Т. Ружевич. «Старая женщина высиживает».
Александринский театр. Новая сцена.
Режиссер Николай Рощин

С. Беккет. «Конец игры» («Эндшпиль»).
Александринский театр.
Режиссер Теодорос Терзопулос

Они высиживают — разное.

На мой взгляд, хай-тековское расчудесье Новой александринской сцены забивает Ружевичевы причуды, сочиненные полвека назад, во времена гораздо более скромных технических возможностей. Может быть, даже — ну и пусть забивает. Монблан мусора на экране, с сонмом галдящих чаек, едва не залетающих на сцену, хорош сам по себе. Вышколенность официантов (Тихон Жизневский, Александр Поламишев) механистична и самодостаточна; консервированные музыканты, туба и флейта, так же впечатляют — их автоматически подают в кафе из подсобки.

Тадеуш Ружевич, поэт и драматург, в старости, говорят, производивший впечатление большого жизнелюба, умер в апреле этого года в возрасте девяноста двух лет, когда премьера уже наконец состоялась (до этого Валерий Фокин носился с пьесой десятилетиями и сам предложил ее руководителю А.Р.Т.О. Николаю Рощину).

«Старая женщина высиживает» написана в 1966 году. Тогда только-только первые ласточки абсурдистского театра в России, пьесы Славомира Мрожека (ленинградский театр обэриутов 1930-х был в абсолютном забвении), — добрались до нашей Моховой: в Учебном театре Исай Котлер ставил «Стриптиз» и «В открытом море». То были сатирические параболы о несвободе, внутренней и внешней. Само талантливое обращение театра к ним немало бодрило публику на Моховой, 34, и было действительным перпендикуляром официозу. Это сейчас Мрожек получает новое современное звучание и объем (например, в «Стриптизе» «Нашего театра» у Льва Стукалова или в «Пешком» БДТ у Анджея Бубеня), не сводящиеся к прямому социальному жесту.

Но Тадеуш-то Ружевич, младший современник Сэмюэля Беккета, написал свою «Женщину» на фоне уже существующего «Эндшпиля», где Беккетовы старики Нагг и Нелл обездвиженно сидят в мусорных баках. Далее: если там слепой Хамм то и дело посылает Клова взглянуть, что делается за окном, то здесь Старая женщина требует у официанта раскрыть зашторенное окно кафе и добивается цели. Строгий минимализм Беккета Ружевич в буквальном смысле романтически взметывает — или, скорее, разметывает на все четыре стороны. Мусорным вихрем заносит сцену, а «старая женщина» со вкусом доминирует в монструозном мире, более того — зная ему цену, она готовится этому миру рожать.

В своем драматургическом каприччио, рассчитанном явно на подручные средства персональной фантазии театральной компании бедной и маленькой, автор, в сущности, иронически показывает миру его пропасти под тонким слоем цивилизованного комфорта. Если это и абсурдистская пьеса, абсурдизм ее, скорее, прикладной. В большом мире-помойке, где осталось по «стакану воды» на человека, в кафе читают газеты — и весь вопрос в том, состоялась уже или вот-вот состоится мировая катастрофа, ведь мир, как говорится, «на грани».

Николай Рощин создает поверх текста Ружевича собственное каприччио, свободно и артистично оперируя возможностями сцены, и не камерной и не «бедной». Феерическое явление ернического застолья во второй половине спектакля, в каком-то профанно-ренессансном духе, с Епископом, рассказывающим анекдот про ежика, и понтификом, томящимся в прозрачном папомобиле, — далеко ушло от явления Респектабельного господина из пьесы Ружевича. Старая женщина командует «последним парадом», она заявит о себе, когда родит монстра в скафандре, он улетит себе в космос…

Мир на грани срыва в катастрофу — кто будет спорить. Поэтому вот его последние блеск и нищета. Но кажется, что смысл спектакля не тут или уж, во всяком случае, не в первую очередь тут. Елена Немзер героиня этого спектакля, именно Елена Немзер, а не ее персонаж. Актриса «высиживает» свою «Старую женщину», и делает это героически. Она не завораживает — она вулканически существует, сама себе Везувий, Везувий перед самым извержением, она сейчас в самом деле родит потоки лавы, пошло оно к черту, это кафе! Одновременно это просто «старая женщина», не меньше и не больше, сама себе закон — не только когда она сидит, по замечанию рецензента, «в позе древней жрицы», а и вот когда начинает хозяйски мерить сцену своей растоптанной походкой. Потом неожиданно (и эта чудесная точка, найденная Рощиным, также замечена в прессе), на середине пути разворачивается к залу — и кланяется. Спектакль закончен.

В памяти остается, конечно же, и Янина Лакоба — Епископ. Что за верткое создание, черт-те что в тиаре! Зрительское счастье — наблюдать его выплясывание за упомянутым фантасмагорическим столом — не хуже Гарина—Хлестакова, оставшегося на пленке.

Ну и, конечно, ведущий мотив спектакля, то, с чего мы начали, — рай хайтека, организованный самим постановщиком, очевидный и самодостаточный, без каких-либо там философических, экзистенциальных обременений, — каким только он, кажется, и может быть…

Почти параллельно на основной александринской сцене Теодорос Терзопулос поставил «Конец игры» — тот самый «Эндшпиль», в котором у Беккета старики сидят в мусорных баках, их ослепший «сын» Хамм сочиняет-перелицовывает некую историю, персонажем которой является его воспитанник и слуга Клов. История не имеет шансов закончиться, потому что топчется на одном месте. Эндшпиль затянулся, он и представляет собой, похоже, именно угасающее самосознание человечества, персонифицированное калекой Хаммом, с безусловной аллюзией на библейского Хама.

Я видела в записи давнюю английскую постановку по этой пьесе (она написана в 1957 году), где «Эндшпиль» играется в темном и замкнутом помещении (у Беккета: «Голая, без мебели, комната. Тусклый свет»); шаткая лестница к высоко расположенному зашторенному окну воочию представляет затерянность героев во времени и пространстве.

Терзопулос разверстывает «Конец игры» во всю ширь сцены, заливает ее светом. Гораздо ближе к античному амфитеатру, чем к комнате с тусклым освещением. Беккет одновременно экспериментатор и классик (не в смысле — хрестоматиен, а в смысле — существен и сущностен). Экспериментатор же он постольку, поскольку продирается к сущностям совсем без обиняков, без опосредований. Экзистенциальный абсурд: впрямую о категориях человеческого существования, об одиночестве, о смерти. Это может быть и клоунада — но участвуют в ней все те же максималистские категории.

Сопряжение с античным театром представляется естественным именно в силу максимализма основной коллизии. Терзопулос уже старый друг Александринского театра и в этом качестве не заменим никем. Его глубокое постижение античной традиции и одновременно ее современного звучания поразило еще в «Эдипе-царе», где заглавный персонаж был так очевидно и принципиально нетитаничен, так узнаваемо, страшно сказать, массовиден, — узнавал, что существует крупный рисунок судьбы, есть вина, есть расплата… Мы узнавали вместе с новейшим александринским Эдипом, что проступает и в этой нашей жизни античность. Может быть, проступает уже опасно, как это происходит с солнечной радиацией.

Да и почему античности не пронзать нас своими лучами — ведь есть, в конце концов, например, в этой нашей жизни Александринский театр.

И вот «Конец игры» Беккета как спектакль «большого стиля» на александринской сцене. Симметрия сценографии (организация пространства принадлежит постановщику) принципиальна. Вместо пары мусорных баков — разведенные по разные стороны сцены Нагг и Нелл, задрапированные таким образом, что видны только их головы. У этих мертвенных, как слепки в Летнем саду, бюстов еще есть рудименты мимики, их спорадические реплики — осколки человечности, привязанности, нивелированные до клише, колея жизни изъезжена до полной стертости. Тут высокий класс актерского существования Николая Мартона и Семена Сытника (у Николая Песочинского в блоге «ПТЖ» сказано об этом хорошо). Артистами достигнуто требуемое сочетание монументальности, «объективности» и пронзительности (Сытник, нельзя не вспомнить, поразил в «Эдипе-царе», где оказался великолепным, трагедийным Тиресием).

Вся сценографическая композиция скупа, она абстрагирована. В центре этой симметрии — трехъярусная трибуна с «хором клонов». Есть корифей (в программке — «главный») — Валентин Захаров.

Это клоны, идеальные клерки. Офисный дресс-код не дает других толкований. Но дежурное сияние улыбок воспринимается как оскал масок. Скандирование, с напором, безукоризненными клерками с трибуны навязчивых, иногда скабрезных, императивов («play, play, play») и реплик-рефренов о возможных «смыслах» безумия («Безумие — о чем?») — образ, противостоящий лепету Нагга и Нелл, по шею ушедших под землю. Но ведь и «хор» мы видим только как три пары бюстов, возвышающихся над рядами трибуны; и хоровые выклики их так же отрывочны, как спорадические послания стариков друг другу. Красота и строгая, «классичная» стройность спектакля связаны с этими его рифмами.

На сцене стоят еще ряды одинаковых завязанных мешков (с чем? — хочется спросить с тупой настойчивостью «хора»; с чем бы то ни было, что не имеет уже никакого значения, — приходится отдать себе отчет). Среди них и существуют два персонажа, слепой Хамм в инвалидной коляске (Сергей Паршин) и его слуга Клов (Игорь Волков). Насколько все эволюции Клова на сцене ярко театральны, представляют жгучую смесь из квантов послушания и желчного упрямства, неуправляемых и немотивированных, но выразительно пластически выраженных, — настолько в обездвиженном слепом Хамме фиксируется его смирение перед тотальной неуверенностью в чем бы то ни было. По-видимому, невытравляемое «человеческое, слишком человеческое» в интонациях Паршина объективно означает то же, что когда-то означали обыденные черты Эдипа в исполнении мхатовца Мохова. Надо думать, застылая неуверенность — и есть зерно этого персонажа здесь, которое кристаллизуется от спектакля к спектаклю.

P. S. Интересная вещь: абсурд уже в порах современного человека, вся современная лексика свидетельствует об этом, она сдвинулась в сферу абсурда, который давно спустился с интеллектуальных высей на кухню и на улицу. (Помнится, замечательные были «Счастливые дни» Беккета у Владимира Михельсона в «Особняке», где Винни все первое действие перемежала свой монолог не только улыбками, что предусмотрено пьесой, но и совершала утренний туалет, проворачивала фарш, лепила котлеты.)

Но.

Именно стоицизм абсурдистского взгляда на жизнь тяжело дается театральному зрителю. Абсурд превратился в «общее место», в бытовую проговорку; но на самом деле не укрощен, нет. И художественно не устарел.

Вот пример. Недавняя постановка Анатолия Праудина в «Балтийском доме», «Осенний марафон. P. S.», — не что иное, как «перевод стрелки», разительный и органичный одновременно. Тут, на мой взгляд, по-беккетовски максималистское доведение такого, казалось, человечного сюжета до сферы, где уже становится студено, и в спектакле, существующем в остром рисунке порой на грани клоунады, веет абсурдизмом не по-детски.

«P. S.» — не довесок к названию полюбившегося фильма. Этой добавкой к названию нам объективно маркируют все тот же «конец игры». Бузыкин (Константин Анисимов) не слабак и не игралище чужих страстей. В мире, где сама поэзия предписывает отлучение от жизни, герметическое существование («Не выходи из комнаты, не совершай ошибки»), где былой греческий храм (читай, цивилизация) стал грудой кирпичей, где выхолощены знаки былого одухотворенного общения, опознавания людьми друг друга и песни Визбора исполняет беспримесный бюрократ, — Бузыкин буквально не находит себе места. Осей, на которых мог бы существовать мир, нет. Суровая его жена (Алла Еминцева) держится прежних осей, как если бы они существовали, — так же, как дядя Коля (Александр Кабанов), радеющий за права «любовницы» Аллы. Сама же она (Ольга Белинская) именно лезет из кожи, чтобы подтвердить свое амплуа, потому что оно так же не реально; Варвара (Маргарита Лоскутникова) здесь никакая не карьеристка: скорей, некая страдальческая рептилия на этих развалинах жизни, становящаяся при этом орудием рока. Бузыкин именно претерпевает свой марафон, он не имеет права остановиться на чем бы то ни было — как, скажем, Сизиф не мог остановиться со своим Камнем ни на полпути, ни на вершине. Он не может поступить так, как представляет это любой другой персонаж: он именно настолько глубже, он более художник — и тянет абсурдистскую лямку своего марафона.

Праудинская трансформация володинского «Осеннего марафона» (повторяю, сколь разительная, столь и органичная для писателя, в свою очередь сколь нежного, столь и честного перед собой) вышла, на мой взгляд, в пандан к абсурдистскому дуплету Старой и Новой александринских сцен, что подтверждает актуальность мужественного, завоеванного классиками абсурдизма, взгляда на действительные неразрешимые преткновения современного мира.

Май 2014 г.