Когда-то на занятиях в семинаре по истории русского театра нас, самоуверенных студентов-театроведов, предостерегали от категоричных суждений: «Не торопитесь объявить какой-либо сезон „принципиальным“ или „проходным“, а его изучение — первоочередным или, наоборот, бессмысленным. Любой театральный сезон — это как буква в алфавите, нота в гамме, число в прогрессии. Разве бывает одна буква важнее другой? Нота „фа“ — интереснее ноты „си“?..» В этом, наверное, есть известная доля необходимого порой педагогам преувеличения, к тому же речь шла о сезонах давно минувших, ставших уже достоянием истории и предметом научного изучения. Да и современный театральный процесс историки видят чуточку иначе, чем критики, — факт общеизвестный. Но фраза преподавателя нет-нет да и вынырнет из памяти. И запнешься, прежде чем припечатать, подводя очередные итоги: «мертвый сезон» завершен — или «сезон чудес»…
М. Романова
О. Еремин
К. Вытоптов
Е. Максимова
Думаю, будущим исследователям (останутся ли таковые лет через сто?.. вопрос риторический), желающим понять что-либо о состоянии театра им. Ленсовета в период с 2006 по 2011 год предстоит титанический труд. Если эти несколько сезонов — тоже «буквы», то какие именно, хотя бы гласные или согласные? Огромное количество прессы (в первую очередь рецензий — из-за обилия премьер и интервью — благо в труппе много «звездных» имен), а главное, ее противоречивость кого угодно собьют с толку. Так уж сложилось почему-то: не только зрители, но и профессионалы зачастую необъективны. Либо презирают «Ленсовет», либо любят какой-то слепой, безусловной любовью, оправдывая даже то, от чего в другом театре упали бы в обморок. Автор этих строк вынужден признать, что принадлежит ко второй категории — увы… Все это время формальные признаки благополучия раздражали скептиков, пророчащих театру скорую деградацию и гибель («театр плюс тэвэ», «пошлость», «попса» — еще не самые уничижительные из их эпитетов); а доброжелатели будто специально закрывали глаза, отрицая очевидные свидетельства кризиса. И у той, и у другой «группы товарищей» аргументов хватало.
Все помнят: театр трясло и швыряло, как корабль без капитана в штормящем море. Подобный «поиск», будем честны, называют не просто невнятностью художественной линии развития (если бы!), а прямо-таки экстремальными гонками. С препятствиями и без, словно вслепую, в безумии, неизвестно куда… Прямолинейно «осовремененные» Шекспир и Островский В. Сенина, мастерством актеров превращенные в шлягеры, — и тут же Куни, беспроигрышный, казалось бы, вариант для развлечения публики, но в постановке О. Левакова на редкость необаятельный. Серьезнейшие до одури горьковские «Варвары» А. Нордштрема — и абсурдно легкомысленные «Американские мечты» Р. Ильина, исчезнувшие из афиши так быстро, что не все успели их посмотреть… Модные МакДонах и Срблянович — а рядом какой-нибудь примитивный «Развод по-женски»; претенциозные и стильные спектакли В. Петрова, но одновременно, напомню, осколки славного прошлого: «Любовь до гроба» И. Владимирова (!), «Фредерик, или Бульвар преступлений» В. Пази, обветшалый «Трамвай „Желание“», славный когда-то «Каренин. Анна. Вронский» Г. Тростянецкого… Краткое пребывание «у руля» москвича Гарольда Стрелкова в качестве главного режиссера не только не изменило ситуацию, но еще больше ее запутало. Оба спектакля его авторства относятся, скорее, к разряду театральных курьезов (провал «Мавра» с его изуверским распределением был болезненным, но закономерным), однако оценивать деятельность Стрелкова как сугубо отрицательное явление — бессовестно. Кто, к примеру, приютил на Малой сцене первую режиссерскую лабораторию?.. Думаю, за одно это Стрелкову можно простить многое — в конце концов, имена троих из молодых постановщиков, о которых речь впереди, впервые прозвучали именно там. В репертуарных буднях — спору нет, театр продолжал метаться, как больной в лихорадке: гладенький «Ревизор» приглашенного С. Федотова просвещал школьные классы взамен снятой «Владимирской площади», помпезный «Добрый человек из Сычуани» взял «Софит» — и рассыпался в прах, интереснейшие «Циники» А. Праудина и небанальная «Америка-2» П. Шерешевского с трудом собирали зал, безобидный, в общем, «Дракон» А. Корионова стал объектом всеобщих издевательств, вызвав шквал какой-то несоразмерно яростной критики…
И вот февраль
А уставший ждать город требовал чуда все настойчивее. «Идут ли у Бутусова репетиции? Скоро ли премьера Бутусова?» Накануне открытия нового сезона «главный» собрал первую свою (в новом качестве) пресс-конференцию, где объявил журналистам: театр им. Ленсовета отдает обе площадки молодым. На большой сцене будут работать Мария Романова («Казимир и Каролина» Э. фон Хорвата), Олег Еремин («Смерть коммивояжера» А. Миллера) и приглашенный из Москвы Кирилл Вытоптов («Лес» А. Островского); только что реконструированная Малая поступит в распоряжение Екатерины Максимовой («Лодочник» А. Яблонской). Целый «сезон молодой режиссуры» в академическом театре — уникальное явление!.. Многие были разочарованы, но чем, скажите на милость, это не шаг в программе преобразований? Звали-то Юрия Бутусова не на постановку, как зовут «очередных». В то время как все бесконечно твердят о том, как хорошо было бы, появись возможность у молодых ставить на профессиональной сцене, Бутусов без лишних слов распахнул двери. К сожалению, этот смелый и благородный поступок был не просто воспринят как должное — его расценили совсем иначе. Но это уже другая история.
В течение сезона 2011/12 года театр им. Ленсовета представил пять премьер (пятой была «Чайка» О. Левакова). Четыре непохожих друг на друга спектакля продемонстрировали стремление нового главрежа «свежими силами» прервать затянувшийся период застоя, привлечь в театр на Владимирском более взыскательного зрителя — если не творческим экспериментом, то уж, во всяком случае, его попыткой. Молодость — это все-таки в первую очередь смелость, максимализм, драйв, здоровый цинизм, свобода… Результат, возможно, оказался менее впечатляющим, чем ожидалось, но учтем, в каких условиях пришлось работать приглашенным ребятам. Проблемы их спектаклей — во многом проблемы режиссуры в театре им. Ленсовета, с его перечнем болей, бед и обид. О труппе всегда ходили легенды, и надо признаться, это вряд ли «дым без огня»… Мало того, что она неоднородна (несколько поколений «владимировцев », от Дмитрия Баркова до Александра Новикова; часть выпускников курса В. Пази, и еще те, кто влился недавно, как Марианна Мокшина-Бычковская и Антон Багров), с ней не так просто работать. Эти великолепные актеры не упустят возможности сочинить свой собственный спектакль, только дай режиссер слабину. С другой стороны, публика Ленсовета, абсолютно дезориентированная происходящим, тоже стала строптива и непредсказуема: кому-то вполне достаточно увидеть «живьем» исполнителей из сериала «Тайны следствия»; кто-то ждет «красивого», как мелодрамы В. Пази, кто-то продолжает ностальгически вздыхать о «духе Владимирова и его традициях», а кто-то примчался, едва заслышав фамилию Бутусов, потому что в юности видел «Калигулу» девять раз… Чтобы понять это, не нужно быть социологом.
Не буду, впрочем, и адвокатом тоже. «Молодой режиссер» — определение зыбкое; оно может означать и «дебютант», и просто указывать на возраст. Те, кого позвал Бутусов, — вовсе не начинающие, не какая-то вчерашняя «школота». У каждого за плечами коекакой опыт самостоятельных постановок (например, в Александринке или столичном «Современнике»), профессиональные премии и даже некая репутация. Вытоптов слывет интеллектуалом, отличником от режиссуры, знающим толк в русской классике, Е. Максимова — лириком с тонким чувством стиля, Еремин — ниспровергателем авторитетов (привет К. Люпе, в «Чайке» у которого фигурант сыграл Треплева!), а уж Марии Романовой на большой сцене Ленсовета ставить вообще не впервой (прошлогодний опыт «Я боюсь любви» по пьесе Е. Исаевой включен в репертуар театра). И вот любопытно: все четыре постановщика сделали весьма достойный выбор драматургического материала, и все четыре как-то странно им распорядились. Режиссеров волновало вовсе не то, ради чего, казалось бы, стоило обращаться именно к этим пьесам. Безусловно, никто не вправе упрекать художника — мол, мы-то хотели об одном, а они почему-то про другое! Но, согласитесь, забавно. Взять Миллера — и вынести за скобки все то, что в сегодняшних социальных условиях особенно актуально, будто не замечая, как оживляется зал, уловив «на слух» что-то о кредитах, трудоголизме, долгах… Или ухватиться за фон Хорвата, ультрасовременную, несмотря на год создания, и, что важно, незаигранную пьесу, чтобы упорно игнорировать напрашивающиеся социально-политические смыслы, заменяя их незамысловатым аутотренингом: «Любовь никогда не перестает! Любовь никогда не перестает!». Из всего Островского остановиться именно на «Лесе», исполненном романтического пафоса по отношению к людям театра, — ради того, чтобы театр «с холодным носом» развенчивать, ставя знак равенства между лицедейством и лицемерием. А сказку Яблонской пытаться насильственно опрокинуть в какой-то другой, вероятно, более востребованный, с точки зрения режиссера, жанр…
М. Мокшина-Бычковская (Каролина). «Казимир и Каролина». Фото Э. Зинатуллина
Л. Луппиан (Гурмыжская). «Лес». Фото М. Павловского
А. Ваха (Вилли Ломен). «Смерть коммивояжера». Фото М. Павловского
Повторюсь, спектакли не похожи, но мне, в связи с упомянутой тенденцией, все же почудилось одно их общее свойство — оно не касается уровня мастерства, режиссерской техники, постановочной изобретательности и т. д. Дело в том, что независимо от декларируемой проблематики (любовь, «отцы и дети», семейные ценности) их объединяет неожиданный мотив страха смерти. Естественно, я не имею в виду фабулы пьес и состав действующих лиц — Вилли Ломен умрет в любом случае, и из пьесы Яблонской персонаж с косой не вычеркнешь. Но есть ощущение, что именно то (и только то), что касается смерти, — для режиссеров действительно важно. О любви, которая «не перестает», — представление весьма приблизительное, то ли девочка в красном платье прыгает через скакалку, то ли «папа, мама, я» в обнимку под фонариком-луной… зато все в порядке с саморазрушением, депрессией и алкоголизмом, придуманы эффектные мизансцены, попытки суицида всячески акцентированы. Разговаривают отец-коммивояжер и его сын, катастрофически не понимающие друг друга, — и все сводится к утомительному поочередному крику, а беседа героя с покойным братцем выносится режиссером в пролог спектакля… Эпиграфом к фарсу, заявленному в программке М. Романовой, звучит следующий текст: «Хорват эмигрировал в Париж. Там писатель, который всю жизнь боялся молнии, по страшной иронии судьбы был убит веткой каштана, рухнувшей во время грозы на Елисейских полях». Каковы истинные отношения Казимира и Каролины на момент ссоры, что движет героиней, каковы мотивы ее последовательного самоуничтожения — понять невозможно, потому что по-настоящему режиссера волнует ветка каштана. Ведь на фоне таких роковых случайностей все человеческие отношения, все сокращения штатов, безработица и преступность, даже призрак грядущего фашизма — именно что фарс, жутковатый цирк, бессмысленное кривлянье, истеричные крики в микрофон под бряканье расстроенных музыкальных инструментов.
Смерть (одна из самых, кстати, интересных актерских работ сезона, бесспорная удача Натальи Шаминой в «Лодочнике»… симптоматично?) становится собеседником, партнером, противником… Ее надо обмануть, «заговорить», перехитрить. Спрятаться в фальшивом «лесу» из деревяшек, убежать прочь на ходулях… и каков бы ни был лирический сюжет спектакля, драматическим — допускаю, непреднамеренно — становится экзистенциальный диалог режиссера с самим собой, страх интеллигентного парня/девушки, увлеченного/ой зарубежной литературой ХХ века. Смерть — бюрократка, поп-дива, красавица и чудовище, она прячется в складках мятого черного полиэтилена («сквозной» элемент оформления спектаклей), возводит на пути Вилли Ломена непреодолимую Стену, искушает алкоголика Сашу новеньким смокингом и обещанием поцелуя, населяет сценические миры молодых режиссеров неприятными существами без лиц… еще немного, и можно было бы назвать все это «синдромом Абрамса». Но нет, не получается. Создатель культового фильма сознательно строит действие в параметрах альтернативного пространства и времени, для него «остаться в живых» — это как раз осознать, что жив не ты, а законы вселенной и что физическая гибель — фикция, этап лишь одного из параллельно развивающихся вариантов существования. Герои Абрамса — в каком-то смысле априори мертвецы, пустые схемы, знаки, означающие людей. Для наших режиссеров это было бы слишком формально, а для театра им. Ленсовета — чуждо. Здесь если «король умирает» — умирать будет конкретный Король…
Работы молодых режиссеров по-настоящему убедительны в том, что касается визуального ряда. Судя по всему, было достигнуто полное взаимопонимание с художниками, образный смысл сценографии во всех четырех случаях легко прочитывался, не подавляя при этом другие элементы спектакля. Это касается даже броского, запоминающегося оформления «Леса» Наны Абдрашитовой, деревянные конструкции, движущиеся фуры, колесики и палки здесь должны были стать подобием станка, изящным реверансом великому предшественнику с его биомеханикой — просто на премьерных показах актеры еще не приноровились легко и быстро жонглировать длинными шестами. Подчеркнуто условное, «неживое» пространство напоминает одновременно и танцкласс, и деревообрабатывающий цех (не туда ли отправились вишневые деревья из чеховского сада, когда замолчали топоры?..), и кукольный домик для малышей. Весьма своеобразная интерпретация пьесы (особенно для зрителя, всей душой любившего сказочный «Лес» Г. Козлова в Театре на Литейном), согласно которой Гурмыжская оказывается идеальной актрисой для труппы Несчастливцева, поддержана художником: вот он, мир тотальной игры, пиррова победа театра… Сценографическое решение «Казимира и Каролины» Марии Плаксиной не обладает ни цельностью, ни определенностью — точно так же, как рассыпающийся мир в глазах героев. Обнаженная кирпичная кладка сцены-коробки, пляшущий клубный свет, крутящаяся в центре «этажерка» с мигающими фонариками, обилие кажущихся случайными предметов (от игрушки до бутылки), головокружительно быстро сменяющиеся костюмы… Александр Мохов и Мария Лукка поселили героев «Смерти коммивояжера» на свалке, среди мусорных мешков, откуда один выход — буквально головой о стену, а ироническим символом семейного уюта и тепла становится холодильник. Сергей Лавор («Лодочник») придумал строгий черно-белый декор, больше подходящий современному мираклю, а не «мифологическому триллеру» (он здесь для красного словца), но для Малой сцены вполне оправданный.
Не все так безоблачно в работе с артистами. Очевидно, что исполнение в ряде случаев дает незапланированные смысловые «перекосы». Так, «Казимир и Каролина» вполне мог бы называться «Франц и Францева Эрна» (дуэт Анны Алексахиной и Виталия Куликова концентрирует на себе внимание зрителя), а в «Лодочнике» каждый играет в своем собственном жанре, от мелодрамы (Марианна Коробейникова) до эксцентрической комедии (Петр Квасов).
Сцена из спектакля «Лодочник». Фото Ю. Смелкиной
Вообще, спектакли этого сезона интересны не столько новизной режиссерской мысли (разве ежедневно свершаются открытия в профессии?..), сколько оригинальностью отдельных решений (роль Йога, исполняемая Артуром Вахой в видеопроекции в спектакле Е. Максимовой; вставной номер Олега Федорова «с планшетником» у О. Еремина…), богатством фантазии, несомненным остроумием. Молодые режиссеры умеют придумать запоминающийся трюк, сочинить «говорящую» мизансцену, даже выйти порой на метафору. Не хватает пока «дыхания» на большую форму, терпения — чтобы кропотливо разбирать материал, элементарной «ремеслухи», техники, которая, конечно, нарабатывается с опытом, если человек трудолюбив и самокритичен. Как говорил упомянутый Йог в «Лодочнике»: «Ты хочешь победить Смерть?! Сначала достань руками пальцы ног…»
Май 2012 г.
Комментарии (0)