Оставаясь хранителем традиций, Венский Бургатеатр — главный маяк немецкоязычного театрального пространства — успешно осваивает новаторские замыслы самых отчаянных интендантов, преодолевает неизбежно возникающие разногласия труппы, не страшится экспериментов, всегда отличается высочайшим мастерством актеров любого возраста и неизменно оказывается на гребне волны европейского театрального процесса.
По российским меркам Бургтеатр — театральный колосс, располагающий гигантской труппой (более 120 артистов) и четырьмя площадками (собственно Бургтеатр, Академический театр, Казино и Вестибюль), на которых постоянно идут спектакли. Руководить театром зовут лучших немецкоязычных режиссеров, для которых должность интенданта Бургтеатра — вершина карьеры. В 2009 году на этот пост был призван Маттиас Хартманн.
М. Хартманн. Фото M. Juen
К тому моменту его считали скорее успешным менеджером, нежели творцом. Будучи директором театра в Бохуме, он заставил всех узнать, что в театральной провинции тоже делают достойные спектакли. Потом, всего за четыре года интендантства в цюрихском театре, Хартманну удалось добиться рекордной наполняемости залов. Но заступая на должность директора Бургтеатра, Хартманн как режиссер имел в послужном списке всего лишь одно приглашение на главный фестиваль немецкоязычного театра — Берлинские театральные встречи. Его назначение в Вену предрешил росчерк пера одного-единственного чиновника в австрийском правительстве, и скепсис относительно этого назначения достиг даже немецких театральных кругов.
К концу третьего интендантского сезона Хартманна в репертуаре практически не осталось спектаклей дохартманновских времен (хотя многие из них были замечательными и совсем не старыми), залы переполнены, а афиша и список премьер удовлетворят самым разнообразным вкусам. Жаль при этом, что талантливейшая молодежь Бургтеатра почему-то все чаще участвует в постановках на стороне.
Этот сезон открылся постановкой Алвиса Херманиса «Далекая страна» по пьесе А. Шницлера в помещении Бургтеатра; на сцене Академического театра вышел спектакль Барбары Фрей по пьесе Э. Елинек «Идеальный муж», опирающейся на О. Уайльда. Сам Хартманн выпустил в том же Академическом театре «Разбитый кувшин» по пьесе Г. Клейста и в «Войну и мир» по роману Л. Толстого (см. «ПТЖ» № 66) в Казино*.
* Кроме того, в сезоне 2011/12 г. в Бургтеатре состоялись премьеры спектаклей «Все еще буря» П. Хандке в постановке Димитра Гочева и «Ромео и Джульетта» в постановке Давида Бёша. В Академическом театре премьеру праздновали режиссер и соавтор пьесы Томас Винтерберг со спектаклем «Коммуна» и режиссер Рене Поллеш со своей пьесой «Любовь как небывальщина». В Казино вышел шекспировский «Перикл» в режиссуре Штефана Бахмана и спектакль по пьесе О. Клука «Фабрика лягушачьей кожи» в режиссуре Анны Бергманн. В Вестибюле Бургтеатра состоялась премьера «Соляриса» по роману С. Лема в постановке Александра Вигольда.
Спектакль «Война и мир» еще до премьеры удостоился многочисленных высказываний театральных критиков. Справедливости ради стоит отметить, что премьерная версия имела минимальные отличия от предварительных показов, в том числе и петербургского. Сокращенный до фабульного изложения финал утратил логическое обоснование, а присутствие в спектакле самого режиссера, который объяснял и комментировал происходящее, и вовсе потеряло всякий смысл. Однако и в таком виде «Войну и мир» публика приняла благосклонно (в благодарность за знакомство с русской экзотикой?..).
Три другие премьеры укладываются в хартманновскую концепцию развития Бургтеатра как нельзя лучше.
«Далекая страна» предназначена для интеллектуальных театральных гурманов, готовых к разгадыванию шифров.
«Разбитый кувшин», хоть и с некоторыми оговорками, может принять публика попроще, радующаяся возможности увидеть классику на сцене.
«Идеальный муж» легко прочитывается любым зрителем благодаря политическим и общественным реминисценциям, заложенным в тексте Елинек.
ТЕАТР ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛОВ
Алвису Херманису уготована в Бургтеатре роль автора сценических опусов «не для всех». Успех, точнее размах дискуссий вокруг первого его спектакля по чеховскому «Платонову» (включенному в программу Берлинских театральных встреч 2012 года), видимо, явился причиной вторичного приглашения латышского режиссера в Вену. Недавние премьеры «Евгения Онегина» в берлинском Шаубюне и «Вассы» в Мюнхенском Каммершпиле чуть было не стали поводом окончательно закрепить за Херманисом репутацию апологета гиперболизированного, по меркам немецкоязычного театра, реализма. Однако «Далекая страна» обнаруживает другое, гораздо более ценное режиссерское качество. Безупречное чувство стиля позволило Херманису создать на основе мелодраматичной пьесы Шницлера четырехчасовое действие в эстетике фильма нуар.
В сюжете Шницлера «далекая страна» — это мир, лишенный всяких барьеров и моральных ценностей. Фабрикант Хофрайтер изменяет жене Гении с супругой своего банкира Наттера. Влюбленный в Гению и отвергнутый русский пианист Корсаков кончает жизнь самоубийством. Во время путешествия в горы Хофрайтер флиртует с молодой барышней Эрной, в которую, как ему известно, влюблен его ближайший друг доктор Мауэр. В отсутствие мужа Гения решается на роман с корнетом Отто, сыном своей подруги. Банкир Наттер распускает слух о якобы имевшей место «американской дуэли» между Корсаковым и Хофрайтером, в результате которой застрелиться должен был фабрикант. Нежданно вернувшийся домой Хофрайтер застает корнета у жены, провоцирует его на дуэль и убивает, но вовсе не от ревности или любви, а от нежелания оказаться «слабаком».
Отсутствие всяких иллюзий относительно человеческого будущего как нельзя лучше вписалось в пессимистическую эстетику фильма нуар. Херманис, выступающий и как художник, безупречно выстроил ритм и визуальный ряд спектакля. В монохромной декорации, решенной в серо-бело-черных тонах, под зловещую музыку из «Мистера Вертиго» Гения (Дерте Лиссевски) с аккуратным макияжем, в котором даже губы серые, одетая в серо-белую одежду, всматривается в прикрытое жалюзи окно. Ветер распахивает его, белые занавески развеваются, падает букет из серо-белых цветов, дама исступленно катается по цветам.
На поворотном круге сменяются декорации — гостиная, кабинет, вестибюль отеля, — и в каждом эпизоде Херманис создает кино на сцене. Фигуры отбрасывают длинные тени, движутся, словно в рапиде. Неутоленная страсть персонажей затянута в облегающие одежды благопристойности, истинная сущность роковых женщин спрятана под безупречными макияжем и укладкой. У страсти нет границ ни по половому, ни по возрастному, ни по общественному признаку. Утрируя схожесть персонажей, Херманис выстраивает, например, диалог двух роковых (и похожих друг на друга, словно сестры) блондинок — Гении и матери Отто, Фрау Мейнхольд (Коринна Кирххоф), — по принципу абсолютной симметрии: дамы повторяют друг за другом все движения и — сливаются в страстном поцелуе. У Шницлера герои играют в теннис, у Херманиса в бильярд. Напоминая о фрейдистских увлечениях Шницлера, Херманис выставляет на передний план тахту, на которой доктор Мауэр (Фальк Рокштро) погружает своих пациентов в состояние гипноза. Без автомобиля также не обошлось — дуэль происходит в свете фар вы ехавшего на сцену кадиллака. Кадр за кадром режиссер указывает на всю поддельность и заштампованность этого кино: взгляд через жалюзи, тень от жалюзи на занавесках, на стенах, широкополая шляпа как атрибут главного искусителя Хофрайтера (Петер Симонишек), сигаретный дым кольцами, вереница вездесущих блондинок, карлик в роли одного из туристов в горах.
Сцены из спектакля «Далекая страна». Фото Г. Соулек
Первоначально планировалось, что роль Хофрайтера исполнит Клаус Мария Брандауэр. Однако по взаимному согласию режиссер и актер отказались от совместной работы. Брандауэр со своим мощным обаянием легко мог бы похоронить главную идею Херманиса — идею бесконечного круговорота, где на смену одним роковым блондинкам приходят другие, где любовники меняют любовниц, а жизнь движется и движется, как нескончаемое кино в черно-белых тонах.
ТЕАТР ДЛЯ ЛЮБИТЕЛЕЙ
В отличие от Херманиса, Хартманн для «Разбитого кувшина» избрал менее сложный театральный язык. В венской постановке можно усмотреть определенный вызов берлинской — спектаклю Петера Штайна (см. «ПТЖ» № 64) уже хотя бы потому, что в Берлинер Ансамбль роль судьи Адама исполнил давно не возвращающийся в родной Бургтеатр Клаус Мария Брандауэр. И хотя Хартманн назначил на роль судьи Адама Михаэля Мертенса (он при новом директоре вырос до положения протагониста), нельзя сказать, что ответ Берлину удался. Виной тому однозначность главного режиссерского приема, задающего и способ существования актеров, и основную транслируемую в зал эмоцию.
В первом эпизоде судья Адамс, распластавшись на белом квадрате сцены, корчится и подвывает, будто от нестерпимых страданий. Потом он очень натурально избавляется от содержимого своего желудка. Зрительный зал содрогается от омерзения, но оказывается, что к этому чувству придется привыкнуть. С приходом служанки становится ясно, что темно-серое пространство сцены вокруг белого квадрата по щиколотку залито липкой грязью вроде жидкого цемента (художник Стефане Лайме) и добраться до судьи можно, лишь преодолев эту преграду. Каждый справляется с ней по-своему. Олицетворяющий здравомыслие писарь Лихт (Юрген Маурер) лихо месит грязь сапогами и предусмотрительно снимает их, прежде чем ступить на помост к судье. Марта Рулль (Мария Хапель) идет по жиже босиком, бережно неся в руках туфли, но перед помостом аккуратно надевает туфли на запачканные ноги. Советнику Вальтеру (Роланд Кох) прокладывают было мостки, но быстро о них забывают, и советник вынужден пробираться на цыпочках по грязи. Крестьянин Тюмпель (Бранко Самаровски) и его сын Рупрехт (Петер Миклуш) идут по грязи привычно, но, представая перед судьей, предусмотрительно бросают под ноги ватник. Судья Адам, пачкающийся в этой истории последним, далек от чистоты с самой первой минуты. Михаэль Мертенс не позволяет в этом сомневаться уже тогда, когда, не произнеся еще ни слова, долго, в полной тишине замершего от отвращения зала, снова и снова обматывает свою ногу обрывками окровавленных и засаленных бинтов. Однако белое пространство судьи всячески оберегается, самого судью, нетвердо стоящего на ногах, всеобщими усилиями пытаются уберечь от падения в грязь, а когда он вынужден пройти к высоченному стулу, с которого должен вершить суд, ему приносят бахилы.
Сцены из спектакля «Разбитый кувшин». Фото Р. Вернера
Интрига спектакля — не в перипетиях судебных разборок и злоключениях судьи Адама, а в том, станут ли действующие лица падать в грязь плашмя. В сравнении с этим качество правосудия в Гуйзуме — совершенно второстепенный вопрос. При таких исходных обстоятельствах спектакль изобилует замечательными актерскими скетчами.
К чести режиссера, он решил не вываливать в серой жиже героев спектакля. Падает лишь советник Вальтер, но его так ловко подхватывают, что падение и падением-то не назвать, разве что костюм изрядно заляпан. Для Хартманна более принципиально — запачкать белый помост судьи. И когда Адам разоблачен, все действующие лица, прежде оберегавшие помост, вдруг поднимаются на него без всякого стеснения. С этого момента условная граница между грязным и чистым нивелируется совершенно. В финале советник, поприставав к Еве (Йоханна Швертфегер), удаляется со сцены по чавкающей хляби. Вдруг одна его нога вязнет, он вытаскивает ее уже без ботинка, вязнет другая нога. Советник пытается высвободиться, все тщетно.
Трудно сказать, что осталось бы от спектакля, если бы не разлитая по сцене грязь. В отличие от Петера Штайна, как всегда с завидным блеском оживившего литературный первоисточник, Хартманн не боролся с замысловатыми клейстовскими виршами XVIII века. Просто историю о продажности правосудия режиссер заменил на историю об относительности чистоты.
ТЕАТР ДЛЯ ТЕХ, КТО НЕ ЛЮБИТ ХОДИТЬ В ТЕАТР
«Идеального мужа» Барбары Фрей сложно заподозрить в глубинных смыслах. Размышлять тут особенно не над чем: режиссура, сведенная до банальной разводки, декорация, отсылающая к интерьерам главной балюстрады Бургтеатра (художник Беттина Мейер), костюмы словно от кутюр, хорошие, но беспомощные актеры. При этом именно «Идеальный муж» пользуется бешеной популярностью у зрителей! Причина тому — текст Эльфриды Елинек, умело соединившей актуальную австрийскую политическую и общественную реальность с уайльдовским оригиналом. Идея спектакля равнозначна идее автора, и «Идеальный муж» — тот самый случай, про который можно сказать «автор имеет успех». Барбара Фрей лишь слегка поддержала идею драматурга, наделив исполнителя роли Сэра Роберта Чилтерна Михаэля Мертенса роскошным париком и небрежными манерами и придав ему тем самым визуальную схожесть с известным австрийским чиновником, замешанным в громких коррупционных скандалах. В остальном режиссер позволяет спектаклю развиваться согласно тексту, и актеры, блестяще игравшие у Херманиса и Хартманна, оказываются предоставленными самим себе в освоении пространных диалогов. Если забыть о менеджерском чутье Хартманна, удивишься тому, что столь поверхностный спектакль попал в репертуар Бургтеатра.
Сцена из спектакля «Идеальный муж». Фото Р. Вернера
Три премьеры наводят на размышления о том, чем держится Бургтеатр. Сменяются интенданты, снимаются совсем свежие, годичной давности спектакли, тут же появляются новые. Не меняются актеры. Их постоянство не в пофамильном списке, а в качестве актерской выучки. К ним не применима расхожая у нас отговорка «не в форме». У Хартманна или у Херманиса, с текстом Елинек или Клейста, они точны, дисциплинированны и исполнительны, даже если исполнять нечего. Не исключено, что многим из них не достичь высот актерского вдохновения и не заставить зал замирать от слез или рыдать от смеха, но и просто «слить роль», даже в очевидно поверхностной постановке, они не способны. И настоящие мастера, которых в труппе немало, в этом смысле ничем не отличаются от статистов. Бургтеатру можно позавидовать — с такой труппой он не пропадет.
Апрель 2012 г.
Комментарии (0)