Х. Филиппова.
Фото Г. Сидаш

Не привычная, знакомая, родная Ольга — чуждая, диковинная, скандинавская Хельга. Внешне холодная, серьезная, собранная, с плотно сомкнутыми губами, всегда готовыми к ответу — неожиданному, непрогнозируемому, дерзкому. Скупость оценки, ноль реакции. Точнее, намеренно пропущенная реакция.

Героини Филипповой лишены истеричности. Не кричат и не угрожают. Однако, услышав просьбу, произнесенную низким, бархатистым, чуть с хрипотцой голосом, понимаешь: лучше не возражать — просто исполнять. Тип, сочетающий председателя колхоза времен Советского Союза и Мадам a la Жан Жене. Она и коня на скаку остановит, и первой скрипкой о любви к дирижеру пропоет. Не баба — настоящая Женщина. Сильная, мощная, благородная, статная и страстная. Красивая. Терпеливая. Но если сорвется — беда: несет — не остановить.

По-видимому, эта парадоксальность позволяет Хельге Филипповой в театре варьировать роли, в кино повторять типажи.

В Небольшом драматическом театре Льва Эренбурга, в котором она работает пятнадцать лет, ролей мало: всего пять (собственно, и спектаклей-то — семь). В кино — наоборот. Работ много — образ, как правило, один: женщина-руководитель. Следователь в «Черном вороне» (режиссер А. Кравчук); Владелица ночного клуба в фильме «Семь кабинок» (режиссер Д. Месхиев); Хозяйка салона в «Качелях» (режиссер А. Сиверс); директор фирмы в «Черчилле» (режиссер Д. Смирнова); богатая дама в «Бриллиантах» (режиссер Р. Хамдамов). У этих бесконечных комендантш на работе — все по полочкам; дома — швах: ни мужа, ни детей, а если и есть ребенок, то непременно наркоман («Черчилль»). Последний созданный в кино образ — жена погибшего подводника Валентина Ивановна в картине Юсупа Разыкова «Стыд» — словно аккумулирует сыгранные ранее роли.

В норковой шапке, поношенной дубленке, напоминающая дорическую колонну, Валентина Ивановна — настоящий мужик. В ее гардеробе два костюма: уличный и домашний. Ни грамма косметики, ни одного лишнего слова или жеста. Говорит строго, сухо, по делу. Пока мужья на службе, она отвечает за мир и покой в поселке. «Товарищ супруга», председатель женсовета и корову, привезенную по случаю беременности одной из жен подводников, оценит, и выгул собаки, осиротевшей на время плавания хозяина, обеспечит, и электрика ночью раздобудет. Уют, тепло — не про нее. Северная закалка. Зато доверить тайну можно. Любую. Даже военную. Не сболтнет. Узнав о гибели подлодки, она продолжает отдавать распоряжения, строить, усмирять голосящее бабьё, будто ничего не произошло. Только оставшись одна, выгнав из дома детей, Валентина Ивановна, воя, как раненое животное, разносит кухню к чертям, вырывает с мясом кран, чтоб и здесь была вода, а после — сама уходит на водочное дно. Ее красное, опухшее от горькой лицо и впрямь напоминает одутловатое лицо утопленника. Потому что все ушло, умерло вместе с мужем. Ничего не осталось. Жизни нет. Сил нет. Тяжелый некогда взгляд ослабел настолько, что глаза пусты. Это — пустота боли, утраты мира. И в этой вакуумной, консервной пустоте есть только вялое монотонное шевеление губ, выдающих одну-единственную фразу: «Нужна война. Нужна». Нужна — спору нет. Необходимо изменить уродливый, искаженный, неправильный порядок. Другое дело — воевать некому. Все ушли, бросили. Она одна — воин. Женщина-исполин. Последняя из могикан.

Х. Филиппова (мать Сары), Е. Карпов (отец Сарры). «Иванов». Фото Е. Дуболазовой

Тип сильной женщины, эксплуатируемый кинематографистами, возник не случайно. В первых двух ролях в театре Филиппова — этакая мадам директриса, «госпожа распорядительница».

Донья Лаура из спектакля «В Мадрид! В Мадрид!» по пьесе Х. Мильяна «Цианистый калий, с молоком или без?» — опора дома. Старого, потемневшего от времени, обдуваемого обжигающе жгучими испанскими ветрами дома в Бадахосе. В нем всего одно окно, украшенное давно засохшим цветком герани, — дикое пространство, напоминающее по атмосфере лечебницу для умалишенных. Скука. Тоскааааа. Не дом — клетка. Кругом — калеки и уроды. Прагматичная Лаура отчетливо представляет ясность безысходности. Не смешно! Хочется быть женщиной: не похожим на «знаменитого конквистадора Писарро» мужиком в юбке — настоящей дамой. Хочется приключений, страсти, любви. Свободы, наконец. Не опостылевшего Бадахоса, где соблазнить мужчину можно под страхом шантажа, — далекого, манящего огнями Мадрида, по улицам которого расхаживают соблазнительные идальго, подтянутые, готовые на подвиг матадоры.

Сговорившись с матерью, Лаура узнает рецепт «спасительного» кофе — жизнь обретает конкретный смысл: сварить и подать родственничку притравленный цианистым калием напиток. Идея, поистине преображающая существование.

Внешне в героине Филипповой ничего не меняется: все в том же черном платье монашки она все так же монотонно, полумашинально продолжает вести хозяйство, только делает это «выключенно», отрешенно, не растрачиваясь. Не реагируя на происходящее, она прет к цели, как тысячетонный паровоз. Когда шум и гам в сумасшедшем доме достигают пика, Лаура садится на табурет, скрещивает руки на груди и, глядя в пустоту, качаясь взад-вперед, шевелит губами, точно мантру читает. Мантра — рецепт, магическое заклинание, дарующее новый мир. В этом фарсовом пространстве она — воплощенное соединение Эроса и Танатоса, рок как он есть.

Мадам Ортанс в «Оркестре» Ж. Ануя в исполнении Х. Филипповой — женщина-кремень. В послевоенной Франции эта Мамаша Кураж парижского образца, как может, опекает своих многочисленных «деток». Дети — определение, применяемое ею и к музыкантам оркестра, и к публике. Мать мира, подбирающая всех под крыло, не успокаивающая — усмиряющая. Такова ее миссия. В Ортанс нет и намека на ласку или нежность — не до того. Трудное время. Надо быть стойкой. Наплевав на личную жизнь. Несмотря ни на что.

Черное с глухим воротом бархатное платье, уходящий в бесконечность разрез. Пикантно. У ворота — брошь, на талии — поблескивающий ремешок, на пальцах — кольца. На голове красный платок. В тон ему — ноготочки. Макияж. Каблуки. Полный парад. Не элегантно — роскошно. В стайке женщин с искалеченными судьбами, готовых разреветься по любому поводу, должно быть видно сразу, кто — главный. Не должно быть и намека на возможность соперничать с ней, волевой, бесстрашной директрисой Мадам Ортанс. Primus inter pares. И все же соперничество есть. Более того, женский проигрыш: она вынуждена делить мужчину с другой, вялой виолончелью Сюзанной Делисьес (Татьяна Рябоконь). Да и был бы там мужчина, а то так… тюфяк Леон (Евгений Карпов), не способный принять решения. К тому же женатый. Унизительно. Оскорбительно. Отвратительно. Недостойно. Хельга Филиппова разрешает своей героине слезы — крохотные вспышки, не срывы и не паузы — небольшую музыкальную фальшь. Ровная — линейная — интонация на долю секунды съезжает и мгновенно возвращается, будто Мадам Ортанс, женщина-контрабас, взглянула не туда, ошиблась партией, случайно дала мимо нот, сыграв выше привычного звука.

Х. Филиппова (парализованная жена Леона), Е. Карпов (Леон). «Оркестр».
Фото И. Тимофеевой

В. Сквирский (Лука), Х. Филиппова (Анна). «На дне».
Фото Е. Дуболазовой

В спектакле, где каждый из артистов играет минимум две роли, Филиппова исполняет еще одну партию: парализованной жены Леона, того самого, что встречается с Делисьес и Ортанс одновременно. Роль крохотная. Полная противоположность Мадам. Никакой подтянутости — аморфное тело. Вязаные колготы, шерстяные в катышках носки, какаято бесцветная хламида, поверх нее — другая, зеленая с люрексом. Рот открыт, слюни текут. Куль, который можно закинуть на плечо и таскать по сцене, а можно бросить — и ничего. Немая, без намека на движение, единственное, что может эта женщина, — смотреть горящими, испепеляющими глазами и кусать. И она кусает. Из последних сил вцепляется в жизнь, в пианиста Леона.

Момент сцепления — принципиален. Это та точка, в которой сходятся два образа: обе женщины пытаются выжить, одержимые идеей, держатся до последнего. Их не переломить. Все играют, исполняя «печаль в ритме „чардаш“».

После спектаклей «В Мадрид! В Мадрид!» и «Оркестр» Хельга Филиппова кардинально меняет образ, играя женщин слабых, надломленных. Но это изменение — мнимое: слабость Анны из «На дне», матери Сары из «Иванова» или Женщины в «Ю» — внешняя, обусловленная физическим недомоганием или психологическим давлением, не более. Внутри — все та же сила, остервенелая, почти языческая мощь.

Анна из «На дне» М. Горького — тотально зависима. Калека. Она открыта миру и в то же время беззащитна перед ним. Обнажение, голый нерв. В первой же сцене, пока Квашня (Т. Рябоконь) хорохорится перед мужиками, демонстрируя абсолютную свободу тела и духа, Анна, голая, сидит в корыте, создавая пенные замки. Кучерявые мыльные облачка, хрупкие, нежные, лопающиеся-ломающиеся от каждого прикосновения, — образ, наглядная иллюстрация ее души. Робкая, ранимая, от каждого неверно сказанного слова Анна куксится, как дите малое. Обижается, капризничает. Что-то птичье появляется в ней. Вздыбленные, топорщащиеся ежиком волосики, сгорбленная спинка, поджатые ручки, невнятные звуки-фразы — цыпленочек. Когда Анна начинает вдруг верещать, мешая другим, на нее накидывают простынь, она и успокаивается — птенец в клетке.

Образ пены, миражности искаженного, перевернутого мира ночлежки — один из основополагающих в спектакле. Из этого буквального «корытного» мыла, бултыхания в тазу, в котором, по сути, полощутся все герои, вырастает идея. Идея духовного бултыхания. Идея жизни, где уродство, искалеченность преодолимы лишь в мечтах, в мыслях о вечном, недосягаемом и потому прекрасном «городе на „С“ Иерусалиме». С каждой точно выстроенной фразой крепнет вера Анны в возможность спасения, в обретение Рая. Постепенно косноязычность уходит, телесная обмяклость пропадает. Говоря о спасении души, она подбирается, выпрямляется, туманный взгляд обретает цель, интонация — упругость. Не птица в клетке — свободный человек. Здоровый, сильный, «способный исцелиться и дойти» к Богу «исполнять заповеди». Только готовность — это все, что есть. Предел. Дальше — тупик. И Анна смеется. Заливается соловьем. Выпускает в мир душу. Испускает дух. Нет никакого города на «С». Нет и Анны. Молчание. Тишина.

Своеобразная сценическая рифма к роли Анны — Мать Сарры в «Иванове»: та же вера в несбыточное, та же мечта о Иерусалиме. Только теперь не за ней ухаживают — она. Прикованная к мужу-инвалиду (Е. Карпов), безымянная женщина почти приросла к взбалмошному старику. Облаченная в строгое черное с белым кружевным воротником платье, с повязанной платком головой, с едва уловимым акцентом героиня Филипповой — идеальный образ мудрой еврейской жены. Она покорно принимает и достойно сносит любые решения мужа.

Супружеский дуэт дважды появляется в спектакле: в начале и в конце. Их диалог — импровизация: в каноническом тексте А. П. Чехова этих слов не найти, как, впрочем, и персонажей.

Все существование супругов Абрамсон — выживание после ухода Сарры к Иванову. Ежесекундная борьба с родительским чувством. Борьба разная. Для старшего Абрамсона дочь, отрицающая данную богом веру, — не дочь вовсе. Трагедия старика — ошибка воспитания ребенка, предавшего веру. Трагедия матери — утрата дочери по воле мужа. Старуха Абрамсон смирилась с поступком Сарры, но противоречить супругу — нельзя, нет на то права.

Уход за мужем — ежедневный спасительный ритуал: движения отточены, выверены. Не обращая внимания на стоны-вопли, она подает воду, поправляет подушки, перестилает одеяло. Чем выше градус интонации Абрамсона, тем спокойнее героиня Филипповой. Ложное спокойствие. Фальшивое. Спокойствие свирепеющего носорога. Только однажды она дает слабину: когда старик заводит разговор о несправедливости родительского удела. Его речь набирает обороты, интонация ползет вверх, слабое кудахтанье переходит в крик, бьет Мать по самому сердцу. Но она продолжает упорно молчать, только руки все сильнее растирают больные стопы старика. До красноты в ладонях она трет эти парализованные, ничего не чувствующие ноги. Бросает. Пытается открыть стеклянный флакон с настойкой. Тщетно. Не выходит. Руки не слушаются, пальцы соскальзывают, зубы со скрежетом проезжаются по резьбе — проклятая пробка не поддается: невозможно слышать слова мужа, хоть волком вой. Она и воет. Тихо, беззвучно, встав за его спину: лишь бы не увидел, не понял, не догадался.

«В Мадрид! В Мадрид!». Сцена из спектакля. Фото И. Тимофеевой

В финале на старой Абрамсон то же платье, что и в начале. Только кружевных манжет и воротничка нет. И платок не светлый — темный. Старик лежит у нее на коленях. Раньше она поила его, теперь кормит. Он плюет. Плюет в лицо. Демонстративно, неблагодарно. А она опять принимает. Молча. Бороться сил нет. Вместо уговоров — утирается и ест за него. Сдерживая ярость, ложка за ложкой, давясь, героиня Филипповой запихивает проклятую кровавую свеклу в рот, как запихивала в себя ту жизнь, на которую ее обрек муж. Предел. Пробуя сказать фразу с переполненным ртом, расплываясь словами, она становится похожа на парализованного, неартикулирующего мужа. Двое калек, сирот, оставшихся без дочери. Мгновенное синхронное осознание собственного юродства. Примирение. Слезы спокойствия. Мечта о том самом граде, о новом дитя.

Последняя по времени театральная работа Хельги Филипповой — Женщина в спектакле по пьесе Ольги Мухиной «Ю», бабка, живущая в коммуналке. Среди всеобщего веселья, непрекращающихся любовных разборок и семейных стычек она сидит в туалете, лишь изредка выползая на свет божий.

Никогда не пользующаяся ни гримом, ни прочими артистическими прибамбасами Филиппова оторвалась здесь вволю. От природной красоты — ничего. У/ю-родство. Парадоксальный подход к роли. Вываливающийся, выламывающийся из творческой биографии. Актерский кунштюк.

Х. Филиппова (Женщина). «Ю». Фото И. Тимофеевой

Слишком нелепая. Нарочито комическая: шапка, заменяющая парик, накладной живот, оттопыренный зад, перебинтованные кисти, утрированная пластика, искаженные интонации. Странное существо. Не хватает только маски на лице. Впрочем, сам образ — маска. Обмотанная по пояснице шарфом, увешанная коричнево-серым, вылинявшим тряпьем, она передвигается по сцене, согнувшись пополам, шаркая ногами, что-то бормоча себе под нос. Помесь домового с бабой-ягой. Вся речь старухи — кряхтение, проклятия в адрес соседей по коммуналке. Самые ласковые слова — «сиповка» да «падлы».

Одинокая, забытая, брошенная, она, кажется, живет в туалете, отзываясь исключительно на телефонный звонок. Мнимый звонок. Этот телефон всегда молчит, он даже не включен в розетку. Но бабка «спешит». Спешит услышать голос ушедшего и не вернувшегося с фронта мужа. Якобы опоздав в очередной раз к ответу, уловив на том конце провода гудок, Женщина в исполнении Филипповой не кладет трубку на место — прижимает к сердцу. Так и стоит: в одной руке — рулон туалетной бумаги, в другой — трубка к миру. Многослойность одеяния — многослойность роли. Комическое уступает место трагическому, смех — состраданию. Жалко ее. Включается фонограмма «Сентиментального вальса» П. И. Чайковского. И Х. Филиппова, в попытке собрать бумажную ленту в рулон, пускает ее волнами, наподобие гимнастической, разрешая своей старушонке танец. Неумелый, но трогательный танец умирающего лебедя.

Еще большим состраданием проникаешься к Женщине в финале. Теперь в руках вместо рулона — вешалка, деревянные плечики. Мужественно повторив путь от туалета к телефону, она, несмотря на молчание «абонента», говорит. Говорит, не останавливаясь. Скрипучий старушечий голос, выбрасывающий пулеметной очередью слова, сбивающееся от волнения исповедальной речи дыхание. Теряя силы с каждым словом, она медленно опускается на краешек ванной, ни на секунду не прервав рассказ о единственной любви — летчике Вите. И весь монолог — настоящее актерское пике. Вспомнив о самолете, героиня Филипповой резко закручивает плечики, имитируя пропеллер. Опять схлест, сшиб трагического с комическим. Опять гротеск. Зрительский смех. Облегчение. Фраза о ее лебединой верности — снова взлет. И дальше — только выше. Слово сменяется действием: под песню «На скамейке, где сидишь ты…» старушка вальсирует. А публика смотрит на нее, убогую, артритную, но преданно любящую. Смотрит на актрису, скрывающуюся под маской безвредной ворчливой бабки, и так не хочется финала — а только танца, эксцентричной и парадоксальной сценической пляски Хельги Филипповой.

Апрель 2014 г.