А. Володин. «Графоман». Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров

Поскольку не так давно Александр Баргман в большом интервью¹ энергично отменил театральную критику как профессию («Я не знаю, что такое „театральная критика“, я не понимаю, в чем смысл театральной критики. Каждый режиссер знает свои ошибки, недочеты, знает про свой спектакль больше, чем какая-то женщина, которая на основе твоего спектакля пишет какуюто бездарную статью, оскорбляя и тебя и артистов, чтобы получить за это деньги и пойти дальше») — сразу предупрежу.

Я не женщина и, в общем, не критик (пишу чрезвычайно редко).

Пишу я не для режиссера и актеров, а для читателей и зрителей (А. Баргман напрасно присваивает себе адрес театрально-критического текста).

И, наконец, я заранее отказываюсь от скромного гонорара за то количество букв, которое собираюсь посвятить новому спектаклю Баргмана «Графоман».

Правильнее вообще-то было бы промолчать, и я советовал «ПТЖ» сделать паузу в освещении творческого пути А. Баргмана, который описан в этом журнале многими достойными критиками — от первого вступления баргмановской пятки на александринскую сцену до последних свершений кудрявой режиссерской макушки на просторах России. Но коллеги возразили мне: спектакль и режиссер не являются для критика субъектами, они — лишь объекты для профессионального наблюдения. Ведь если собака откусит вам ухо — это не причина для личной обиды и прекращения всех зоологических наблюдений за данным видом…

А теперь — про нежный и человечный спектакль «Графоман». Переключаем тумблер.

Этот спектакль не открывает нам новых театральных земель.

Напротив, он дает чувство возвращения.

Возвращение это не касается предпринятой режиссером стилизации под некие «формы театра 60–70-х». Как раз эти стилизаторские интермедии выглядят в «Графомане» растянутыми эстрадными вставками (эка невидаль — изобразить томную официантку или певицу «под Пугачеву» в ресторане, а также психовпациентов у психа-врача Витольда Викентьевича. Типа — «все с ума посходивши, все с ума посходивши»). Смешно? Конечно, забавно, юмора Баргману не занимать, да и Маргарита Бычкова и Денис Пьянов — отличные характерные артисты.

Возвращение не касается и милых сердцу эстрадных напевов 70-х, и имитации капустника на работе у главного героя, инженера по безопасности Мокина. Оно не касается даже ностальгической грусти при виде основного элемента декорации — длинных зеленых скамеек с гнутыми спинками, которыми был уставлен Ленинград. В спектакли скамейки — и поезд, и дом, и вообще вся жизнь, но главное — Мокин хранит под их досками (плашки воспроизведены, кстати, неточно: настоящие, прежние были не плоские, а такие полукруглые, они терли спину, как стиральная доска) вожделенные заначки — недопитые чекушки по 1 руб. 49 коп. Без них, «маленьких», он чувствует себя зажатым и неинтересным, а в контакте с ними становится поэтом и вообще свободным человеком.

Но я о другом возвращении.

О том, что мы вообще возвращаемся к Володину — как домой, в забытую жизнь с улицами без машин, с разговорами на кухне, неопасными поисками первых пионеров по незапертым подъездам… В жизнь с дурацкими любовями, ошибками и стыдами, которых нужно ошибочно стыдиться, запивая их из чекушки на зеленой скамейке. А запив, мы начинаем видеть, как Володин, в нетрезвой женщине на соседней скамейке героиню скрытой драмы, а в другой, пьющей из горлышка молоко, — трубача…

И трубач в дальнем углу сцены трубит начало спектакля, напоминая Ролана Быкова из «Звонят, откройте дверь».

Двери тоже есть. Двери старого троллейбуса (синего, последнего, случайного?) вделаны в бетонную стену какого-то современного — тем, семидесятым, годам современного — модернового здания (представим хотя бы ДК Октябрьский на месте Греческой церкви…). Эти двери раздвигают в улыбке Чеширского кота свои резиновые губы, поглощая людей, следующих по предписанному маршруту. Такие же двери Давид Боровский вделал в парусиновую стену спектакля «Концерт для…» (см. № 34 «ПТЖ») в театре Комедии начала тех же самых 70-х. И они поглощали тогда чудаков, живших свободной лирико-музыкальной жизнью текстов Жванецкого на островкепляжике. Вне социальных установлений.

Вне социальных установлений хочет жить и графоман=поэт=сам Володин=Сергей Бызгу по фамилии Мокин.

Инженер, несостоявшийся врач (потерял сознание на первом же занятии в анатомичке), но муж успешного врача Галины.

«Графоман» — сценарий, прослоенный стихами. Володин писал о безнадеге хорошо знакомой нескладной жизни. О ссорах с женой. О дочери, которая «не спит, не спит, не спит, полюбила злого чудака» — женатого художника «авангардиста-плакатиста»… О стихах, которые нигде не печатают. Об одной-единственной публикации в журнале «Молодой колхозник» и неожиданном письме от читательницы из Таганрога, с которой у Мокина начинается переписка, душевная связь и почти любовь. В этих письмах открывается окошко из постылой обыденности — куда-то. Ведь тоска по другой жизни — вне техники безопасности, вне ссор с женой, вне… вне — неизбежна, если ты живой человек и пишешь стихи.

«Потом-потом, когда совсем-совсем» — выясняется, что письма писала его жена. Спасая, поддерживая, понимая. И когда Мокин едет в Таганрог, на вокзале… его встречает Галина. Очередной крах мечты. «Не ходи за мной», — говорит Мокин, лишившийся прекрасной дамы. То, что эта прекрасная, спасающая и понимающая, «за руку берущая и понемногу врущая» Галина рядом — не может устроить поэта, нуждающегося в двоемирии. И они продолжают жить прежней жизнью, из которой нет выхода. Выхода — нет.

Володину, его текстам, его лирике, его воплю, его комплексам (как и всем нашим комплексам) всегда нужен проводник. Доверенное лицо. Чтобы вот это — «стыдно быть несчастливым» — не было пафосным резонерством. Чтобы присвоено. Чтобы нелепо. Чтобы — абсолютно искренне. И чтобы назавтра стыдиться этой искренности и пить.

В давнем фильме Александра Белинского 1983 года этим проводником был главный человек володинской жизни — Олег Ефремов. Вторая, женская, часть (а «Графоман» состоит из двух рассказов об одном и том же Мокина и Галины) олицетворялась прекрасной и усталой Маргаритой Тереховой. Поэтому мучились внутренним монологом не два заштатных провинциала, мучились две феноменальные, крупные личности, могучий лиризм и внутренняя грациозность которых были накрыты крышкой якобы заштатной провинциальной жизни. Якобы — потому что Ефремов играл про судьбу настоящего художника, которого не печатают, умного, замкнутого поэта-эгоиста. И в финале фильма Мокин безнадежно выстукивал одним пальцем (но это был ефремовский палец!) на пишущей машинке «Optima» (такая была у Володина) очередное стихотворение (да так, что машинка сотрясалась) «Выкрашу серое рыжим!» (об этом чуть позже будет написана пьеса «Блондинка»), — а Галина буднично шла по вызовам больных. Выхода — нет.

Любимая володинская мысль о невозможности счастья и новой жизни возникала в полную мощь, скорбно выдохнутая прокуренными ефремовскими легкими на крупных планах.

Теперь проводником Володина стал Сергей Бызгу, и они с Александром Баргманом задыхаются от другого — от желания сказать: поэзия может перебороть прозу, стыдно быть несчастливым! Если первая реальность разводит людей, вторая — сводит, и надо вообщето в первой разглядеть героиню второй, прекрасную Галину — Анну Вартанян. Они делают романтический спектакль.

Тут надо сказать, что, конечно же, реалист Володин в 60-е был романтиком. Тема чудачества, индивидуального рыцарства явилась в 60–70-е как целое направление. По замечанию Петра Вайля и Александра Гениса, «романтизм 60-х оперировал понятиями расплывчатыми, пользуясь ими весьма размашисто. Казалось мелким копошиться на своей территории в виду распахнутой Вселенной. <…> В стихах явилась лунатическая лирика, на перронах — гитары, у киношных физиков — предпочтение романтической догадки кропотливому расчету». В авторской песне тоже царствовало романтическое «донкихотство». Молодой Б. Окуджава пел о Прекрасной даме, Ю. Кукин — о том, что «люди посланы делами, люди едут за деньгами» и это, в общем, скучно и нехорошо, а он едет «за мечтами, за туманом и за запахом тайги».

Графоман Мокин — герой этого времени, и ему нужен запах тайги.

Но Баргман-то как раз сталкивался с классическим романтизмом. Когда-то в спектакле «P. S.» Григория Козлова он был красавцем-двойником маленького, взъерошенного, тщедушного композитора Крайслера, страдающего, как писала критика, «конвульсиями нетрезвого сочинительства и комплексами невоплощенной любви».

Вот и теперь построено полное двоемирие. Как когда-то возлюбленная Крайслера, близорукая Юлия существовала в сознании композитора как прекрасная дама, так и Мокин вспоминает, как двадцать лет назад увидел в доме отдыха девушку, с которой потом встречался. Рыжая кудрявая Полина Шустарева, маячащая в троллейбусных дверях, ничем не напоминает Галину — Анну Вартанян с уложенной прической. А вот шар-луна, который они с Мокиным раскачивают на словах «милый» и «люблю», напоминает о романтическом увлечении героя Сергея Бызгу Октавио (спектакль «Мыльные ангелы»). Того манила в воздушные просторы девушка-Ангел. Манила долой от постылой жены Илуминады, которая была предана мужу так же, как предана Мокину Галина.

Однако видите, читатель, сколько сошлось в этом спектакле? Так добавлю еще.

Какое-то количество лет назад Сергей Бызгу выступил партнером Розы Хайруллиной в спектакле Галины Быгзу по Володину «Я скучаю по тебе…». Он играл там вторую скрипку, но было видно, какой Бызгу «володинский человек». В «Графомане» он вышел в солисты, взяв на себя весь первый акт и сыграв удивительно много.

Хотите не верьте, но, сидящий на скамейке, он вдруг становится даже похож на Володина (есть такая фотография). Как-то обвисает нос, стареет лицо. В начале спектакля он непривычно для себя спокоен и печален. «Все уехали в гости, дружно сидят в гостях…» В общем — «одинокий, запертый у черного телефона»…

Но дальше покой уходит. Мокин мечется и мучится открыто, нелепо, беззастенчиво (Ефремов мучился закрыто, застенчиво и монологично), прося поддержки у зала, обращаясь к нему. Это очень похоже на то, как Володин кидался объяснять каждому встречному, как стыдно ему за то и за это, — и наутро ему становилось еще стыднее. Сергей Бызгу здесь — подлинный проводник внутреннего горячечного, синкопированного володинского ритма, ритма его стихов, которые во многом составляют текст роли, ритма его проживания бесконечных комплексов (пьесу про себя он недаром назвал «Графоман»).

И неожиданно возникает еще один проводник. Точнее — проводница. Второй, «женский» акт, когда утратившая парикмахерский порядок на голове Галина вспоминает, как познакомилась с Мокиным в доме отдыха двадцать лет назад, — обогащен рассказом «Всё наши комплексы». И рядом с Вартанян возникает Маргарита Бычкова с «бигудями» под капроновой косынкой и, не теряя своей эксцентрической природы, тихо-тихо перебирая полы кофточки грубыми руками-крюками своей героини Тани из шахтерского поселка, тоненько-тоненько играет этот рассказ, бесконечно проборматывая от стеснения одни и те же слова. Клоунесса Бычкова специально сутулит спину и сводит внутрь плечи, я вижу эту зажатость, зацикленность на кофточке, и что руки «поставлены» — вижу, и походка, но под этим — обезоруживающий драматизм и лирика: «Нет любви, нет. Я долго верила. Я только недавно перестала верить».

Володин был по природе эксцентрик, он вскрикивал и воздевал руки, и трагикомическая актерская природа Сергея Быгзу такова, что даже пафос (а был, был у Володина пафос, никуда не денемся и даже скучаем по нему, по этой поэтической отваге!) выходит у него мучительно-подлинным. «Стыдно быть несчастливым» — на открытой эмоции, с распахнутыми в зал руками — редкий артист не превратит в пошлость, и редкий критик не осудит режиссерскую прямолинейность этой сцены. Но у вспаренного, маленького, спивающегося, отчаянного Мокина—Бызгу — это вопль залу, романтическое заклинание, обвинение, призыв: «А есть собаки! Они не умеют читать! Ничего не читали! Ни одной строчки! Ни разу по этому поводу у них не колотилось сердце! Не подступал комок к горлу! Они ни разу не хохотали, не перечитывали вслух своим знакомым!» Запятые становятся восклицательными знаками, Мокин бьется о линию рампы, как мокрый воробей о стекло, а Бызгу бесстрашно кричит об утраченных ценностях, о которых нынче так немодно.

О том, что надо однажды собрать чемодан (Мокин складывает туда недопитые чекушки, больше ничего нет) и ехать в Таганрог за недопетой в молодости песней «Там за рекою лошади бредут». Когда-то нынешний графоман пел ее с лохматой рыжекудрой молодой женщиной (Полина Шустарева, недавняя выпускница курса С. Д. Бызгу, тоже клоунесса, прекрасно поет). Теперь в дверях его встречает Галина — тоже, оказывается, кудрявая и лохматая. И знающая эту песню.

Романтическая встреча произошла. Вторая реальность победила первую. Они, муж и жена, сидят на полу с пачками листков, соединяясь в чтении графоманских стихов, стихов Володина.

Сладко? Да уж не горько. Сложно? Да нет. Это вообще несложный и немодный спектакль. Но он разогревает кровь зала до человеческой нормы. Это режиссер Баргман умеет. А вот что сложность в возможностях его режиссуры — не уверен. И это не осуждение, а констатация той режиссерской природы, за которой, как я предупреждал, мы наблюдаем, несмотря на отмену профессии…

«А что природа делает без нас?» — спрашивал в стихах Володин. «Кому тогда блистает снежный наст?» Театральная критика живет и без разрешения, так же, как и режиссерская природа не спрашивает позволения у критики. Они свободны друг от друга. Как наст, как «кромешно угнетающая туча» и, воспользуюсь все тем же стихотворением, как «звезда падучая»…

Май 2014 г.

---

¹ Александр Баргман: «Не смотрите телевизор, не читайте критику» (дата обращения 25 мая 2014 г.).