«Август: графство Осейдж».
«Weinstein company» (США). 2013 г. Режиссер Джон Уэллс

Фильм, название которого российские прокатчики сократили до просто «Августа» (вычеркнув отсылку к округу в жарком американском штате Оклахома), прошел по нашим экранам как-то тихо, несмотря на звездный актерский состав. На премию «Оскар» картина была выдвинута всего лишь в двух номинациях: «Лучшая женская роль» и «Лучшая женская роль второго плана». Мерил Стрип номинировалась восемнадцатый раз в карьере, Джулия Робертс — четвертый. Обе остались без статуэток.

Неужели отличная пьеса Трейси Леттса, драматичная семейная история, в которой, по крайней мере, есть великолепные роли для великолепных актрис, превратилась в заурядный фильм, не заслуживший ни наград, ни любви публики?

Я видела несколько сценических версий этой пьесы, включая первую постановку в России — в Омской драме, режиссер Анджей Бубень (см. «ПТЖ» № 64), получивший «Золоту маску» спектакль Марата Гацалова в Новосибирском «Глобусе» (см. «ПТЖ» № 67) и не очень удавшуюся интерпретацию Петра Шерешевского с ленсоветовской труппой. Театры закономерно привлекает ярко написанная Леттсом (опирающимся на традиции американской драматургии от О’Нила до Олби) история распада семьи Уэстон. После исчезновения отца, писателя Беверли, чья короткая слава — в далеком прошлом, а в настоящем — только алкоголь и одиночество, к его жене Вайолет приезжают взрослые дочери, давно покинувшие родительский дом: Барбара с мужем Биллом, преподавателем колледжа, который не так давно оставил ее ради студентки, и дочкой-подростком Джин и Карен с женихом Стивом (его мужская доблесть — угостить Джин марихуаной и под кайфом лезть к ней с приставаниями). Еще одна дочь Уэстонов, Айви, живет рядом с родителями и страдает от невыносимого материнского характера больше других. У нее роман с двоюродным братом — добрым, но инфантильным Малышом Чарли Айкином (в процессе вытряхивания скелетов из семейных шкафов выясняется, что Беверли когда-то переспал со свояченицей Мэтти Фей и Малыш Чарли — не кузен, а единокровный брат Айви). Трагикомическая чета Айкин — Мэтти и Чарльз — аккомпанирует драматической линии главных персонажей (впрочем, роль Вайолет — это гремучая смесь жанров, тут нужна и трагическая мощь, и мастерство канатоходца, и злой юмор эксцентрика).

Известие о том, что Мерил Стрип сыграет Вайолет, вызвало у меня когда-то приступ почти ненормального восторга. Кому, как не этой выдающейся актрисе с ее широчайшим жанровым диапазоном, умением совмещать психологическое исследование с острой внешней формой, с ее готовностью как угодно преобразить свой облик ради воплощения персонажа, играть мать несчастливого семейства Уэстон. Алкоголичку, токсикоманку, горстями глотающую всевозможные таблетки, больную раком невротичку, шута горохового и исчадие ада одновременно… Ум и достоинство Стрип просто необходимы в такой роли, чтобы оттенять жалкие и жестокие эскапады Вайолет. При условии участия суперпрофи Джулии Робертс (которую я, не скрою, тоже люблю, хоть и иной любовью, чем Стрип), а также Бенедикта Камбербэтча в неожиданной роли Малыша Чарли (если бы он был назначен на роль мутноватой личности по имени Стив Хайдебрехт — я бы не так удивилась) фильм должен просиять, как звезда на небосклоне. Но — не вышло.

Один из ответов на вопрос «почему?» напрашивается сам собой: как раз потому, что в основе хорошая театральная пьеса, да еще и сам драматург писал сценарий, так что его задачей невольно было сохранение текста. Стоило побольше думать о том, как вербальное действие перевести в визуальное. Кроме того, некоторые реплики, которые могут естественно звучать с подмостков, в жизнеподобной обстановке тесной, заставленной мебелью столовой кажутся фальшивыми. «Ты вонзаешь в меня нож осуждения!» — обращается Вайолет к дочери Барбаре, и эту театральную фразу на экране надо как-то решать, а режиссер Джон Уэллс делает вид, что не замечает ее напыщенности.

Герои очень много говорят, и при этом оператор Адриано Голдман не находит ничего лучшего, кроме как снимать их каким-то невыразительным средним планом — и не нарочито крупным («говорящая голова»), и не настолько общим, чтобы казалось, будто перед нами заснятый на пленку спектакль, в котором на смысл работает пространство. Получилось ни то ни се, не кино и не театр.

Пожалуй, только две сцены фильма придуманы и решены именно как кинематографические. Когда шериф приносит в дом Уэстонов весть о том, что пропавший Беверли найден мертвым, Вайолет, в очередной раз наглотавшаяся таблеток, отказывается врубаться в происходящее. Ее подернутое дымкой сознание словно бы проецируется вовне, и экранная реальность теряет четкость, расплывается. В центре кадра — героиня Стрип с испуганными растерянными глазами, со слабой жалкой улыбкой, которая то вспыхивает, то исчезает. Покачивая яйцеобразной головой с жидкими седыми перышками волос (последствия химиотерапии), теряя равновесие, она кружит по гостиной, тщетно пытаясь членораздельно выговорить слова «Беверли ушел». Вайолет подергивается в такт столь неуместно звучащей бодрой музыке с пластинки, она озирается по сторонам, словно в поисках мужа, показывая пальцем то на семейную фотографию на стене, то на пустое кресло, а ее дочь, зять, внучка, стоящие вокруг, оказываются как будто вдали, их лица и силуэты размыты. Но и этот план неинтересно завершается монтажной склейкой с видом шоссе, по которому едут машины — в сторону озера, где утонул Беверли…

Вторая сцена, намекающая на то, что мы смотрим все-таки кино, — бег полубезумной Вайолет по полю. Выбираясь с приступом рвоты из автомобиля, она вдруг бросается бежать в никуда, петляя между стогами сена. Барбаре—Робертс не сразу удается догнать старуху во взлохмаченном черном парике, неуклюже, но быстро ковыляющую на полусогнутых ногах, нелепо размахивающую короткими руками. Наконец они обе падают на сухую траву и лежат, одна ничком, другая навзничь. «Некуда бежать, мама, некуда».

Видовые съемки просторов Оклахомы, абстрактно красивые закаты и рассветы, полет птичьих стай в небесах и невзрачные домики в близлежащем городке — вся эта операторская «работа» ничего дает для понимания драмы Уэстонов. Одна из потерь — невыразительность дома, в котором разверзся семейный ад. В театральной версии мы видели, например, двухъярусный деревянный особняк, поначалу заполненный книгами и предметами, но постепенно становящийся все более пустым, нежилым (от дома оставался скелет — таков был образ в решении художника Павла Добжицкого в Омске). Сценографы порой даже слишком усердствуют, нагружая пространство символическими смыслами: в театре им. Ленсовета Мария Лукка и Александр Мохов придумали и наклонный черный помост, на котором трудно удержаться, и обугленные стопки книг, и винтовую лестницу, ведущую в никуда, и остов лодки, покоящийся на куче сломанных кукол (дом — пепелище, кладбище).

В фильме дом — это просто дом. Двухэтажное белое строение посреди участка, обнесенного оградой. Выйдя из кинотеатра, вы не сможете вспомнить ни одной детали, которая бы характеризовала это жилище как особенное, как дом именно поэта и книгочея Беверли и его сбрендившей от жары, разочарований и обид жены. Детские фотопортреты на стенах — ход слишком простой, а больше ничего индивидуального, конкретно «уэстоновского» заметить нельзя. Скажем, в спальне Вайолет — обои с изображением цветов, птиц и бабочек, безвкусные натюрморты — тоже нарисованы цветы, цветочный принт нанесен на ящички трюмо, на занавески… Надо ли как-то трактовать обилие цветов или это просто случайность, я не знаю.

Герои взаимодействуют с предметами и обстановкой функционально, бытово, а камера равнодушно фиксирует: персонажи едят, пьют, курят, ставят пластинки, включают телевизор, ведут машину.

Да, еще у Леттса Вайолет ненавидит солнечный свет и прячется от него за плотными шторами. Чтобы увидеть погруженный во мрак и духоту дом посреди залитой солнцем Оклахомы — нужно что-то еще, кроме объектива… В фильме на светобоязнь героини намекают большие черные очки. Хотелось влезть внутрь экрана и заглянуть под эти очки, сильно мешавшие мне видеть глаза Мерил Стрип.

…Надо, в конце концов, сообщить читателю, что мое отношение к фильму Д. Уэллса изменилось, когда я, собравшись писать, пересмотрела его онлайн, на компьютере. То, что так раздражало в широкоформатном варианте, на маленьком дисплее воспринимается иначе. Возникли иные пропорции, углубились планы — картинка перестала казаться плоской, приблизились актерские лица, глаза… В общем, фильм стал походить на телеспектакль, и в нем обнаружилась психологическая разработка характеров. Не всех (Дермот Малруни — Стив, по-моему, совершенно бесцветен), но большинства.

У Сэма Шепарда, не только актера, но и признанного драматурга, всего несколько минут экранного времени для роли Беверли, которыми он не преминул воспользоваться. Красивые седые волосы, красивый высокий лоб, красивая благородная кисть руки, касающаяся книг на полке… Он едва заметно морщится, почти физически страдая от грубых выходок больной жены, от ее жуткого вида и яростных криков. Прекрасное молодое лицо Вайолет — у него перед глазами, фотография в рамочке на письменном столе, заваленном книгами и рукописями. Кстати, после его смерти героиня Стрип сидит за столом, листает книгу стихов мужа и с недоброй усмешкой читает посвящение: «Моей Вайолет». В этом месте режиссер и оператор сделали то, что в театре было бы невозможно: кадр с книгой и надписью на ней предваряется диалогом Барбары с ее мужем, который бросает ей не очень изящное обвинение: «Ты заноза в заднице». Крупный план пытающейся переварить эти слова Робертс, затем — усмешка Стрип, и такой монтаж недвусмысленно намекает: обе — и мать, и дочь — те самые занозы, и Билл бежит от жены, чтобы потом не оказаться на дне жизни и озера, как Бев. (К слову, в исполнении Юэна МакГрегора Билл — просто ученая вобла, и почему из-за него переживает кипящая страстями Барбара, не очень понятно.)

Большая часть артистов в «Августе» существует «правильно», не выбиваясь из фарватера и не стремясь на гребень волны. Джульет Льюс с удовольствием представляет свою смешную и жалкую глупышку Карен, которая носит неприлично короткие юбки и открытые топики (и это в скорбные дни прощания с отцом!), болтает ерунду, боясь замолчать хоть на секунду, и делает хорошую мину при плохой игре (прощелыга Стив — отнюдь не подарок, она это знает, но все-таки цепляется за него). Веснушчатая Айви Джулианны Николсон так старательно оберегает свою сердечную тайну (любовь к затюканному кузену), что то и дело сама себя выдает. Ее возлюбленный Малыш Чарли обрел рост Камбербэтча (и это смешно, согласитесь) и оказался добрым верзилой с душой подростка, нескладным сочинителем трогательных песен для любимой девушки (жаль, что зрители дублированной версии не могут услышать голос поющего Бенедикта). Его бесцеремонная мамаша (Марго Мартиндейл) своими упреками и издевательским подшучиванием, кажется, сама и довела его до невроза, а вот Чарльз-старший (Крис Купер выглядит очень положительно и мужественно) оберегает, поддерживает, да просто любит этого парня. Кто-то здесь все-таки способен на «просто любовь»…

Для Барбары любовь — это война. Она воюет с мужем, дочкой, матерью, заходясь в сухой бессильной ярости. Глаза Джулии Робертс полыхают на сведенном от внутреннего напряжения лице. Ее героине все время очень плохо — она ведь сильная, ничуть не слабее страшной фурии по имени Вайолет, а изменить что-то в своей проигранной жизни не способна, и это мучительно. Дуэт Робертс, играющей крупно, с истинным драматическим нервом, и, как обычно, потрясающей Стрип — главная удача фильма.

Вайолет воюет еще страшнее, чем дочь, потому что ее борьба за самоутверждение, за доминирование над всеми вообще лишена какого-либо практического смысла и ведет к полному одиночеству. Есть моменты, когда героиня это чувствует, но Мерил Стрип отказывает ей в мудрости. Если Вайолет вдруг пугает перспектива остаться одной, она всего лишь начинает разыгрывать старческую слабость, слезливость, болезненную беспомощность. Сморкается, трясет головой, жалобно скулит, бормочет… Когда героиня «на коне» — в ее глазах загораются злые огоньки, она предвкушает торжество, готовится побольнее уколоть каждого из близких и радуется собственной изобретательности. Тут она распрямляет плечи, надменно держит голову в кудрявом парике. И вволю куражится, ехидничает, обижает, потешается.

Может быть, самый сильный монолог Вайолет — рассказ о ковбойских сапогах, о которых она страстно мечтала в 13 лет, надеясь с их помощью завоевать сердце одного мальчишки. Ее мать пообещала купить их ей на Рождество, но, когда девочка развернула долгожданный сверток, там оказались старые рваные сапоги, измазанные грязью и навозом. «Моя мать смеялась много дней», — со слезами на глазах говорит Вайолет дочерям. И вот ведь что делает Стрип: видно, что эта обида продолжает жечь сердце ее героини, но в то же время она — с ее нынешним опытом травли близких людей — не может не восхищаться этим «талантливым» актом жестокости. Ей больно, она плачет, но глаза блестят не только от слез! И еще видно, что актриса, понимая, что это и есть зерно характера Вайолет, читая в ее душе, как в открытой книге, все-таки ее не оправдывает. Она не может простить ту, кто за собственные обиды и недолюбленность мстит другим, становясь мерзкой и жалкой. Кто боится Вайолет Уэстон? Только не Мерил Стрип.

В общем, даже за один этот монолог актрисе можно было дать «Оскара»!.. А фильм, в котором так мало собственно кинематографического, все-таки смог кое-что добавить к «растущему смыслу» пьесы Т. Леттса, за что ему наше театральное спасибо.

Май 2014 г.