Творчество Геннадия Тростянецкого того типа, который придает несомненную и уместную осмысленность до невозможности избитому выражению «яркая театральность». Этот режиссер именно ярок — как стихийно, так и намеренно, как в триумфах, так и в неудачах. Его спектакли всегда отличает этакая преувеличенная смелость колорита. Ведомый своим парадоксальным «чутьем» (чем-то за гранью общепринятых представлений об эстетическом вкусе), он неизменно «или пан — или пропал». Наверное, именно в этой склонности играть ва-банк и ее сочетании с тем, что принято называть крепкой профессиональной базой, и кроется своеобразное обаяние режиссера — всегда немного (или очень даже много) «анфан террибля», на какую бы из российских и зарубежных сцен его ни занесла судьба.
В равной мере вышесказанное относится как к режиссерскому стилю Тростянецкого, так и к визуальным решениям его постановок (неважно: современная или классическая проза, классика мировой драматургии или документальный материал послужили основой для спектакля). Взять хотя бы «говорящие» полотнища-задники в «Веселом солдате» (БДТ), или почти карикатурные костюмы персонажей «Короля-Оленя» (Молодежный театр на Фонтанке), или даже примитивные фигурки «рогоносцев», которые рисует мелом на черных стенах Каренин—Матвеев в «Каренин. Анна. Вронский» (театр им. Ленсовета) — визуальные образы переполнены бурлящей гротесковой характерностью, ежесекундно грозящей «перелиться через край», но зачастую непостижимым образом выливающейся в оригинальную и при этом точную форму. Если присмотреться к «Времени женщин» с этой стороны, то спектакль выглядит самым «неярким» и максимально неконкретным из прочих.
Адаптация для необъятной сцены ДК Горького романа Елены Чижовой, эксплуатирующего модные ностальгические темы, словно поглотила, как бездонный мифический сосуд Данаид, режиссерскую энергию, лишив ожидаемого блеска даже самые эффектные из приемов (вроде оперного речитатива, которым изъясняются гарпии заводского женсовета или появления на сцене Никиты Сергеича Хрущева с проникновенным спичем о благах наступающего коммунизма). Эти замечательные в своей характерной условности эпизоды как будто растворяются в общем повествовательном тоне спектакля (жанр которого обозначен как «ленинградская история»), необъяснимым образом теряя в восприятии смысловую и визуальную остроту.
К слову сказать, «ленинградская история» — на ленинградской сцене не просто (или не только) «винтажная фишка», а весьма серьезная заявка на образный ряд, дающая повод и право судить о спектакле по закону, его создателями над собой поставленному. Город, место действия «Времени женщин», со дня основания был ощутимо больше своей сиюминутной топонимики и любого политического момента, обладая мощным метафизическим полем. Вдаваться здесь в подробный анализ явления нет нужды, но вспоминается цитата из школьных лет… Учительница начальных классов приписывала ее авторство, разумеется, Ленину, а суть была в том, что когда вождя мирового пролетариата (одолжившего свое имя городу трех революций) спросили: «Сколько мне нужно окончить институтов, чтобы стать интеллигентом?», то получили в ответ: «Три. Нужно, чтобы институт закончили ваш дед, ваш отец и вы». Вероятно, подобную же наследственную цепочку необходимо пройти, чтобы стать ленинградцем, — и в спектакле подобная преемственность, врастание корнями в ленинградскую почву от поколения к поколению, находится в центре сюжета. Режиссер выводит на сцену все три «времени женщин», от девочки (в полном соответствии со своей рисковой природой, не побоявшись задействовать в спектакле настоящего, «живого» ребенка) до старухи.
В самом финале совершается этот сюжетный перевертыш, режиссер позволяет обнаружить, что, в общем-то, не о безропотной лимитчице Тоне Беспаловой, убившей себя непосильным трудом на вредном производстве, и даже не о трех бабушках-хранительницах шла речь. А скорее о том, каким чудом внебрачная дочка деревенской девушки, спасенная и воспитанная соседками по коммуналке (дамами очаровательными, но без особых артистических затей), выросла большим художником. Ее картины — в собрании Русского музея, она носит винтажное мамино платье из синего крепдешина с алыми маками, а в ее квартире нет ни одной новой вещи. Она тайно крещена именем София, и мудрость ее, и счастье — в умении держаться своих ленинградских корней (именно групповой портрет бабушек и матери в интерьере их ленинградской коммунальной квартиры приносит молодой художнице самый большой успех). Она выбегает на авансцену — только что простившаяся с жизнью Тоня, мгновенно «реинкарнировавшая» в собственную взрослую дочь… «Завернутый» в почти мелодраматическую историю (зрителя грамотно держат в неизменном напряженном ожидании: «поженятся или не поженятся?»), стержневой высокий (хочется верить) смысл спектакля обнаруживается в момент появления «выросшей» героини, как итог и настоящий финал высказывания.
Вербально это оправдано и драматургически подготовлено (эпизод с подаренным доктору рисунком).
Но, увы, более ни намека на превращение бледненькой девчушки, молчавшей до семилетнего возраста, в известного живописца, красноречиво говорящего языком красок, в спектакле не увидишь. По сути, здесь два впечатляющих сценографических акцента-рефрена: опускающиеся-поднимающиеся на штанкетах условно-индустриальные конструкции, на которых «катаются» манекены в спецовках и касках (пролетарии-монтажники- высотники), да покрытый кумачовой скатертью стол, за которым вершат свой суд над «неколлективной» Антониной тетки из женсовета. И не будь в программке тех самых двух слов, обозначающих жанр, — история вполне могла бы быть рассказана о любом советском индустриальном центре, от Череповца до Магнитогорска.
Можно строить догадки: отчего здесь, в сценическом
Но впечатление такое, что создателям спектакля не удалось выбрать между двумя кардинальными линиями, сплетающимися в сценическом сюжете, и решить: какую из них сделать ярче? Вполне банальную несчастно-женскую, обличающую идеологическую машину, питавшуюся жизнями тружеников-винтиков? Или все же воспевающую благородную силу таланта и красоты, над которыми не властны ни тоталитарные режимы, ни людская мелочность и жестокость? Объясниться в любви «великому городу с областной судьбой» или проклясть его, подобно сломленному стихией пушкинскому герою? Второе в спектакле наиболее очевидно, а первое видится наиболее художественным, выводящим сюжет из плоскости бытового драматизма — в поэтическую, почти в область мифа.
Нельзя не заметить: спектакль очень и очень доброжелательно воспринимается публикой. Зал полон, зритель внимателен, аплодисменты искренни. Литературный «кирпич» Елены Чижовой (текст с множеством сюжетных линий) адаптирован для сцены с большим знанием дела, а истории жизни, любви и злоключений ленинградских женщин держат внимание в течение более трех часов и вызывают эмоции, которые не иссякают и по выходе из зала. Подробности и впечатления оживленно обсуждают, стоя в очереди за пальто, — и, прислушавшись, окончательно убеждаешься, что линейно-повествовательная мелодраматическая линия в сознании массового зрителя беспощадно возобладала. Судьба бедной Антонины и моральные качества ее меркантильного ухажера лидируют в рейтинге зрительских обсуждений наравне с восхищением политико-анекдотической репризой при участии Хрущева (подобные темы Тростянецкий неизменно реализует мастерски).
Про молчаливую девочку, чья история — самая удивительная и, пожалуй, самая ленинградская из пяти женских историй, рассказанных в спектакле, почти не вспоминают. Немудрено: зритель любит глазами, а на долю этой героини на всем времени и пространстве почти четырехчасового спектакля не досталось ни одного яркого визуального момента. Только платье для финального выхода, но и то — мамино.
Апрель 2012 г.
Комментарии (0)