В первый раз я увидела Владимира Майзингера около пятнадцати лет назад в роли Цинцинната («Приглашение на казнь» Олега Рыбкина в Омской драме). В окружении монструозных персон, окольцованный цирковой ареной, где разворачивалось действие, Цинциннат — высокий, молодой, красивый, с сильным обаятельным баритоном, немного растерянный — выглядел неуместно нормальным, как физически, так и душевно, «пришельцем». Растерянным казался и сам артист. Выходы его партнеров были сделаны как номера, а сам спектакль — как парад-алле. У Майзингера же, вынужденного выстраивать роль как цепочку разнообразных реакций, не было возможности проявить собственное действенное начало. Запомнился тогда не столько сам артист, сколько его художественная и личностная неудовлетворенность…

В. Майзингер. Фото Т. Кучариной

После этого был «Брат Чичиков» с Майзингером— Чичиковым, увиденный не на родной омской сцене, а в рамках гастролей «Золотой маски», потерявшийся, рассыпавшийся на большой сцене «Балтийского дома», запомнившийся смутно.

Спустя не то пять, не то семь лет новая встреча с новым Майзингером в эскизе «Экспонатов» Вячеслава Дурненкова (режиссер Дмитрий Егоров). За это время у героев Майзингера появился внутренний «вес». Небольшая роль Саши казалась тем более бессловесной, что Майзингер—Саша ронял слова скупо, точно отвешивал затрещины. Спутник Клима (Михаил Окунев), молчаливый, приземистый мужик с тяжелым чугунным взглядом, Саша молчал страшно, весомо и красноречиво. И если Клим был идеологом бунта, то Саша казался живым воплощением его, «бессмысленного и беспощадного».

И где-то по соседству «Игроки» Юрия Муравицкого, где одним полюсом прекрасного актерского ансамбля для меня стал Михаил Окунев — Ихарев, другим Владимир Майзингер — Утешительный. Два лучших игрока, два достойных противника. Надо было сыграть не только «мозг» группы, но и такого хорошего артиста, чтоб ему поверил не только матерый одинокий волк Ихарев, но и мы, зрители, в отличие от Ихарева знающие правила и исход этой игры. Майзингер сообщал своему Утешительному замечательный артистизм. Из всей банды мошенников-игроков он единственный «вживался» в образ, располагал к себе, внушал. И не поверить ему было решительно невозможно.

Иногда человеческая и творческая зрелость становится актерским сюжетом. В 2010 году Майзингер оставил Омский драматический театр и вошел в труппу Волковского театра, труппу, в которой уже были свои «звезды» и «корифеи» и где тогда еще никто, включая самого артиста, не знал, какое место он займет в этой комбинации, какую роль будет играть. Был ли у Майзингера к тому времени свой «лирический герой» — мне трудно ответить. Более того, большинство его персонажей, которых мне к тому времени удалось увидеть, отличала внутренняя непротиворечивость, уравновешенность. Что само по себе уже странно для психологического театра, верным адептом которого остается Майзингер (где внутренний разлом — своего рода аксиома, без которой мы обычно не мыслим существование драматического персонажа).

Первым делом Майзингера ввели на роль Стибелева в «Екатерине Ивановне» Евгения Марчелли. До него роль супруга заглавной героини играл Евгений Мундум, пара являла собой парадокс: муж и жена — два существа с «покосившимся» сознанием, и оба — жертвы, она — своего естества, того, что сильнее ее, он — ее и ее недуга. В отличие от Екатерины Ивановны, Стибелев не обладал ее витальной силой. С приходом Майзингера «мужское начало» обозначилось более четко. Майзингер играл более классично, более по Андрееву, сильного самца, вожака, члена общества. Любовь была, но эгоистическая, основанная на жажде обладания и подчинения. Достаточно вспомнить, как властно-демонстративно сдергивал он со «своей» Кати простыню, демонстрируя случайным свидетелям право собственника. Но Стибелев не мог позволить закрутить себя водовороту темного и страшного «женского». И поэтому в финале, пусть и не без сожаления, отправлял Екатерину Ивановну на заклание как пришедшую в негодность вещь.

Сильный мужчина, сраженный любовью, — одна из тем Майзингера.

Так сильно, некарикатурно и беспомощно его Гусь любил дуру Аллу («Зойкина квартира»). Так недоверчивый умница, циник Тартюф попадал в ловушку Эльмиры, хотя и сопротивлялся, не верил до последнего. Среди двухмерных персонажей спектакля Александра Кузина он да еще Эльмира (Анастасия Светлова) играли человеческим объемом. В доме Оргона томилась никем не любимая и никому не нужная женщина. А персонаж Майзингера, с его скупыми движениями и стертым, будто по нему прошлись ластиком, лицом, вносил вместе с собой на сцену какую-то темную загадку. В финале Тартюф оглядывался в зал: без угрозы — но просто отменял иллюзорно-благополучный финал.

В. Майзингер (Цинциннат). «Приглашение на казнь». Омский театр драмы. 2001 г.
Фото А. Кудрявцева

Майзингер относится к достаточно редкому типу актеров, которые стремятся не только выстроить свою роль как протяженность, с оглядкой на прошлое, с намеком на выходящую за рамки пьесы «перспективу», выявить внутреннюю логику причин и следствий, но и «сыграть» весь спектакль целиком, понять его эстетический закон и внутреннюю логику связей, обозначить место своего персонажа как в режиссерской конструкции, так и в «заоконной» реальности.

В «Зойкиной квартире» у Майзингера была сравнительно небольшая роль Гуся. По замыслу режиссера Гусь попадал не просто в «странную квартиру», он попадал в сам Театр им. Волкова, с наивностью неофита удивляясь его чудесам — люстре, резному порталу, фресковой росписи. В сцене, предшествующей дефиле «моделей», в зале зажигался свет, настоящая девушка-администратор проводила через зал осанистого мужчину в дорогом пальто, тихо подходила к одному из зрителей и просила уступить свое место «важному гостю», в качестве компенсации предлагая место в директорской ложе и бокал шампанского. «Важному гостю» явно было неловко из-за этого тарарама, он добродушно извинялся, отнекивался, смущенный таким приемом и неудобствами, которые причинял зрителям, — и все это вкупе с потрясающей органикой актера на какието секунды заставляло зрителей поверить, что в театр действительно завезли важного функционера. Дурацкое эро-шоу, которое для Гуся устраивали Аметистов и Зойка, приводило его в трепет: Гусь краснел, крякал, ерзал на стуле, исподволь заглядывал в лица соседей, будто спрашивал: так надо?

Недоумевали, наверное, и ярославские зрители, тогда еще мало привычные к парадоксальным, рваным композициям Марчелли. На фоне претенциозного эро-шоу, по контрасту с вычурной пластикой и эффектными манерами конферансье Аметистова (Валерий Кириллов) Майзингер—Гусь удивлял безыскусностью, был в доску «своим». «Зойкина квартира» температурила буйновычурной театральностью, а Майзингер давал стабильные 36 и 6 хорошего театрального реализма.

Когда же на Камерной сцене начались сессии «Центра Треплева», Майзингер стал их постоянным участником — и как актер, и как режиссер ряда эскизов. Работа с современной пьесой — важная веха в биографии актера, поскольку именно она обозначила один важный для творческой индивидуальности Майзингера пункт: может ли сейчас в театре быть драматичным воплощение нормы?

Присутствие Майзингера в спектаклях Семена Серзина (пусть даже в кажущихся вовсе не значительными ролях), похоже, стало для режиссера чем-то вроде талисмана. И в «Вие» Натальи Ворожбит, и в «Севере» Вячеслава Дурненкова персонажи Майзингера — на периферии драматических коллизий, отчасти «комментаторы» действия, люди со стороны. Но само их присутствие — в качестве сторонних наблюдателей — словно выравнивает покосившуюся реальность, фантастическую, пронизанную бессознательной жаждой насилия — в «Вие», болезненную, патологичную — в «Севере».

В. Майзингер (Стибелев), А. Светлова (Екатерина Ивановна). «Екатерина Ивановна».
Театр им. Ф. Волкова. Фото Т. Кучариной

В «Вие», родившемся из читки, Майзингеру досталась двойная роль рассказчика, комментатора действия (Серзин, вырастив из читки спектакль, сохранил ремарки и вместе с ними интонацию сказа) и деревенского детектива Юры. Рассказчику достались острота и сочность ремарок-оценок, столик, освещенный мягким светом настольной лампы, с кипой бумаги, громоздким диктофоном и портретом «моего собаки» Дружка и усталый всепонимающий взгляд из-под набрякших век. Менту Юре — делано-серьезный вид, простодушный гедонизм и напускная строгость… Создавая образ деревенского детектива в тапочках на босу ногу, Майзингер, конечно, отталкивался от Анискина.

В «Севере» роль тоже была двойная, но скорее служебная, назывная. Майзингер играл врача-психиатра и — преломленного болезненным сознанием Насти (Евгения Родина) старичка-поэта, «божьего одуванчика» Алексея Петровича. Фантомный Алексей Петрович восторженно кружится в Настиных видениях с воздушным шаром в одной руке, детской вертушкой — в другой. Психиатр излучает надежность, уверенность и заботу. Пожалуй, он даже влюблен в Настю, но — в отличие от Кости — не способен на жертву, не способен отправится вместе с Настей «на край ночи», в вечную мерзлоту, куда она все глубже погружается.

О себе Владимир Майзингер часто повторяет, что он «немец». Предки артиста действительно волжские немцы — все вернулись в 1990-е в Германию. От этих самых немцев — основательность, неспешность, стремление дойти до сути персонажа, понять, «укоренить» в контекст. Притом корни его иногда могут быть вовсе не бытовыми. Порой это герои, которые воспринимаются прежде всего через призму культурных ассоциаций, как, например, брат Лоренцо в последнем спектакле Серзина «Ромео и Джульетта». Брат Лоренцо Майзингера — тоже отчасти вынесен за рамки повествования (рецензию на спектакль см. на с. 64). Карнавальный наряд Лоренцо — ковбойская шляпа, кожаный плащ, пистолеты — был неслучайным. Серзин карнавализировал варварскую, на обломках античности действительность Нью-Вероны, и в ней у брата Лоренцо была своя роль. Не Герцог, а он — воплощение закона и порядка. Лоренцо единственный, кто владеет знанием в этом мире, дикарски наивном и постмодернистски усталом. И здесь не интуитивное предчувствие, а обширный культурный багаж, который есть у самого артиста. Неслучайно в одной из сцен мы видим, как этот немолодой и усталый человек сидит, освещенный голубым мерцанием телевизора, а на экране — музыка Нино Роты и голоса героев дзеффиреллиевского фильма. Но все ж таки Лоренцо в очередной раз брался помогать очередным Ромео и Джульетте, наперекор судьбе, никого не стремясь переубедить, устало и с раздражением, без надежды… Он, а не Герцог в финале пытался остановить кровопролитье, новую эскалацию насилия, спровоцированную смертью Ромео и Джульетты. И тоже тщетно…

В. Майзингер (Тартюф). «Тартюф». Фото Т. Кучариной

На Камерной сцене у Майзингера была еще одна важная миниатюра. Спектакль-триптих «Некрасова.net» тоже вырос из лабораторных показов. «Осенняя скука», поставленная актером театра Ильей Варанкиным, начиналась с «немой сцены». На кушетке, вглядываясь куда-то сквозь лица зрителей, сидел обрюзгший мужик в растянутой майке и семейных трусах. В серых глазах мужика под тяжелыми отечными веками застыла среднерусская свинцовая тоска, бесконечная, как осенняя ночь, и бескрайняя, как степь. В те секунды, что мужик невидящими глазами всматривался в пустоту, становилось страшно. Рядом примостился «арап» — музыкант Игорь Есипович являл собой экзотическую персону в черном — с прорезями — чулке на голове, в ушанке и валенках. Явно не владея языком, но послушно улыбаясь из-под чулка, он механически ласково кивал в ответ на все реплики хозяина. «Ах ты, рыба моя», — умилялся тот. Появлялся «мальчик для битья» — нарумяненный детина (Олег Павлов) лет пятидесяти, в кокошнике и сарафане, на лице которого застыли страх и тупая покорная готовность сделать все что угодно. Во время его пляски хозяин оживлялся, притопывал, и наконец, когда он видел, как слуга теряет ключ, в его глазах вспыхивала пронзительная искра жизни. Не переставая улыбаться и прихлопывать, хозяин подбирал и прятал этот ключ. Измывался над своей жертвой артистично, с оттяжечкой, со вкусом доводя слугу до истерики. Пока, наконец, не подавал знак «арапу» и тот не вывозил тележку… с пыточными инструментами.

Про него, этого опустившегося «отставника» (с бог знает каким могущественным прошлым и ужасающе-ничтожным настоящим), все было понятно. Но Майзингер не позволял его жалеть. Он призывал понимать. В жестокой и равнодушной тоске его героя было что-то, что выходило за рамки любых исторических и социальных контекстов. Уже не частное, человеческое, а феноменологическое.

В. Майзингер (Ласуков). «Некрасова.net» (эпизод «Осенняя скука-2»).
Фото Т. Кучариной

За прошедшие с момента моего знакомства с Владимиром Майзингером пятнадцать лет случилось то, что можно назвать претворением актерской личности — умный артист Майзингер стал очень хорошим артистом. Его всегда личностно весомые персонажи кажутся мнимо-безыскусными, легко, органически, плоть от плоти выросшими из своего автора. Но это не так. Зная Майзингера лично, могу сказать, что он работает над ними, каждый день, по-русски напряженно, по-немецки основательно. И, похоже, готов делиться знанием с другими — в следующем году начинается его работа в Ярославском театральном институте.

Когда все нормы попраны мыслимым и немыслимым образом, воплощением нормы быть трудно. Трудно восстанавливать равновесие в покосившемся мире. Трудно сопротивляться судьбе, зная, что она все равно сильнее. Трудно быть надежным, трудно быть сильным, трудно все понимать. Трудно быть Майзингером…

Май 2014 г.