Лепажевского «Гамлета» в Петербурге ждали с нетерпением. Во-первых — чтобы познакомиться с режиссерским решением, которое московская критика объявила чуть ли не реинкарнацией крэговского замысла образца 1911 года (провалившегося, как известно, из-за недостаточной технической оснащенности тогдашней сцены), во-вторых — чтобы вновь увидеть Евгения Миронова в главной роли мирового репертуара (после не слишком удачного захода на эту территорию в спектакле Петера Штайна). Полученные результаты в обоих случаях оказались весьма неожиданными.
Что касается режиссерского рисунка, то он у Лепажа только на первый взгляд напоминает о крэговской идее превращения «Гамлета» в монодраму — попытке показать все происходящее на сцене глазами главного героя, пропустить всех действующих лиц пьесы и всю обстановку сквозь призму его восприятия. У Крэга это вовсе не отменяло (напротив — подчеркивало) основной конфликт трагедии — Гамлета и враждебного ему окружения. Казалось, само пространство Эльсинора ополчалось против главного героя: по замыслу Крэга оно должно было трансформироваться прямо на глазах у зрителя, наступать на Гамлета, угрожать ему.
У Лепажа нет никакого угрожающего герою пространства, вообще никакого пространства нет — все, что мы видим на сцене, разворачивается у Гамлета в голове, полностью подконтрольно полету его больного воображения. Идея, не спорю, красивая — прямое осуществление гамлетовской мечты о заключении в «ореховую скорлупу», но в том-то и дело, что для главного героя это только фантазия — в реальности он не способен вырваться из весьма объективного клубка трагических противоречий.
Попытка распутать этот клубок, подменить монодраму (коренное слово «драма») чисто литературным приемом потока сознания мгновенно заводит режиссера в тупик. По замыслу Лепажа (ссылаюсь на многочисленные интервью) герой в его спектакле «одинок и безумен». Это, конечно, печально (хотя и не слишком ново), но самое главное — тут нет никакого развития, никакого конфликта и никакой, соответственно, драматургии (неслучайно все заканчивается там же, где началось, — в палате сумасшедшего дома).
О чем же тогда спектакль? Режиссер услужливо подкидывает еще парочку концепций — «об инцесте» и «об одиночестве творческой личности». Идея с инцестом разбивается о факт присутствия на сцене одного актера, пусть и примеряющего на себя разные роли (это уже будет, простите, не инцест); идея творческих метаний одинокого гения кажется более плодотворной — хоть и уводит нас от пьесы Шекспира все дальше и дальше.
Можно предположить, что постановка Лепажа — образец модного сейчас «авторского театра» (независимого от положенной в основу спектакля пьесы полета режиссерской фантазии), но тогда не слишком понятно — почему некоторые эпизоды так иллюстративны по отношению к шекспировскому тексту (когда безумие передано через смирительную рубашку, мысли о самоубийстве — через опасную бритву в руке, шпионская суть персонажа — через наличие у него камер слежения и т. п.).
Возможно, главный в этом спектакле — не режиссер, а художник? Но сценография Карла Фийона также не слишком последовательна. Вот сумасшедший дом, а вот уже дворец; вот комната слежения, оформленная в духе фильмов о Джеймсе Бонде, а вот современная ванная комната в стиле хайтек; вот призрак отца, облаченный почему-то в адмиральскую форму, а вот все остальные (вполне себе «сухопутные») эпизоды.
Тогда, может быть, основная ценность этого моноспектакля — в исполнителе главной роли? Но в том-то и дело, что, отдающий все силы существованию в этом «весьма травмоопасном» (цитирую многочисленные интервью) пространстве, Евгений Миронов попросту не успевает играть. Появления, исчезновения, мгновенные переодевания, парения на тросах — не оставляет ощущение, что профессиональный гимнаст справился бы с этим лучше. Постоянные перепрыгивания из роли в роль, из пола в пол, из возраста в возраст — не оставляет ощущение, что и с этим бы лучше справился какой-нибудь ловкий эстрадный пародист. Что остается — голос? Но и он, искаженный микрофоном и динамиками, звучит будто заранее записанная фонограмма.
Станиславский однажды сказал, что рано или поздно техника погубит театр. Мне иногда кажется, что он был прав (но не в случае с Крэгом, разумеется).
Комментарии (0)