ОЛЕГ РЫБКИН: «Я МОГУ БОРОТЬСЯ ТОЛЬКО ВНУТРИ СПЕКТАКЛЯ»

Режиссер Олег Рыбкин родился в Керчи, режиссерское образование получил на курсе у Петра Фоменко в ГИТИСе, ставил спектакли в Москве, Санкт-Петербурге и на Урале. Но его собственная профессиональная и личная судьба особенно тесно связана с сибирскими театрами. Именно в Сибири он возглавлял театры — «Красный факел» в Новосибирске (1997–2002) и Красноярский театр им. Пушкина, которым руководит уже пять лет.

Елена Коновалова Олег, чем вас, южанина, так привлекает Сибирь? Холода не пугают?

Олег Рыбкин В профессиональном отношении мне здесь никогда не было холодно. В Красноярской драме много лет назад я выпустил свой дипломный спектакль «Свадьба Кречинского». А сразу после нескольких спектаклей в Москве оказался на постановке в новосибирском «Красном факеле». И мне здесь очень понравилось. Понравилось отношение людей к тому, что я делал, степень свободы и безответственности.

Коновалова В чем она выражалась?

Рыбкин Знаете, это был спектакль «Время и комната» по пьесе современного западного интеллектуала Бото Штрауса, автора весьма известного в Европе, но которого в России фактически не ставят до сих пор. В начале 1990-х я начинал репетировать его пьесу в театре «Современник», это был один из первых проектов Гёте-института в России. Но, увы, в Москве тогда никто толком не понимал, что такое современная драматургия, особенно западная (да и сейчас не очень-то ее понимают)… Мы не смогли найти общего языка с артистами «Современника». И я был вынужден прийти к Галине Борисовне Волчек, поблагодарить ее за приглашение и отказаться от постановки.

Коновалова А в Сибири эта драматургия оказалась понятной?

Рыбкин Понятной и востребованной. По итогам творческого сезона в Новосибирске спектакль «Время и комната» получил премию «Парадиз» за лучший спектакль и лучшую режиссуру. Его поддержала интеллектуальная элита города. И как-то стало понятно, что Сибирь — не медвежий угол. Напротив — здесь есть условия, чтобы делать вещи, которые в то время оказались невозможны в Москве. Такой парадокс. Так что первый успех пришел ко мне в Сибири. А это очень важно — место, где тебя впервые поняли.

Коновалова Разве ваши предыдущие спектакли не были успешны?

Рыбкин В Театре на Малой Бронной я до этого поставил спектакль «Каждый по-своему» Л. Пиранделло и «Эдуарда II» К. Марло в Новом драматическом театре. Но это были такие странные эстетские поиски… И они мало соответствовали тому, чего я на самом деле хотел. Увы, с режиссерами это нередко случается: мол, сегодня я поставлю то, что мне заказали, а завтра обязательно вернусь к тому, что мне самому интересно. Не выйдет. Понятно, что обстоятельства бывают разные, но все равно — желательно двигаться навстречу собственным представлениям о том, что ты хочешь сделать. Потому что иначе все попадет на кладбище непоставленных пьес, нереализованных замыслов… А потом опять и опять… Часто бывает, что твои сегодняшние мысли завтра могут стать совсем неинтересны — ни тебе самому, ни времени, ни зрителю. Это сложное сочетание — чтобы предложенная тобой пьеса оказалась созвучна не только тебе, но и театру. И нужно отказываться даже от очень выгодных предложений, если они не отвечают этим условиям.

Коновалова Насколько часто у вас возникало ощущение несовпадения со временем?

Рыбкин Наверное, все-таки нечасто. Но случалось — и это нормально. Все-таки спектакли — не поточное производство, а я их выпустил уже довольно много… (более пятидесяти. — Е. К.). Некоторые мои работы лично мне безумно дороги, но они не получили ответного внимания — либо со стороны зрителей, либо у критиков. Или были случаи, когда критики оставались равнодушны, зато артисты оказывались довольны тем, как мы работали. Или наоборот — репетиции проходили ужасно, но спектакль вдруг интересен зрителям. Здесь не может быть никаких правил, их не существует. И ко всем этим несовпадениям тоже нужно быть готовым.

Коновалова Воспринимать их философски?

Рыбкин Знаете, я иногда с интересом смотрю, как складываются судьбы нынешних молодых режиссеров. Много способных людей, талантливых, по-разному идущих в профессии. Некоторые из них уже возглавили театры — и это хорошо, что молодые режиссеры сегодня востребованы. Но, как мне кажется, большинство из них еще недостаточно задумывается об ответственности художественного руководителя или главного режиссера. Одно дело — разовая постановка, после которой ты возвращаешься домой с гонораром в кармане и полным ощущением счастья или желанием это поскорее забыть, в зависимости от результата. И никакой ответственности за последствия. И совсем другое — взять на себя руководство театром…

Коновалова Вероятно, все начинается с пробной постановки?

Рыбкин Безусловно, это проверка на взаимопонимание. Режиссер — как невеста на выданье, он должен себя как-то проявить: выпустить спектакль, попытаться понять за это время людей в театре, его структуру и атмосферу. Атмосферу города, что немаловажно. Мне, например, не очень нравилась архитектура Новосибирска. Но поскольку мне предложили жить в деревянном домике в центре, в минуте пешеходной прогулки до театра, я с этим смирился. А главное — с труппой «Красного факела» и с нашей публикой у меня возникли особые отношения. Иногда мы даже позволяли себе похулиганить… У меня в «Ревизоре» было придумано, что Городничий в горячечном бреду видел крыс (собственно, как и написано у Гоголя), в спектакле их изображали актеры. А перед выпуском спектакля мы забросили в газеты «утку», что по театру бегают живые крысы.

Коновалова Неужели пресса на это купилась?

Рыбкин Еще как, серьезные издания писали, что в театре происходит что-то странное и мистическое! Сейчас такими пиар-технологиями уже никого не удивишь, никто и внимания не обратит, а тогда это было внове. Шутки шутками, но если серьезно, в «Красном факеле» я имел возможность поставить пьесы, которые прежде в России не шли. Помимо уже упомянутого Бото Штрауса, это и «Президентши» Вернера Шваба (один из немногих российских спектаклей, который в то время участвовал в фестивале «NET». — Е. К.), и «Ивонна, принцесса Бургундская» В. Гомбровича. А уходя — «Роберто Зукко» Б.-М. Кольтеса, это был как бы жест на прощанье…

Коновалова В вашем уходе из «Красного факела» многие видели скандал, хотя вы это отрицаете. Все-таки в чем причина? Все так успешно складывалось, ваши спектакли были востребованы, театр постоянно выезжал на фестивали…

Рыбкин Никакого скандала не было, потому что я сам захотел уйти. Для меня это был внутренний переломный момент: мой интерес к художественному руководству театром на тот момент иссяк, мне все надоело, я просто не понимал, куда двигаться дальше. С директором театра Александром Кулябиным у нас разные представления о театре, только и всего. Поэтому мы расстались по обоюдному согласию, без борьбы за власть.

Коновалова Вам вообще не свойственно за что-то сражаться?

Р ы б к и н Я могу бороться только внутри спектакля — за те вещи, которые мне важны.

Коновалова Вы человек не злопамятный?

Рыбкин Пожалуй, в моей жизни был единственный случай, когда спустя годы я сказал человеку о своей обиде… Очень задело, когда меня не пригласили на премьеру моего первого спектакля. Представляете, как должен себя чувствовать в такой ситуации молодой режиссер? Я выпускал «Свадьбу Кречинского» летом в том театре, в котором в данный момент имею счастье работать… Шел ремонт, и предполагалось, что я приеду еще раз осенью перед премьерой, возможно, что-то доделаю, исправлю, улучшу. А потом мне позвонили и сказали, что главный режиссер справился сам, у театра нет денег оплатить мне авиабилеты… И когда мы недавно привозили нашу «Чайку» в Петербург на фестиваль «Балтийский дом» и тот самый бывший директор театра зашел нас поздравить, я сказал ему: «Вы лишили меня первых аплодисментов в моей жизни». Зачем было все портить?.. Разве это стоило тех денег? Спектакль потом лет пять шел на аншлагах. И хотя я был дипломник, на его оформление театр, надо отдать ему должное, не поскупился, сценография была серьезная, стоило это немало… Что, кстати, вообще отличает сибирские театры — здесь понимают, что искусство может, а иногда и обязано выглядеть дорого.

Коновалова Что вас побудило вернуться в Красноярск?

Рыбкин Это смешная история. Я ставил в Петербурге «Анатоля» А. Шницлера. И вдруг звонит директор Красноярской драмы Петр Анатольевич Аникин и предлагает мне поставить… «Номер 13». Он только возглавил театр и, видимо, не знал в тот момент никого лучшего, чтобы позвать на эту постановку. Хотя, может, у него были другие, далеко идущие планы… И я сказал, что с радостью поработаю в театре, где ощутил успех, но не услышал аплодисментов… Но, может быть, мы подумаем над каким-нибудь другим названием? И вот прошел год, и меня пригласили в Красноярск поставить «Таланты и поклонники». Был прекрасный бенефициант, но в театре, по моему ощущению, тогда не было героини (Негиной). Пришлось рискнуть — взять на эту роль актрису сразу со студенческой скамьи.

Коновалова У вас вообще немало дебютантов на главных ролях, да еще в таких серьезных спектаклях, как «Трехгрошовая опера», «Чайка», «Трамвай „Желание“»… Не боитесь рисковать?

Рыбкин Мне это интересно! И очень важно в театре — вовремя дать артисту сыграть то, чего он, может, даже не ожидал…

Коновалова А какая форма существования театра вам кажется оптимальной?

Рыбкин Чтобы было разделение финансовой и творческой составляющих. Освободите режиссера от необходимости искать деньги! Они должны быть у него как для собственных постановок, так и на то, чтобы приглашать коллег. Художник не должен заниматься деньгами, искать спонсоров — это функция директора. Поэтому так важен доверительный контакт между директором и главным режиссером, это обязательное условие нормальной работы.

Честно говоря, меня раздражают споры, которые идут сейчас вокруг закона о театре. Пару лет назад на конференции в СТД обсуждали права режиссеров. Говорили, что нужно заранее прописывать в договоре количество репетиций, своевременное изготовление декораций и реквизита. Это просто смешно. То есть если мебель к спектаклю вовремя не привезли — значит, можно отменять репетицию, требовать неустойку, так, что ли? Это наш родной театр! Не бродвейское шоу, декорации которого ставятся час в час, у нас предвидеть и рассчитать все заранее абсолютно невозможно. Да и универсальной модели при нынешней культурной политике нет и быть не может… Я думаю, в России возможны разные системы — частный театр, государственный, сочетание частного и государственного финансирования. Я лично за то, чтобы театр имел актерское ядро в 20 человек на ставке, работающих с режиссером, который в данный момент наиболее интересен пригласившему его коллективу и городу, где находится театр. И главное, чтобы при переходе на контрактную систему, что, видимо, российский театр ждет в скором будущем, были социальные гарантии. Пока их предоставить никто не может. Нет законных оснований. Ждем.

Коновалова А как определить нужность артиста? Допустим, вы как главный режиссер не видите кого-то в своих спектаклях, но зато его охотно занимают приглашенные постановщики.

Рыбкин Предположим, я как главный режиссер не вижу. Но, мне кажется, не стоит ждать, когда кто-то приедет и тебя разглядит. Ну не случилось, не сошлось… Думаю, у театров должна быть возможность приглашать актеров, обеспечить им достойное проживание и питание. Как и режиссерам… Не все же могут поступить так, как господин Петер Штайн, который создал театр «Шаубюне» и, находясь уже в почтенном возрасте и ощутив, что его труппа не очень хочет продолжать с ним сотрудничать, ушел. Ну и что? Он ушел и продолжил ставить в других театрах Европы. Да, конечно, у него была своя обида. Но там это происходит как-то более цивилизованно, чем у нас, возможно, потому, что они социально более защищены. А так — стоит ли за что-то держаться, мир открыт!

Коновалова Хорошо, если есть куда уходить…

Рыбкин Разумеется, было бы хорошо, чтобы люди, сделавшие многое в своей профессии, отдавшие этому продажному искусству жизнь, не уходили в нищету. А так — есть свой театр-дом (и это правда, что он для человека дом!), и невозможно представить себя в другом театре-доме. Это и сдерживает многих актеров старшего поколения — просто нет уже сил что-либо изменить в жизни. Здесь и останемся. Нужны мы театру, не нужны, но так сложилось… Как их не понять?.. Театры содержат — это жестоко, но правда — немало великих, прекрасных, но уже неспособных выйти на сцену артистов. И в этом долг и честь театров. Но у молодых артистов в принципе таких проблем уже нет: поработали год-два — и в Москву. Меня их судьба не беспокоит, и они не смогут предъявить никому претензии. Получил счастье и радость работы в театре, который тебя приглашал, — будь ему благодарен. И двигайся дальше. Это свободное сообщество свободных людей. В молодежи я вижу ростки нового российского театра. Да, к старости все могут оказаться в нищете. Не духовной, конечно. Хотя от этого тоже никто не застрахован…

Коновалова Вам не кажется, что эта идея — небольшой постоянный состав — разрушит репертуарный театр? Так ведь репертуар не сохранишь… Нужен ли вообще театр в том виде, в котором он существовал до сих пор?

Рыбкин Думаю, что нет. Полагаете, следующему поколению зрителей будет интересен спектакль, сделанный десять лет назад?

Коновалова А как же «Волки и овцы», которые идут в «Мастерской Петра Фоменко» уже два десятка лет?

Рыбкин Наверное, такие спектакли — «последние из могикан»… В Европе спектаклей-долгожителей нет, за исключением «Слуги двух господ» в постановке Джорджо Стрелера. Да, есть исключения, которые лишь подтверждают общее правило: нельзя ставить себе задачу сохранять спектакли десятилетиями, это бессмысленно, если спектакль не представляет собой несомненную художественную ценность. Вопрос — а как это определить? Время покажет… На мой взгляд, это самое время диктует сейчас совершенно другую динамику обновления репертуара, во всяком случае, в репертуарном театре. Опыт показывает, что спектакль в лучшем случае играется максимум три сезона. И классические пьесы и тексты есть, да и новые появляются, к нашей радости… Пишут все больше и больше, без новых текстов для театра мы точно не останемся. Кстати, это даже стало модно — писать пьесы!

Коновалова Кстати, о новой драматургии. В этом году в вашем театре уже в пятый раз пройдет фестиваль современной драматургии «ДНК» («Драма. Новый Код»). Что стало толчком к его появлению в Красноярске?

Рыбкин Все просто — без новой драматургии театр развиваться не может. Это очевидно. Я поставил в Красноярске Островского, Шекспира, Брехта, Чехова… Нужно было двигаться дальше, осваивать новые территории. Но постановка какой-то отдельной пьесы с небольшим количеством актеров ничего не изменила бы, нам нужен был ОБВАЛ современных текстов. Конечно же, на первых фестивалях мы столкнулись с тем, что у актеров просто не хватает навыков для работы с такими текстами. И нет времени для осмысления стилистических и языковых особенностей многих авторов, доселе неизвестных, с множеством несхожих между собою миров, разными способами общения с действительностью. Но погружение в это, как мне кажется, подготовило новый этап развития общности нашего театра, объединило труппу. Все оказались вовлечены в процесс коллективного сопереживания, приятия и отторжения.

Коновалова Изменилась ли, по вашему ощущению, реакция публики на новую драматургию?

Рыбкин Безусловно. Поначалу город воспринял эту затею настороженно. Но с каждым годом интерес к фестивалю возрастает, и «ДНК» уже не вмещает всех желающих. В этот раз нам будет сложнее, в условиях реконструкции нашего театра придется как-то распределять фестиваль и на другие площадки. «ДНК» опять пройдет на камерной сцене театра, а также в Доме актера. Важно, что после каждого фестиваля репертуар пополняется новыми спектаклями по современной драматургии. В этом году будет американский проект. Увидеть можно многое — от классиков современной европейской драматурги Мартина МакДонаха и Ясмины Реза до нашей родной классики — Ивана Вырыпаева и Вячеслава Дурненкова. Важно, что есть выбор.

«ДНК» для нас очень важен еще и тем, что дает возможность выразить через тексты наших современников свою гражданскую позицию. Важнейшие темы, связанные не только с эстетикой, но и с этикой поведения театра. И выбор пьес так или иначе отражает болевые точки общества. От религиозных и межрелигиозных проблем — в таких пьесах, как «Язычники», «Время покажет», — до отношений сексуальных, политических, общественных. В жизни мы об этом вроде бы говорим свободно, но такие темы редко звучали на сцене — в некоем художественном осмыслении, а не в репортажном изложении.

Коновалова Вы когда-нибудь сталкивались с цензурой — не только на этом фестивале, но и вообще в своей профессиональной биографии?

Рыбкин Нет, никогда. Ни в смысле текстов, ни в смысле каких-то выразительных средств.

Коновалова А то, что директор вашего театра говорит о недопустимости мата на его сцене, — разве это не цензура?

Рыбкин Так его у нас и нет на большой сцене!

Думаю, что он нам и не нужен. Во всяком случае, это точно не то, за что стоит бороться, отстаивать права желающих услышать некую лексику… из словаря Алексея Плуцер-Сарно… Для лабораторных постановок, каких-то провокационных опытов есть малая сцена. И это правильно, я так думаю. Знаете, у нас каждый год на фестивале «ДНК» находится зритель, который задает вопрос об уместности мата на сцене. И всякий раз приходится отвечать, что на малой сцене, по определению экспериментальной, и на фестивале «ДНК» возможно все. Вас же предупреждали? Не хотите это слышать — не ходите. Тем более что фестиваль абсолютно бесплатный, благодаря Фонду Михаила Прохорова, который все эти годы его финансирует. А еще, если говорить о мате, мне лично он не кажется некой притягательной сущностью языка. Я не приемлю — при том, что абсолютно не ханжа, — буквальность воспроизведения обсценной лексики на сцене ТЮЗа, особенно на большой сцене. Это опасно для неискушенного сознания его зрителей, которые еще не способны отделять зерна от плевел. Сам я никогда не стал бы использовать мат в спектаклях для детей и подростков. Понимаете, когда провокация строится на пустом месте, эпатаж ради эпатажа, публика быстро теряет к этому интерес.

Коновалова А как театр должен говорить со зрителем — на понятном ему языке или стараться обучить своему?

Рыбкин Хотелось бы, чтобы театр был выше в своем осмыслении действительности… Разумеется, без назидательности и морализаторства. Зритель, приходя в театр, должен увидеть что-то, над чем он мог бы задуматься. При этом театру нужно бы быть впереди каких-то общераспространенных тенденций, как сейчас говорят, трендов. А это во многом вопрос эстетический. Я иногда с некоторой грустью наблюдаю, как молодые режиссеры, желая заниматься новой драмой, все равно пытаются прикнопить ее к своим ученическим представлениям. В итоге вместо нового театрального языка, новой сценической реальности на основе этих самых современных текстов появляются спектакли, словно поставленные по пьесам Розова или Арбузова. Что, при всем моем уважении к этим авторам, абсолютно неуместно. И для постановки классики, и тем более для новой драмы сегодня нужны иные решения. Какие? Их поиском мы и занимаемся.

Апрель 2012 г.