и умершей в театральном костюме с перьями в нищей своей квартирке-камере.

Е. Миронов в спектакле. Фото В. Луповского

Решение сделать сегодняшнего Гамлета откровенно сумасшедшим, пациентом дурдома, сразу добавляет ему бонусов: он и так был причислен к гордому ряду знаменитых безумцев-романтиков, но если учесть, что в русской культуре святость и мудрость безумия — вообще сквозная тема, возникают, наряду с умопомешательством, понятия юродства, клоунства и шутовства.

Этим спектаклем сторонники повествовательного театра с подробно выстроенным развитием роли и жизнеподобными переживаниями разочарованы — им недодали ожидаемых «правдивых» эмоций.

Правдивые эмоции, психологическое проживание здесь тоже будут — но в паре с шутовством. Паясничанье с переодеваниями, цирковое трюкачество здесь сочетается с остродраматическими эпизодами, и — поистине умопомрачительным видеодизайном среды — диффузионно перемешиваются разные типы театра, жанры и киноприемы, война эстетик и провокация налицо, как и в нынешнем искусстве, как в жизни.

Геймдизайн, киношные штампы, все эти дурацкие средневековые замки, увитые плющом, ненастоящие книги, заполняющие библиотеку, услужливо материализующиеся предметы, которым сейчас предстоит поучаствовать в действии, — видимый мир искусственной планеты работает по законам компьютерной игры, где отчетливо прорисовывается лишь то, что находится непосредственно перед персонажем. Остальная среда мгновенно размывается, стоит лишь отвести от нее взгляд. Размывается или обугливается, выгорает, каменные дворцы на глазах превращаются в пепелище, цветущие сады — в смердящее болото, а все двери, куда бы они ни вели, переползая со стен на пол, готовы распахнуться могилой. Вопрос о том, пусты ли улицы, когда нас там нет, здесь решен однозначно и бесповоротно — абсолютно пусты. То, чего мы не видим, во что мы сейчас не играем, о чем не думаем, — того нет, все — симуляция, иллюзия, 3D-эффект.

Е. Миронов в спектакле. Фото В. Луповского

Только участие человека оживляет мир — и потому останавливаться нельзя, надо двигаться, ползти, хоть окружающее зыбко и неустойчиво, почва уходит из-под ног и опереться здесь не на что — только на свою еще оставшуюся человеческую способность совершить поступок, перевернуть мир, сделать черное — белым. Хотя бы и ценой потери разума. Символическим жестом и одинаковой мизансценой начинается и, закольцовывая, завершается история Гамлета—Миронова. В начале он расправляется из согнутой, почти утробной позы, стаскивает белую больничную рубаху и, вывернув наизнанку, надевает вечно-черной стороной наружу свою «униформу». В финале — наоборот, черная куртка оборачивается белизной смирительной рубашки и покорно затихает на теле опять свернувшего в клубочек Гамлета.

Как же повезло это увидеть — мощный сплав новых технологий с работой артиста, который — при своем масштабе и даровании — сознательно отступает от принципов актерского театра в пользу театра постановочного, понимая, что форма, целое иногда могут выразить больше, чем под силу одному человеку, каким бы гениальным артистом он ни был. Я расцениваю его работу в этом спектакле и впрямь как творческий подвиг — готовность изменить привычный способ сценического существования, в котором он силен и признан, — ради идеи.

Этот спектакль так же точно выражает теперешнее время, как любимовский Гамлет выражал свое. Из сегодняшнего дня эпоха 60–70-х ностальгически мнится последним островком целостности сознания, последним всплеском наивных надежд человечества на обретение гармонии, и, быть может, потому антураж происходящего — весьма условно — окрашен приметами или, лучше сказать, симптомами той поры. Так в памяти любого пожившего поколения мгновения, прожитые в юности, кажутся ярче и «правильнее» сегодняшних реалий, вытесняют неприемлемую циничную действительность, тянут вернуться в прошлое. Гамлет смотрит по телевизору советского «Гамлета» Козинцева, с неуместным пафосом и фальшью звучат голоса из 1964 года. Суетливый Полоний с пузиком, местный «шпион», подслушивающий, подглядывающий за всеми через камеры слежения, не в меру деловой, раздувающийся от собственной значимости, одет и ведет себя тоже как персонаж кино шестидесятых, то ли детектива рижской студии, то ли фильма про физиков-ядерщиков. И у него, как у героев советского кино, термосик с чаем в большом портфеле, а в сейфе служебного кабинета — коньячок, и случаются мелкие неудачи, пульт от экрана заедает, пока его не стукнешь о коленку, и уж совсем не вовремя адски трещит огромный будильник, у всех такие были, марки «Витязь», ростовского часового завода. Костюмы и детали не буквальны в обозначении времени — но напоминают, всколыхивают пласты памяти, вытягивают цепочки ассоциаций не только бытовых и чувственных, но образно-интеллектуальных.

Е. Миронов в спектакле. Фото В. Луповского

Смена эпизодов — надо сказать, не отступающая от линейной фабулы, запутаться в череде событий пьесы невозможно — подчинена логике формально-визуальных параллелей и аналогий — прием, заявленный Бунюэлем и Дали в первых кадрах сюрреалистического «Андалузского пса», где тонкое облако, наползающее на диск луны, рифмуется с бритвой, разрезающей глаз. В фильме «Обратная сторона Луны» Лепаж применяет этот прием, вернее, как истинный художник, — подчиняется ему. Круглая дверка стиральной машины становится иллюминатором межпланетного корабля, и, мне кажется, такой взгляд родственен взгляду ребенка, находящего взаимосвязи всего со всем. В спектакле этот прием тоже используется. Так иссеченный дождем парус корабля, на котором возвращается Гамлет, становится занавеской ванной комнаты, где, стоя на кафельном полу, под жестким ливнем душа, Офелия проживает свою несостоявшуюся жизнь. Сцена длится считанные минуты, но поражает глубиной и магией трагического лицедейства. Занавеска в руках актера превращается в фату, потом в подобие человеческой фигуры, потом, скомканная у ног, родильной простыней и наконец — ребенком, которого, прижав к груди, приласкав, Офелия топит, погружает в воду. Распластанная на дне, эта занавеска, уже как погребальная пелена, принимает саму Офелию и, обвивая, уносит в глубь водной стихии. Мы не успеваем проследить, в какой момент кафельный пол и стены растворились, сменившись волнами и омутом, в бездне которого колышется замершее тело.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Не все персонажи равно ярки и самостоятельны, но для всех найден образ мучающих призраков, тень отца Гамлета не одинока, мертвые и ныне живые все равно рано или поздно встречаются. Гамлет разглядывает рентгеновский снимок черепа Йорика на врачебном экране так внимательно, как будто еще может вернуть его к жизни. Или — видит себя? Исподволь возникает мотив устаревания, ненужности, неверности тела — и скованности духа в телесной оболочке.

В спектакле звездное небо вспыхнет космосом еще только раз — во время главного монолога. Вопрос «Быть или не быть» настигает «принца» в ванной, когда он, оставшись наедине с собой, устало глядя в зеркало над раковиной, берет в руки бритву. И тут будто дух восхищает его вверх, к звездам, и, еле удерживаясь за краешек своей планеты, в невесомости, глядя на бесконечность вселенной, он за все человечество думает — быть нам? Или…

Май 2014 г.