«Венский апокриф». По роману И. Бахман «Малина».
Театр «Особняк». Режиссер Алексей Слюсарчук

Премьера «Особняка» «Венский апокриф» хорошо встраивается в репертуар этого театра, повторить который невозможно. Рискну предположить, что роман «Малина» (с ударением на первом слоге), по которому поставлен спектакль, никто из зрителей «Особняка» не читал, автора его — австрийскую писательницу, поэта, философа Ингеборг Бахман — тоже знают немногие, а фильм по этому роману, снятый режиссером Вернером Шретером по сценарию Ельфриды Елинек с Изабель Юппер в главной роли, видели разве что немногие синефилы. Вряд ли кто-то в курсе, что Бахман, как и ее младшая современница Елинек, — одна из крупнейших литературных величин Австрии послевоенного времени и что в немецкоязычном мире вручается престижная литературная премия ее имени. В общем, мало кто обладает контекстом, в который мог бы встроиться этот театральный текст. Можно бы, конечно, воспринимать «Венский апокриф» в собственном соку, но ведь на то он и апокриф, чтобы нуждаться в оригинале.

В 1973 году в одной из римских больниц 47-летняя Ингеборг Бахман умерла от последствий пожара в ее квартире, причиной которого стала незатушенная сигарета. И это важно. Огонь, сигарета, ранняя смерть — все это образы из ее творчества. Бахман — поэт, который однажды запретил себе писать стихи. Она стала писать крупную прозу, но все равно получались стихи, она жила жизнью, но опять выходила чистая поэзия, и даже смерть писательницы — тоже воплощенное стихотворение в прозе.

В 2014 году режиссер Алексей Слюсарчук создал театральный текст по единственному оконченному роману Ингеборг Бахман «Малина». Певец смерти Слюсарчук, поставивший когда-то «Фандо и Лис» Аррабаля, «Король умирает» Эжена Ионеско и еще множество других смертельных апокрифов, теперь знакомит нас с женской версией умирания — умирания в окружении и по вине слов.

Когда-то Бахман, вслед за Людвигом Витгенштейном, осознала смерть слова, а вернее — смертельную опасность «мертвых слов», которые ведут, склоня

ют тех, кто их воспроизводит, к смерти, как некие неуспокоившиеся покойники. А еще слова, как утверждает Бахман в своем программном стихотворении, так и названном «Слова», — это постоянная потребность нашей Вселенной быть высказанной. Но помогать «сказаться» несовершенной Вселенной поэт не хочет, потому и молчит почти десять лет. А потом вдруг замышляет трилогию «Виды смерти», из которой успевает окончить только первый роман — «Малина».

В пространстве театра «Особняк» актриса Даниэла Стоянович воспроизводит слова, приведшие Бахман к роковому результату. И монолог ее, как какая-нибудь нлп-книжка, выглядит сначала невинной дамской историей, но разрушительная программа растворена в ней и работает так незаметно, что, только дойдя до финальной точки, обнаружишь ее состоявшееся воздействие.

Все в образе актрисы успокаивает — ее здоровая естественная красота, глаза, излучающие такое приятное свечение, обезоруживающий акцент, делающий для русского уха каждое произнесенное слово обаятельным и простодушным, наконец, тело актрисы… Здесь стоит сказать, что Стоянович облачена в платье, будто снятое с бумажной куклы (оно без вытачек, а на плече и на боку торчат знакомые любому, кто хоть раз играл с бумажными игрушками, белые полоски). Оно составлено из двух вертикальных половин: одна ярко-красная, другая — имитирует нарисованное пастелью обнаженное тело. Платье на актрисе не сидит — оно шуршит и топорщится, подчеркивая округлости далеко не бумажного тела.

Сцена из спектакля. Фото В. Гололобова

В один момент по воле режиссера Стоянович наденет поверх «бумажного» ослепительно-красное платье с длинным подолом, края которого с помощью нехитрого механизма из веревок и прищепок будут, словно огненная юбка какой-нибудь диковинной медузы, плавно парить над полом. А еще из старых картонных коробок актриса будет время от времени доставать то бумажных человечков, то бумажные предметы и приклеивать их на куски прозрачного пластика, развешанные на маленьком пятачке сцены «Особняка». Потом от одного бумажного символа к другому она прочертит дорогу — пунктирную красную линию, расставит стрелочками направление движения, закончит рисование, упершись в несущую кирпичную стену в глубине сцены, и, судя по ее словам, войдет в эту стену и исчезнет в ней.

И вот тогда, и только тогда, ты, сидящий в зрительном зале, схватишься за голову и, лихорадочно отматывая в памяти назад события прошедшего часа, попытаешься понять, как оказался в конечном пункте этого маршрута и что вообще говорила героиня, пока взрезала коробки с бумажными картинками и меняла платья. Начала она с того, что слово «сегодня» так же не имеет для нее смысла, как и посылать письма с сегодняшними мыслями, обреченные прийти слишком поздно. Потом она произнесла имя Малина, мужское имя, потом еще более мужское имя Иван. Малина — мужчина без тела, мужской ум. Иван — тело, «инъекция реальности», но без Малины, то есть без ума. И в монологе героини спектакля, и в моноромане Бахман Малина и Иван не пересекаются, живут в параллельных реальностях. Они знают о существовании друг друга, но нахождение их в одном пространстве невозможно, такая встреча как минимум разрушит пространственно-временной континуум. Но с континуумом все в порядке, вместо него разрушается героиня в попытках совместить Ивана и Малину — первый ей нужен, чтобы обрести свое тело, второй — чтобы уравновесить беспокойный ум.

В фильме Вернера Шретера раздвоение героини было раздвоением Бахман — писательницы, философа, гениальной сумасшедшей, смерть которой от непотушенной сигареты была явлена в кадре сигаретным дымом и горящими письмами. У Слюсарчука — это раздвоение женщины вообще, всякой, каждой, это программа ее самоуничтожения, запускаемая сразу, как только женщина заговорит о мужчине, вернее, как только она станет изыскивать способы, чтобы сформулировать его, воплотить в словах. Женщина, сотворенная когда-то из элементов мужчины, не может быть творцом, но необъяснимо тяготеет к акту творения, который от слова к слову, от безобидных наблюдений над течением времени и рассуждений о различии женщин и мужчин ведет ее к смерти.

Март 2014 г.