Ф. Горенштейн. «Бердичев».
Театр им. В. Маяковского.
Режиссер Никита Кобелев, художник Михаил Краменко

Слава города Бердичева как «Волынского Иерусалима», центра еврейской культуры и религии, прошла. Прошли и петлюровские еврейские погромы, и ссылки тридцатых годов, прошла и немецкая оккупация, уничтожившая две трети еврейского населения, прошло еще очень много времени, и теперь топоним отзывается в коллективной культурной памяти больше всего чеховским «Бальзак венчался в Бердичеве».

Т. Аугшкап (Злота), Т. Орлова (Рахиль).
Фото Д. Дубинского

Сейчас в Бердичеве, как и в большинстве украинских городов, совсем другие войны и погромы, другая надвигающаяся катастрофа, может быть, не менее страшная, чем те, которые пережил город когда-то. Если зайти на городской сайт, первым выпадет объявление: «Бердичівські активісти бажають створити спецбатальйон для самооборони міста від сепаратистів», — новейшая история, злая, дикая, кровавая, стремительно сотворяется прямо у нас на глазах. В ней, как в первой волне надвигающегося, всепоглощающего цунами, рушатся маленькие миры, разбиваются семьи, исчезает десятилетиями складывавшийся микроклимат человеческих отношений. На пороге этой катастрофы, остановить которую ты не в силах, есть потребность вспомнить уже исчезнувшие вселенные, людей, языки, как будто готовясь к ним вскоре присоединиться. Появляется острое желание удостовериться, что кто-то или что-то этот исчезнувший мир сохранило, или воссоздало по памяти, заучив, как в «4510 по Фаренгейту» заучивали сгоревшие книги.

Молодой режиссер Никита Кобелев в театре им. Вл. Маяковского ставит на большой сцене пьесу «Бердичев» Фридриха Горенштейна, автора, который зафиксировал когда-то исчезнувший мир своего детства, и это вовсе не прекрасное воспоминание, подернутое дымкой ностальгии.

Сцены из спектакля. Фото Д. Дубинского

Вы через моя кухня помои не будете носить… На костылях вы ходить будете… Дерево должно упасть на вас и убить обоих или покалечить… Машина должна наехать и разрезать вас на кусочки…

Чтоб Бог дал ему болячку в лицо… Чтоб Бог дал ему кольку в бока… Я если проклинаю человека, так это еще то проклятие…

Вот так, как я держу руку, так я тебе войду в лицо… Мой муж убит на фронт… Я коммунист с 28-го года… Я имею от нее отрезанные годы… Рухл, ша… Этот Бронфенмахер хочет носить помои через моя кухня…

Сцены из спектакля. Фото Д. Дубинского

«Бердичев» назван Горенштейном драмой в трех действиях и девяноста двух скандалах. Слово «скандал» здесь главное. Скандал определяет бердичевский мир, через скандал проходит его становление, в скандале предстает он во всем своем языковом многообразии. «Бердичев» — это исчезнувшая языковая вселенная, а форма пьесы ей нужна, кажется, как наиболее подходящая для самовоспроизведения, как технология фиксации то затихающего, то вновь разгорающегося скандала, которому прямой авторский комментарий противопоказан.

В постановке Никиты Кобелева скандалов стало на двадцать два меньше, исчезло некоторое количество эпизодических персонажей, бег времени стал стремительней, а отсчет его очевидней, но жизнь языка воспроизведена в ней с особой точностью, а вслед за языком как будто оживают и его носители.

Мир «Бердичева» вертится вокруг двух сестер: Злоты и Рахили Луцких. Мы проводим с ними около тридцати лет (с 45-го по 75 год), аккуратно отсчитываемых с помощью подсвеченного табло/календаря со сменяющимися дощечками. Злота, старшая, — одинокая старая дева на медленных вывернутых плоскостопием ногах, сердобольная и плаксивая. Опекает сына их покойной сестры Вилю. Рахиль — младшая сестра, но главная в доме. Глава с каждым годом разрастающегося семейства: двух дочерей — Рузи и Люси, внуков — Гарика и Марика, а также зятьев, соседей и, кажется, всего города Бердичева. Рахиль свирепа, воинственна, остра на язык, она катализатор стычек, бурных семейных разбирательств. Злота при всех своих практических навыках (она хорошая портниха и постоянно шьет на дому) инфантильна, беспомощна и вроде бы безобидна, но слезливость ее тоже скандального свойства, а причитания Злоты — такое же серьезное оружие, как и проклятия Рахили.

Сцена из спектакля. Фото Д. Дубинского

Ядро спектакля, как и ядро пьесы Горенштейна, — образы Рахили и Злоты. И это, конечно, заслуга актрис Татьяны Орловой и Татьяны Аугшкап. Скандалистка Рахиль у Орловой, при всей остроте рисунка роли, не становится карикатурой. Через шестьдесят восемь скандалов мы познаем ее во всех несовершенствах, видим, с каким убеждением в своей правоте она ломает судьбы детям и внукам, ломает исключительно из большой к ним любви, как самоотверженная забота о больной сестре сочетается с мелочным обсчитыванием ее при покупке продуктов. Рахиль можно охарактеризовать как существо исключительно неприятное: скуповатая, хитрая, недалекая, распускающая сплетни, деспотичная баба с большим запасом и других всевозможных недостатков характера. Такая она и есть. При этом Рахиль удивительно жизнеспособна, стойка, самоотверженна, она орлицей бросается на любого, кто готов посягнуть на ее сферу влияния, будь то ненавистный сосед Бронфенмахер, напоминающий, что отца Вили расстреляли как врага народа, или сам Виля, посягнувший на варенье, предназначенное для ее дочек Рузи и Люси.

Т. Аугшкап (Злота), Т. Орлова (Рахиль). Фото Д. Дубинского

С течением сценического времени героиня не становится умнее, симпатичнее или добрее, характер ее все так же невыносим, та же манера громко говорить, будто на партийном собрании, тот же резкий голос, движения так же порывисты, заводится она так же легко, с пол-оборота, так же легко сыплет свои забористые проклятья. Рахиль не меняется, не может меняться, она необходимая константа бердичевского мира.

А. Паль (Виля). Фото Д. Дубинского

Как, впрочем, и Злота: хоть и передвигает ноги с каждым эпизодом хуже и хуже, все так же похожа на постаревшую девочку с тоненьким писклявым голоском, которая, как сказала бы Рахиль, постоянно «писяет глазами». Так же, снимая мерки очередной жене очередного генерала, напевает она «Тиро-рой, птичка, пой». В образе ее тоже есть что-то птичье, этакая маленькая серенькая канарейка.

Две непотопляемые тетушки, одна мягкая и все время влажная от слез, другая несгибаемая, как бердичевская водонапорная башня, — это две постоянные мира, его основа. Вокруг меняется все. Растут и выходят замуж дети, рождаются внуки, стареют и умирают братья, сестры, соседи, друзья и враги, исчезает прежний город, исчезает его язык, исходя напоследок ругательствами и проклятьями, и остаются последние две сваи старого Бердичева — Рахиль и Злота, которые все еще стоят, все еще продолжают скандалить, все еще слышно: «Я имею от нее отрезанные годы… Рухл, ша!»

А. Паль (Виля). Фото Д. Дубинского

В спектакле, даже в большей степени, чем в пьесе, очевидно противопоставление шумного, театрального бердичевского мира и почти бессловесного нового поколения. Персонаж от автора, Виля, в котором Горенштейн словно бы вывел себя, племянник, живущий на попечении одинокой Злоты и постоянно понукаемый Рахилью, в исполнении Александра Паля существо отстраненное, изначально как будто не здешнее, не говорящее на бердичевском наречии, а только подслушивающее его. Виля из альтер эго автора, вскормленного бердичевской средой большого московского писателя, превращается в главного антагониста бердичевского мира как бердичевского языка. Отстраненный комментатор, в начале и в конце объясняющий почти словами из энциклопедий всю суть города, добрую половину спектакля произносит попеременно только две реплики: «Заткнись!» и «Закрой пасть!». «Заткнись!» — кричит он всегда неожиданно, вдруг, возглас этот как будто инстинктивно срывается у него с языка как аллергическая реакция на длинные пассажи Рахили. Виля исчезает из бердичевской истории надолго, чтобы вернуться в финале красиво и правильно рассуждающим еврейским философом. С ироничной ухмылкой слушает он эту чужую ему болтовню, уже как будто не задевающую, не раздражающую его, и произносит мудрые тексты о том, что такое Бердичев, но так же продолжает раздавать направо и налево звание «идиот» и как будто вот-вот готов крикнуть своим оппонентам: «Закрой пасть, заткнись, заткнись!» Этот Виля красиво говорит, что «Бердичев — это уродливая хижина, выстроенная из обломков великого храма…», и сетует, что из своих хижин все скоро переедут в новые меблированные комнаты и тогда старому Бердичеву придет конец. Но не в меблированных комнатах дело, а в языке. Язык, а не архитектура последнее пристанище бердического духа, скандалы и способ складывать проклятия так, что от них электризуется воздух.

Именно потому, что дело здесь вовсе не в вещах, не в обстановке, не в жизни этих вещей, зданий и комнат, сценографическое решение в спектакле (художник Михаил Краменко) работает вхолостую, вихляя между точностью и образностью. Художник то фокусируется на конкретных чертах времени, на всем этом эволюционирующем ландшафте (появился новый шкаф, исчезли кровати, появился телевизор, перегородка, телефон), то пытается создать визуальную формулу Бердичева как медвежьего угла во главе с водонапорной башней. В итоге исчезновение башни, ее демонтаж в последнем действии спектакля не становится событием. Ни этот, кажущийся игрушечным, муляж водонапорной башни, ни церковь, в которой венчался Бальзак (бог знает, где он там венчался), ни все другие бердичевские здания не имеют для меня как зрителя спектакля никакого значения, имеют значение только исчезающие человеческие личности, их образ мышления, их язык, их убористая брань, которая суть жизни, которая и есть сама жизнь.

Май 2014 г.