Ф. М. Достоевский. «…И наказание».
Рязанский театр кукол.
Режиссер Олег Жюгжда, художник Валерий Рачковский

Раздаются колокольный звон и церковное пение. По выступающему в зрительный зал «языку» медленно шагает марионетка: узкое бледное лицо с темными глазами, длинное черное пальто, картуз с высокой тульей. Навстречу из зала поднимается худощавый молодой человек, одетый точно так же. Раскольников «живой» подхватывает Раскольникова кукольного, некоторое время разглядывает его, как нечто диковинное, а затем, бросившись на стоящий посередине сцены диван, достает из кармана красный платок и вытирает им поднятые руки… Тут-то и вырастает из-за диванной спинки кукольная голова убиенной старухи-процентщицы. Преступление совершилось, очередь за наказанием.

Олег Жюгжда снова обратился к петербургской теме, которая уже принесла ему бесспорную удачу несколько лет назад. Камерная «Пиковая дама» (см. «ПТЖ» № 64), поставленная в Гродненском областном театре кукол, поездила по фестивалям немало и, кажется, ни с одного не возвращалась без трофеев. Потом появилось на свет «…И наказание» в Рязанском театре кукол — масштабный многонаселенный спектакль был отмечен рядом призовых мест в областном театральном смотреконкурсе «Признание» и номинацией на только что отгремевшую «Золотую маску». В «Наказании», как и в «Пиковой», снова появляется герой, по-своему глядящий в Наполеоны. Снова на сцене — узнаваемые куклы и миниатюрные петербургские здания Валерия Рачковского, снова обыгрываются в сюжете мистические мотивы, а персонажи в стилизованных под исторические костюмах ведут прихотливо осмысленную игру со своими кукольными двойниками. Только на этот раз композиционным центром, вокруг которого вращается действие, становится не изящный карточный стол, а громоздкий кабинетный диван с высокой спинкой, кожаным валиком и откидной дощечкой под ноги. Эпоха блестящих салонных анекдотов в литературе осталась позади, настал черед полицейских хроник и клинических историй.

Визуализируя внутренние рефлексии и мотивации главного героя, словно кинопленку отматывая назад дни, события и мысли, кукольная интерпретация выявляет в знакомом со школьной скамьи тексте те аспекты, которые впоследствии и сделали представителя натуральной школы Достоевского предтечей психоанализа. Спектакль с его ассоциативно-монтажной логикой, выверенной световой партитурой, в которой главенствуют туманно-холодные синие тона (Георгий Горазеев), бесспорно обладает той самой поэтически-выморочной красотой, отличающей истинно петербургские мифы. К тому же, «в тон» свету, лейтмотивом музыкального оформления выбран городской романс «Васильки», обязанный своим происхождением стихотворению А. Н. Апухтина «Сумасшедший», в котором ни слова нет о трагически закончившейся любви и катании с милым на лодке, зато дана впечатляющая картина страданий душевнобольного. «Ах, васильки, васильки…» — запевает мальчишеский голосок, предваряя первый кошмарный сон Раскольникова, а затем романс преследует его, слышится и в дуэте убиенных старушек, и в инструментальной фразе, и уже по-французски, в исполнении вдовы Мармеладова, вышедшей вместе с детьми за подаянием. Апухтинский поэтический контекст, таким образом, не дает забыть о клинической составляющей образа Раскольникова на протяжении всего действия. Можно сказать, что автор «Наказания» рассматривает преступление героя как своего рода медицинский феномен, кризис болезни сознания и последовавшую за ним мучительную ремиссию.

Пластичный невысокий Василий Уточкин с короткой бородкой и как будто давно не стриженными мягкими светлыми вихрами привносит в мимику и повадку своего Раскольникова нечто болезненно-хищное, вызывающее сострадание и страх одновременно. Причем сострадание хочется адресовать преимущественно кукольному Раскольникову, наделенному и классически марионеточной хрупкостью, и неожиданной для куклы такой конструкции медлительной тяжеловатой поступью — кажется, что его физически гнетет груз содеянного. Когда же «живой» Родион Романович вопрошает: «Не с ума ли я схожу?» — то кажется, что безумие «преступившего», так же, как и боль, которую он испытывает, не вполне сломив, делает его непредсказуемо опасным.

Диван, на котором проводит чуть ли не большую часть своей сценической жизни этот герой, поистине — одр болезни (лишь формально напоминающий о другом литературном персонаже, с его непреодолимой тягой к мыслительному комфорту). А еще и одр смерти: на него укладывают агонизирующую Катерину Ивановну. На диван же ставят изогнутый мостик с горящими фонариками (не родственник ли тому, с которого бросилась в Зимнюю канавку пушкинская Лиза?), где кукольным Раскольникову и Соне является кукольный же покойный Мармеладов. Над спинкой дивана может появиться кукольный призрак покойной процентщицы или воздвигнуться вместе со своим столом кукольный следователь. Поставленный на низкую фурку диван открытым приемом перемещают по сцене, обозначая смену эпизодов и мест действия, более того — символически-условный образ раздавившего Мармеладова экипажа также воплощает диван. При повороте вокруг оси диванный тыл может открыть нашему взгляду интерьер то распивочной, то полицейского участка. Кукольные и живые персонажи, вызванные к жизни бредом больного, вращаются вокруг дивана, образуя этакую фантасмагорическую космогонию.

В. Уточкин (Раскольников). Фото А. Павлушина

За диваном — высокая обшарпанная пятнистая, словно от вечной петербургской сырости, стена с четырьмя дверками-окошками кукольного масштаба. Она замыкает собой пространство, в которое ведет язык-улочка, образуя символический «тупик Раскольникова». Порой по ней проплывают серо-голубые облака, а однажды в верхнем окошечке загорается золотистым светом крестообразный переплет. Но большей частью стена служит экраном для разыгрываемых силуэтами-тенями страшных грез. Первый сюжет — из детства, о забитой на глазах маленького Роди лошади, завершается льющимися по стене потоками крови (видео). Кровь прольется и в сцене убийства старухипроцентщицы, а перед самоубийством Свидригайлова темно-красным светом озарится вся стена. Возможности приема режиссер использует изобретательно и неоднообразно: представленная тенями история несправедливо обвиненной Дуни напомнит о комедийных сюжетах немого кино, а подслушанный Раскольниковым разговор студента и офицера о вредной старушонке, стоящей не более вши или таракана, украшен кинематографичным трюком (у собеседников на головах внезапно вырастают изрядные рожки, они принимаются кривляться за спиной героя, уже замыслившего «преступить»).

Можно сказать, что Жюгжда поэтизирует Достоевского, активно привнося в свой спектакль мистические ноты, играя планами и масштабами (да можно, а главное — нужно ли иначе избирать режиссеру-кукольнику подобный материал?). Алена Ивановна с засевшим в черепе топориком (истинный мем современной петербургской культуры) предстает в четырех куклах (и марионеткой, и планшетными) и дает своему убийце советы по скрытию следов преступления (внутренний монолог героя поделен между ним и призраком). Изведенная Свидригайловым супруга является ему как теневой силуэт, а уже упомянутый Мармеладов-марионетка, все в том же грязно-розовом фраке, в котором и застала его смерть, свободно парит над сценой и усаживается на спинку дивана. Плотоядно ластится Лужин (планшетная кукла) к «живой» Соне, раскачивается, как на качелях, на подоле ее алого с белой оборкой платья, в то время как руки невидимого нам актера по-хозяйски лапают сжавшуюся от страха и омерзения девушку и подсовывают банкноту в ее карман. А уже кукольной Соне признается Раскольников в своем преступлении, и именно кукла разделяет стыд и боль «большого» партнера, чуть не ломающего хрупкую фигурку в лихорадочно сжимающихся руках. Мастерски выстраивая общение между куклами, тенями и актерами, режиссер максимально одушевляет пространство своего спектакля эмоциональными и композиционными связями, порой парадоксальными, порой неоспоримо логичными. Так, трактирный половой в живом плане подносит выпивку кукольному Мармеладову. А в разговоре с Порфирием Петровичем «живой» Раскольников, отрицая свою причастность к преступлению, хватает в руки «чужую» куклу, трясет ее, отвешивает ей жестокие щелчки — тут, кажется, и конец беззащитному кукольному следователю, если бы не появление на стене тени арестанта-раскольника, коленопреклоненно признающего: «Я убил».

Уместив в двухчасовой сценический текст все главные линии романа, режиссер и автор инсценировки, как и следовало ожидать, извлек из произведения Достоевского нечто вроде пластической квинтэссенции и тем обострил его конфликтные смыслы. Поэтому столь яркой предстает антитеза Раскольников — Свидригайлов. Последнего играет Константин Кириллов (по образованию актер, по роду основной деятельности — директор рязанского кукольного театра), высокий, крупный, одетый в белоснежную тройку и такую же мягкую шляпу. Это хищник, уверенный в своем праве и силе, а затем внезапно ошеломленный пониманием ее бесполезности, но уже не способный принять наказание, кроме как от собственной руки. Здесь активно работает как сама фактура персонажа (этакого «паратова» с вальяжными движениями и непременной тяжелой тростью в руке), так и то, что у него нет кукольного двойника (совести? души?).

В исполнении Владимира Коняхина Порфирий Петрович — по сути, еще один хищник, но не отчаявшийся, как Раскольников, и не безжалостный слуга своих страстей, как Свидригайлов, а охотник-интеллектуал, бесстрастный и вкрадчивый. Актеру удалось достичь впечатляющего единения с куклой, не только пластически выразительно водить ее, но и на протяжении всей роли анимизировать как полноценного партнера. Кукольный Порфирий Петрович — плотненький, квадратнолицый, в рыжеватых бакенбардах — абсолютно достоверно общается и с «живыми» персонажами, и с кукольными, и, что придает роли дополнительный объем, со своим кукловодом (думается, многие из зрителей запомнили момент, когда после агрессивного крика подследственного следователь-кукла с ласковым шиканьем поглаживает лацкан своего «хозяина»).

Эмоционально наполнена и тонко выстроена в «живом плане» роль Сони Мармеладовой, аккуратна и выразительна кукольная Соня. Здесь также впечатляет и разница во внешнем облике актрисы (Евгения Маврина), миловидной, круглолицей, подвижной девушки, и хрупкой марионетки с тоненькими крошечными ручками и ножками, одетой в ярко-красное платье, подчеркивающее нездоровую зеленоватую бледность ее узкого длинноносого лица. Мастерски сыграна Валерием Рыжковым небольшая роль Мармеладова. Запоминающийся жутковато-жалкий образ Алены Ивановны в нескольких куклах и театре теней создала Зоя Бгашева. Обаятельны и точны Пульхерия Александровна (Ольга Ковалева) и Дуня (Светлана Гусева), грамотно работает с куклами без механики, почти пупсами (Поленька и Леня) Светлана Гусева. В объемной роли Катерины Ивановны актриса Татьяна Дубовикова вроде бы существует чисто и грамотно — но, пожалуй, необходимый баланс между характерными и драматическими чертами персонажа, передача приоритета выразительности от куклы к «живому плану» и обратно оказались за пределами возможностей исполнительницы.

В. Коняхин (Порфирий Петрович), В. Уточкин (Раскольников). Фото А. Павлушина

Бесспорно впечатляет работа всего актерского ансамбля, его слаженность и точность, из которых складывается и атмосфера спектакля, и даже нечто вроде собирательного образа петербургских «бедных людей». Этот образ однажды предстает в своем единстве, когда Раскольников, выйдя на «язык», совершает безысходную попытку оправдать преступление рассуждением о Наполеоне и его праве на устранение любого препятствия «без всякой задумчивости». Бывший студент отчаянно пытается интонировать «по-блатному», отбивает этакую развязную чечетку — а фоном его эскападе хор «тварей дрожащих», в неживом синем свете собравшийся за спинкой пресловутого дивана, баюкает на руках своих кукол да жалобными голосами выводит романс о васильках и убиенной красавице Оле, неосторожно пошутившей с любовью…

В сценической редакции романа Достоевского опущены и эпизод официального признания Раскольникова, и события эпилога, приводящие его к Евангелию. Спектакль завершается покаянием, которое убийца процентщицы совершает, выйдя в обоих лицах на «язык»: игрушечные дворцы и храмы падают, на их месте появляются черно-белые верстовые столбы, Раскольников-марионетка укладывается ничком, чтобы, как велела ему Соня, поцеловать землю. Его «живой» двойник, встав на одно колено, обращает в зал сосредоточенно застывший взгляд, спокойным негромким голосом произносит свое признание — и за спиной у него раздаются приветственные аплодисменты партнеров-горожан. Внезапно резким жестом актер прерывает овацию и несколькими фразами «открывает» финал: «Совесть моя спокойна. Конечно, сделано уголовное преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и возьмите за букву закона мою голову… и довольно! Конечно, в таком случае даже многие благодетели человечества, не наследовавшие власти, а сами ее захватившие, должны бы были быть казнены при самых первых своих шагах. Но те люди вынесли свои шаги, и потому они правы, а я не вынес и, стало быть, я не имел права разрешить себе этот шаг».

Снова мальчишеский голосок старательно выводит про «васильки», и кукольный Раскольников, тяжеловато ступая, отправляется «по этапу». Детские кошмары пережиты, покаяние возымело терапевтический эффект, ремиссия свершилась, в медицинском смысле герой здоров. В той же ли мере исцелился он нравственно? У Достоевского финал читается как начало «новой истории постепенного обновления человека», финал у Жюгжды еще более открыт. Буквально разомкнут композиционно, потому что вслед за главным героем в зал спускаются все участники спектакля — и таким образом, словно вопреки утверждению режиссера о приоритете «авторской иронии, захватывающей интриги, неслучайного сплетения судеб героев и… солнечного света», социальный контекст оказывается вполне равноправной составляющей высказывания.

Так неслучайно сплетаются судьбы спектакля и его зрителя. И отчего бы не предположить, что в конечном счете здоровье социума зависит от того, насколько в решении дилеммы «тварь ли я дрожащая или право имею» участвует личная совесть каждого?

Май 2014 г.