Дж. Форте, С. Риччи. «Macadamia nut brittle».
Театральная группа Ricci/Forte.
Режиссер Стефано Риччи
Итальянский народ известен во всем мире своей любовью к манифестациям. Итальянцы не только готовы часами обсуждать проблемы социальной несправедливости на центральных каналах, забастовка как явление — в крови европейской культуры. Итальянцы бастуют по любому поводу, который на их взгляд задевает права человека: будь то государственная реформа, сокращающая бюджет, или же несогласие студентов с расписанием лекций в университете. Эта антропологическая черта, к сожалению, чужда российской ментальности. Годы репрессий и культ «кухонных разговоров» вытравили из нашего сознания мысли о самой возможности уличных баталий (однако в последние месяцы мы можем наблюдать активное пробуждение гражданского общества). Разборки с властью в российской культуре привели к возникновению политического театра, литературы, в Италии же они так и не нашли своего отражения в искусстве. Казалось бы, в стране, где не просто принято, а является нормой оформленное в активное несогласие действие, должен был возникнуть социальный театр, но сегодняшний театральный ландшафт Италии представляет собой руины великой оперной культуры и далекий от политики развлекательный театр.
С. Риччи, Дж. Форте. Фото A. Pizzalis
Редкое исключение — театральная группа режиссеров и драматургов Стефано Риччи и Джанни Форте Ricci/Forte, основанная в 2006 году. Стефано и Джани выпускники Национальной академии театрального искусства города Рима, драматическое искусство они изучали в Нью-Йоркском университете на курсе Эдварда Олби. Как драматурги были неоднократно награждены разными литературными премиями. Театральная группа, сформированная двумя талантливыми авторами, уже через год после своего основания успешно гастролировала по Европе с первым спектаклем «Troia’s discount», принесшим его создателям известность молодых итальянских радикалов. За пять лет своей деятельности они выпустили десять спектаклей, но так и не обзавелись театральным помещением, что для мобильного европейского театра является нормой: спектакли Ricci/Forte идут на разнообразных площадках. Тело актера, нехитрая бутафория и режиссерская выдумка — основные инструменты Стефано и Джанни, позволяющие им показывать свои спектакли по всей Италии без особенных денежных затрат. «Macadamia nut brittle» — один из последних спектаклей Ricci/Forte, который мне удалось увидеть в городе Бари. Стоит отметить, что Бари относится к южной части Италии, где свобода мысли, толерантность подавлены грузом католической традиции и близостью Ватикана. В отличие от Севера, откуда, кстати, родом Ricci/Forte.
Спектакль со сладким названием «Macadamia nut brittle» (известный сорт мороженого) — жесткое напоминание о детстве и взрослении, посвященное творчеству писателя Денниса Купера, гей-идола, вдохновляющего молодое поколение американских прозаиков. В его романах подростки выступают как призраки пограничного мира, фиксирующие беззаботность и отрешенность детства: если танцы, то до полусмерти, если скейтборд — то до кровавых коленок. Отсутствие страха перед будущим, перед смертью, «неадекватность, беспокойство и потеря» — вот что движет его героями и является основой сохранения жизни. Именно эти подростковые чувства и попытались зафиксировать в своем спектакле Ricci/Forte.
Обнаженная коробка сцены, на полу белый квадрат, по его краям расставлены икеевские пакеты с реквизитом. Из динамиков раздаются хлопки, стоны совокупляющихся. Три актера (Андреа Пиццалис, Джузеппе Сартори, Фабио Гомьеро), выстроившись в линию друг за другом в глубь сцены, жестами указывают входящим в зал проходы к зрительским местам. Нарастает гул самолетных двигателей. Точно бортовые стюарды, актеры выверенными движениями показывают, как застегивать ремень безопасности и активировать спасательный жилет. Воображаемый самолет взлетает. И уже через секунду на сцену выбегает девушка в костюме Супермена (Анна Гуальдо), она отклеивает от синей юбки звезды и раскладывает их по планшету. Самолет врывается в стратосферу, и мы попадаем в мир спектакля, наполненный любовью, жестокостью, сексом, насилием, поисками тепла и нежности, культом массмедиа и героями MTV.
Работы Ricci/Forte всегда вызывают огромный интерес прессы и зрителей. По силе воздействия их спектакли сравнивают с шокотерапией, и это не случайно. Темы и методы, благодаря которым они обрели репутацию скандального театра, — вполне традиционны для авангардного европейского искусства: обнаженное тело, гомосексуализм, секс. Однако не нужно забывать, что Италия попрежнему далека от раскрепощенности нордических соседей. Но дело тут скорее не в прямых эпатирующих сценах и монологах, которые, как правило, занимают половину сценического времени. В монологах героев, по откровенности близких к циничному спекулированию самыми болезненными для человечества темами, заложена невероятная энергия — один из героев рассказывает о своем одиночестве, другой о смерти матери, и уже через минуту на сцене мы видим сцену группового изнасилования. Драматурги позволяют нам приблизиться к герою, примерить его боль на себя и тут же взрывают нас эмоционально, ледяным молотом разбивают сердца, подобно персонажам Сорокина.
Сцены из спектакля. Фото D.-V. Antonelli, M. Santucci
Спектакль начинается с монолога молодой женщины на английском языке, она представляется залу: «Я такая же, как вы… с детства я вижу призраков… они мне помогут рассказать эту историю». Почему на английском? Говоря о языке «Macadamia nut brittle», нельзя не обратить внимания, что он скорее близок к американскому английскому, нежели к итальянскому. Язык Стефано и Джанни — это колонизированный итальянский, но, несмотря на свою любовь к диалогам американских сериалов, заимствованиям и сленгу, усеченным фразам, рожденным в sms-чатах, они с горечью рисуют ускользающую красоту национального языкового своеобразия. Герои «Macadamia nut brittle» растворены в ярком коктейле из массмедийных штампов: мода, гламур, реалити-шоу, аватары, сканеры, всплывающие окна, ссылки, MySpace, YouTube, винтаж, поп, торговые центры. Тем не менее в этом пестром рисунке модернизированного языка проскальзывает тонкая поэтизация, она разбивает жесткую прозу своими метафорическими образами. В таком дуализме нет противоречия, в этом суть современного сознания. Массмедиа разрушают нас, но Стефано и Джанни очень четко осознают, что мы являемся их частью, мы нуждаемся в них. Драматурги рассматривают каскад телевизионных штампов и «новояз» скорее как новое культурное явление, и оно им не менее близко, чем язык Данте Алигьери или диалекты итальянских деревень. Например, в спектакле есть фрагмент, который драматурги в зависимости от того, в каком городе они играют, прописывают каждый раз заново, насыщая его особенностями местного диалекта и названиями популярных кафе и дискотек.
Анализировать спектакли Ricci/Forte сложно, они напоминают неистовый, бурный поток символов и образов или комнату подростка, обклеенную многочисленными постерами. Они фиксируют момент настоящего, не выражая своего отношения к нему. В этом они близки традиции документального театра, с той только разницей, что объектом исследования для драматургов и режиссеров становится их собственное мироощущение. Они не оправдывают современность, не восстают против нее, они ее предъявляют. «Для нас задача драматурга — слушать шум мира и задавать вопросы, мы используем наше воображение, чтобы путешествовать в параллельной вселенной, где реальность искажена, как и в картинах Френсиса Бэкона», — признается в одном из интервью Стефано Риччи.
Но в отличие от обнаженного до текста английского или русского документального театра, Ricci/Forte остаются в первую очередь театром режиссерским. Несмотря на отсутствие декораций, «Macadamia nut brittle» запоминается прежде всего выразительными постановочными сценами: герои давят маффины, расставленные по периметру сцены, грубо, ударом кулака, разбрасывая крошки, точно водяные брызги. Они цинично танцуют на пирожных, повторяя как заклинание имена героев известных мультфильмов, супергероев, персонажей сериалов. Или два обнаженных актера обнимают друг друга, зажав между ног ножи, — символ обреченности и трагичности любви, замешенный на низменной сексуальности. Из пустоты рождаются невероятные сцены, простые и точные. В этом визуальная культура спектакля близка поп-арту, в ней так же заключены узнаваемые объекты, помогающие зрителю идентифицировать культурные и социальные слои, в ней та же простота выразительных средств, поражающих своей буквальностью. Ряд узнаваемых символов и вещей (будь то марка джинсов или модель телефона) помогает героям обозначить себя: «Я домохозяйка, которая готовит маффины, я республиканка, вышедшая замуж за сенатора, я шпион антитеррористического подразделения», — перечисляет девушка, но тут же добавляет: «Я не могу обрести форму». Чтобы произнести любовный монолог, один из актеров просит помощи у другого: «Я Леонардо ди Каприо, ты Кейт Уинслет, что должны сказать друг другу двое перед тем, как утонуть?» Текст дает нам огромное количество подсказок, помогающих идентифицировать героев через бренд, через типичные для потребительского общества знаки, но, дав уверенность зрителю в том, что он понимает, что за персонаж перед ним, текст резко срывается в пустоту. И перед нами уже сгусток энергии, человек без лица, без кожи, отчаянно пытающийся обрести себя.
А. Гуальдо в спектакле. Фото M. Santucci
Спектакль состоит из разрозненных фрагментов, обрывков монологов, фраз. Единственное, что объеди няет разноцветные лоскуты текста, — это тема времени и ожидания. В начале спектакля три героя сидят на стульях в коридоре условной больницы, они ждут. Но ожидание само по себе не имеет цели, не имеет временных границ. Мать одного из героев мертва, теперь нет смысла находиться у больничных дверей, но герои остаются на месте. Другой персонаж в одном из монологов сравнивает любовь с утечкой газа, она так же незаметно отравляет и убивает семьи, и добавляет: «Скорбь после смерти, по результатам международных исследований, длится от шести до двенадцати месяцев». Сама жизнь есть ожидание смерти. Лишь в детстве времени не существует, именно поэтому герои с болью осознают, что пришло время взрослеть. Они весело бегают по сцене и, замирая, по очереди рассказывают друг другу, о чем они фантазировали, когда были детьми: «Я мечтал о том, что когда вырасту, то найду свою учительницу и убью ее; я мечтал о том, что у меня вырастут волосы на груди и меня перестанут обзывать отвратительным геем; я мечтала родиться Марией Терезой, умереть молодой и стать святой; я мечтал изобрести телетранспортер и сбежать от всех тех, кто меня ищет». Мечты о мире взрослых — мире, представление о котором складывалось из рекламных роликов, комиксов и телевизионных программ, — разбиваются о реальность, казавшуюся в детстве такой привлекательной.
Отличительная черта спектакля — резкая смена комедийных и трагических сцен. Недавно зал смеялся остроумным шуткам актеров, но уже через минуту с ужасом наблюдает жестокую сцену насилия. Девушка в горячем, полном страсти, почти маниакальном монологе признается в любви к мужчине, он наотмашь бьет ее по лицу, связывает ей руки, опрокидывает на пол. Стоит заметить, что Ricci/Forte в целом достаточно жестоки по отношению к своим героям. В одном из интервью Стефано признался, что «телесные наказания, увечья… это реакции взрослого на ребенка внутри, который просит о помощи». Деннис Купер писал: «Я противоречив. Одна часть меня абсолютно безумная, другая — очень любящая. Большинство тех, кто читают мои книги, видят лишь темную сторону, они не могут представить, что возможно оставаться хорошим, потакая темным фантазиям такого рода». Ricci/Forte так же любят своих персонажей, им важна эта внутренняя детская чистота, и именно на ее освобождение направлена их жестокость.
Вполне естественно, что итальянская критика не могла обойти стороной схожесть в проявлениях радикализма между Ricci/Forte и Пьером Паоло Пазолини, которого Винсент Канби назвал «одним из самых оригинальных и извращенных режиссеров своего поколения». Как и Пазолини, Ricci/Forte со всей откровенностью показывают нам жизнь человека на сцене, исследуя возможности его тела, они доводят актера до высшей точки напряжения, но, как и Пазолини, не забывают о том, что натурализм насилия сам по себе не может быть актом искусства. Поэтому они пропускают насилие через призму тонкой поэтизации. Монолог избиваемой женщины — это по-женски истеричная поэзия: «Я обожаю тебя, ты мой короткий вздох, ты моя тахикардия, ты флакон духов Армани „Acqua di giu“, который я забыла в поезде…».
Сцена из спектакля. Фото M. Santucci
Другой важнейшей темой спектакля становится тема имитации жизни:
Давай представим, ч то ты любишь меня.
Поцелуй меня так, будто ты влюблен в меня.
Как если бы ты действительно хотел поцеловать меня,
Как если бы ты хотел остаться со мной навсегда.
Мы сделаем вид, что мы любим,
Мы сделаем вид, что все имеет смысл.
Стефано Риччи после премьеры рассказывал зрителям, что, по его мнению, наше поколение губят консюмеризм, копирование и имитация. Facebook дарит нам ощущение, будто вокруг нас есть друзья, хотя неизвестно, поздоровается ли френд, встретившись с тобой взглядом на улице. Актеры сидят на стульях и жадно едят мороженое из больших пластиковых банок, точно перед телевизором за просмотром очередного блокбастера, перебивая друг друга, персонажи рассказывают о своем опыте сексуальных знакомств через интернет. Они проглатывают большие куски, замолкают сбиваясь, вскакивают со стульев и снова начинают свой рассказ. Этот апофеоз животной жадности, ненасытности: герои едят мороженое, но не чувствуют его вкуса, они занимаются сексом, не испытывая никаких чувств. Насыщение в мире пластиковых идеалов невозможно.
На сцену выводят мужчину в костюме мультипликационного кролика, ножницами актеры разрезают белый мех, стягивают с силой костюм. Поднимают обнаженное хрупкое тело над головами, точно распятого Христа. Но кролик растерян, обездвижен, он падает на пол и жалобно поет детскую песню. Неужели освобождение невозможно и маска, надетая на нас обществом потребления, стала нашей второй кожей? С отчаяньем Дон Кихота режиссеры борются с ветряными мельницами.
Спектакль завершается апокалиптической сценой, которая перечеркивает все надежды на возрождение. Трое мужчин на высоченных каблуках и в плавательных шапочках разыгрывают финальное награждение конкурса красоты, звучит американская попсовая песенка о мечтах, актеры со всей серьезностью исполняют свой танец, в то время как девушка в белом защитном костюме начинает из дезинфекционного баллона поливать танцующих кровью. Они продолжают танцевать, кровь стекает по лицам. Они уже не напоминают травестийных красавиц, скорее — освежеванные туши, принесенные в жертву культу красоты.
Режиссеры подводят нас к краю вселенной и не дают возможности оглянуться. Обнаженные актеры выносят на сцену игрушечные дома-палатки, движения их обретают животную пластику, их тела в крови, на головах маски героев мультфильма «Simpsons», в каждой палатке загорается фонарь. Свет в зале гаснет. Все, что мы видим, это три мерцающих куба на сцене и артисты, на четвереньках блуждающие между палаток. Перед нами попытка вернуться в детство, но детство искалечено и изуродовано, оно видится животной праисторией человечества, в которой уже заложены предпосылки к трагическому саморазрушению. Обратного пути нет, а впереди — пропасть.
Ricci/Forte не раз сравнивали свою деятельность с миссией группы WWF (Фонд дикой природы). Свои задачи в драматургии они видят в спасении человека, точнее человечности. Человек для Джанни и Стефано — основа, на которой держится мир. Эта непопулярная в наше время теория усилена еще более пафосным стремлением Ricci/Forte возродить ценность любви, честности, чистоты. Возможно, для России эти проблемы не столь актуальны, как для Запада, заламинированного американской поп-культурой. Но кто знает, может быть, через десять лет, окончательно захваченные потоком масскульта, мы обратимся к тем же темам и вопросам, к которым приводит нас сегодня спектакль Ricci/Forte.
Апрель 2012 г.
Комментарии (0)