Д. Верди. «Аида».
Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Дирижер Феликс Коробов, режиссер Петер Штайн, художник Фердинанд Вегербауэр

В Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, основанном благодаря слиянию оперных театров-студий двух реформаторов отечественного искусства, к режиссуре особое отношение. В последние 10–15 лет среди тех, кто осуществляет оперные спектакли, случайных людей не наблюдается. Яркое подтверждение тому— недавняя премьера по опере «Аида» прошлогоднего юбиляра Джузеппе Верди в постановке немецкого режиссера Петера Штайна.

К. Дудникова (Амнерис). Фото О. Черноуса

Удивительно, что сверхпопулярная в России и во всем мире опера никогда не шла на этой сцене. Но здесь знают, что выбор значительного в современном мире режиссера определяет успех спектакля. Тем более что Петера Штайна по праву можно считать продолжателем дела отцов-основателей театра — Станиславского и Немировича-Данченко. Так же, как и они, немецкий режиссер создал культовый театр на своей родине, и так же, как и они, Штайн не делит режиссуру на драматическую и оперную, равно успешно работая и в драме, и в опере. Судя по его последней московской премьере, можно предположить, что и выбор метода создания спектакля был осознанно сделан в пользу психологического театра.

Именно поэтому центральной сценой спектакля, моментом наивысшего напряжения чувств стала сцена последней встречи отвергнутой Амнерис и разжалованного полководца Радамеса. Примера столь искреннего и эмоционально насыщенного выяснения отношений между мужчиной и женщиной в современном оперном театре практически не найти. И дело тут не в том, что традиционные оперные страсти хлещут через край. С одной стороны, музыкальная ткань дает все основания для подобного эмоционального посыла. С другой стороны, мы впервые начинаем вслушиваться, слышать и понимать в вердиевской опере текст, а главное — улавливать подтекст. Внутренние мотивировки каждого героя определяют логику поведения, движения, перемещения в пространстве.

Причем именно подсказывают, а не иллюстрируют. И все это в той самой сцене, которую в большинстве российских оперных театров просто купируют, не находя достойного постановочного решения. Эмоциональный задел эпизода настолько мощный, что работает и в следующей сцене судилища. Неожиданно понимаешь, зачем композитору потребовались бесконечные выкрики «Traditore!» и повторы музыкальных фраз. Решение жрецов-судий уже не имеет для судеб главных героев никакого значения. Все уже решено. Все свершилось.

Режиссер использует сразу несколько театральных концептов прошлого века, добиваясь достоверного существования певцов-актеров в сочетании с почти балетными позировками в эмоционально перенасыщенном пространстве. Вообще сегодня режиссерские новации зачастую основаны на приемах творческих методов Мейерхольда, Станиславского, Михаила Чехова, Таирова и их последователей.

А. Нечаева (Аида). Фото О. Черноуса

Еще одной важной составляющей современной режиссуры является работа в пространстве или с пространством. Решение пространства в спектакле режиссер доверил своему давнишнему соратнику сценографу Фердинанду Вегербауэру, с которым у Штайна сложился устойчивый творческий альянс.

Основная задача сценографа была не в буквальном перенесении героев на берега Нила к подножию величественных пирамид, не в модных изменениях времени и места действия, а в создании для каждой картины площадки, удобной для очень конкретного, почти интимного режиссерского высказывания. Поэтому перед нами предстают сценические сооружения, которые начинают оживать только вместе с персонажами спектакля. Без них они кажутся нагромождением черных и белых конструкций, правда выполненных с большим вкусом и мастерством. В течение всего спектакля сценограф использует очень небольшое количество архитектурных деталей, которые становятся неотъемлемой частью сценического действия.

Уже в первой картине намечается геометрия сценического решения. На подмостках выстроена трапеция золотых ворот храма, которая делит пространство на зону полумрака и яркого солнца. Заданную геометрию конструкции и света повторяет геометрия мизансцен. Таков и принцип перемещений главных героев оперы: треугольник (сцена Радамеса, Амнерис и Аиды), трапеция (хор жрецов и воинов). Случайных построений нет. По контрасту с этой как бы схематичностью очень живо и совсем не по-оперному воспринимается самый первый диалог между начальником дворцовой стражи Радамесом и великим жрецом Рамфисом. Чередование ритуалов и торжественных шествий с эпизодами, наполненными живыми чувствами и эмоциями, — принцип строения сценического действия.

В каждой последующей картине Фердинанд Вегербауэр подтверждает свое умение минимальными средствами выстроить смысловое пространство спектакля. Так, в храме Вулкана на черном мраморном постаменте предстает огромный ритуальный амулет из золоченых бивней буйвола, напоминающий папирусную лодку. В этом храме есть и сила, и мощь, и красота, и мечта. Невесомая жрица в молитве будто возносится над этим грандиозным великолепием. Когда золотое солнце опускается, хор жрецов, стоящий по периметру кулис, перестраивается в полукруг, как бы принимая светило в свои руки. Словно дымка вокруг этого священного места, кружатся в ритуальном танце тени жриц. При заданной строгости построения, обряд посвящения Радамеса получается величественным.

Следует отметить еще одну особенность сценографии новой московской «Аиды». В ней нигде не используется традиционный набор символов вроде пирамид, статуй фараонов и сфинксов, божеств с головами животных и птиц, олицетворяющих египетский мир. Предельный лаконизм сценографии и в покоях Амнерис. Белая стена, в которой сделан прямоугольный разрез, задрапированный золотым панно, и еще пара деталей создают иллюзию дворцовой залы. Здесь Амнерис и Аида ведут ожесточенную борьбу за право быть избранницей Радамеса, хотя одна из них дочь Царя, а другая рабыня. Именно в этой сцене режиссер дает понять, что главное в истории — простой любовный треугольник с его непростыми драматическими коллизиями. Поэтому на первом плане не царственная осанка оперных примадонн, а настоящая человеческая агрессия, продиктованная страстью, ревностью, завистью. Амнерис в пылу гнева избивает Аиду, естественно выходя победительницей. Эта вокально трудная сцена имеет в данной постановке еще и сложный пластический рисунок (одна певица натурально избивает другую, заставляя кататься и ползать по полу, при этом не теряя в качестве основного выразительного средства — пения).

Н. Ерохин (Радамес). Фото О. Черноуса

В таких же взаимоотношениях с режиссурой находятся декорации последующих сцен, с одной лишь разницей: масштаб их становится крупнее. Но заявленная черно-белая гамма сохраняется неукоснительно. Так, в сцене триумфа врата храма превращаются в триумфальные ворота Фив, а черный постамент с ритуальной лодочкой увеличивается до огромного многоярусного подиума, на котором восседают Царь Египта и вся его свита. В сцене на берегу Нила мы не видим ни лодок, ни Нила. Это скорее пристань, к которой могли бы швартоваться корабли. Сцена последней встречи Радамеса и Амнерис происходит на лестнице, ведущей в глубокое подземелье дворца Фараона. А в финале спектакля это подземелье, где находятся Радамес и Аида, накрывает золотая плита, на которой, надрывно рыдая, режет себе вены несчастная Амнерис.

Художник по костюмам Нана Чекки не нарушила столетнюю традицию решения сценических костюмов этой оперы. Она создала радующие глаз одежды, детально разъяснив нам, кто есть кто. Символика цвета не претендует на новацию, но законченность формы, отточенность деталей от париков до обуви говорят о высоком классе художника. Все главные герои поданы в безупречном стиле хорошего итальянского дома моды. Так, Аида весь спектакль носит платье-хитон фиолетово-зеленого цвета. Пленные эфиопы и их предводитель, отец Аиды царь Амонасро, — в этой же цветовой гамме. Он, как и все мужчины в этом спектакле, облачен в мужской военизированный костюм. В такой же форме, но уже серо-голубого цвета с золотом появляется Радамес и его соратники. Правда, костюм Радамеса дополняет алый плащ победителя, который у него отбирают в момент измены. Нечто похожее на балахоны монахов-католиков — на египетских жрецах. Большую фантазию Нана Чекки проявила в создании платьев для царицы Амнерис. В них она словно взрослеет на наших глазах: от нежного розового в первой картине, полной надежд, золотого с зеленым в сцене триумфа до темно-фиолетового в момент отчаяния и черного в финале.

Говоря о хореографии, можно констатировать, что наиболее удачным оказался танец жриц в храме Изиды (балетмейстер Лия Тсолаки). Классические балетные па заменены на бесконечные кружения дев, готовящихся посвятить себя религиозному служению. Их медитативность — это скорее режиссерский, чем хореографический ход. Для спектакля Петера Штайна он оказался интересным и уместным, чего не скажешь о танцах зеленых мохнатых арапчат в покоях Амнерис.

Опера «Аида», как и вообще музыка Верди, всегда ассоциируется с большими красивыми голосами. Некоторый их недостаток ощущался в ансамблях и сценах с хором, где оркестр накрывал солистов. Тем не менее театр представил одну из самых молодых и энергичных оперных трупп мира. В молодежной ее части оказалось достаточно собственных солистов для освоения такого сложного вокального полотна, как «Аида».

Сцена из спектакля. Фото О. Черноуса

При этом на премьерных спектаклях были предъявлены абсолютно сбалансированные внутри себя два состава. В премьере участвовала лишь одна приглашенная солистка, исполнительница заглавной партии Анна Нечаева, которая параллельно выступает на сцене Большого театра. Ее нежная и трогательная Аида звучала ровно и убедительно, хотя чувствуется, что эта партия для певицы «на вырост». Это же можно сказать и об обладателях прекрасных голосов — исполнителях партий Радамеса и Амонасро Нажмиддине Мавлянове и Антоне Зараеве, которым превосходно удались их сольные сцены. Во втором составе хочется особо отметить обладающую густым бархатным меццо исполнительницу партии Амнерис Ксению Дудникову, а также Николая Ерохина — Радамеса и Евгению Афанасьеву— Жрицу. В общем певческом ансамбле могучим басом выделялся Дмитрий Ульянов в партии великого жреца Рамфиса. Возник запоминающийся образ правителя и главного интригана Египта. Впервые эта партия из вокальной схемы превратилась в объемный сценический характер.

Велика в спектакле роль хора. По своему благородному звучанию сегодня это один из лучших хоровых ансамблей Москвы, в чем огромная заслуга главного хормейстера Станислава Лыкова. Кроме того, это еще и очень артистичный коллектив, прекрасно реализующий любые по сложности задания режиссера. (В сцене триумфа к хору театра присоединилась Государственная концертно-театральная капелла Москвы им. Вадима Судакова под художественным руководством Анатолия Судакова.)

И наконец, об одной из главных удач — работе оркестра под руководством маэстро Феликса Коробова. Дирижер, так же, как и режиссер, избавляет от наслоений и штампов помпезно-пафосные сцены, перенося основной акцент на камерно-лирические. Нарочито медленные темпы, дабы насладиться красотами божественной музыки, сменяющиеся вдохновенно-эмоциональными форте-кульминациями, — вот основные краски. Оркестр демонстрировал и подвижность, и красоту тембров, и виртуозные переходы из одного темпа в другой. Особенно эффектными были коробовские паузы-замирания в сцене грандиозного народного ликования.

«Аида» по праву считается главной оперой Верди. Она принесла композитору триумфальный успех. И Петер Штайн предложил: «А теперь попробуем сделать так, как это придумал Верди…». Для режиссера, так же, как и для композитора, избравшего сюжет об эпохе фараонов, погружаться в глубины веков ничуть не менее интересно, чем наблюдать за жизнью современников. Много столетий назад люди так же любили и ненавидели. Меняются исторические обстоятельства, чувства остаются неизменными.

В финале звучит просветленный дуэт умирающих влюбленных. Кровь из вен Амнерис капает на их могильный камень. Любовный треугольник вечен.

Апрель 2014 г.