А. П. Чехов «Чайка». СамАрт (Самара).
Режиссер Анатолий Праудин,
художник Алексей Порай-Кошиц
Сперва я ничего не поняла в этой «Чайке». Как Аркадина в пьесе Треплева. И совсем не потому, что Праудин (сам по себе когда-то Треплев) предъявил что-то авангардное. Ровно наоборот. Выходили люди, носили платья, играли роли, а в целое — в режиссерское высказывание — спектакль не складывался, что на Праудина было абсолютно не похоже. Более того, большое пустое трехъярусное пространство (сцена, по которой мотаются герои, высокие окна, в которые они изредка выглядывают, трюм под сценой, где в первом акте готовит взрыв, а в четвертом сидит за письменным столом своего кабинета Константин Гаврилович) будто продувалось сквозняком, способствовало действенной энтропии.
Следующим вечером я снова пошла на «Чайку», чтобы посмотреть в Тригорине Василия Реутова, приезжающего играть роль из Питера. Но еще до появления Тригорина, буквально с первой минуты, когда вышла Маша и запела романс под гитару доброго, мягкого, круглого Медведенко, спектакль двинулся совершенно по-иному, в нем не было пустот, а была непрерывная длительность жизни каждого персонажа, лишь изредка прерываемая режиссерскими акцентами.
Но во второй раз мне удалось посмотреть лишь половину спектакля (в Самаре шла лаборатория журналистов, нас ждали на другом спектакле). Меня буквально вытаскивали из зала, а я тянула минуты, чтобы еще хоть чуть-чуть побыть у этого колдовского озера, в котором еще вчера не отражалось ничего и плавали молчаливые рыбы…
И вот что делать, имея в зрительском опыте полтора спектакля? Делать выводы.
Мне кажется, эта «Чайка» — очередной поворот в творчестве Анатолия Праудина. Были на его пути и мейерхольдовы игры, и обязательные парадоксы интерпретаций, и апокрифы, и приход к канону, и поворот к Станиславскому, и изучение М. Чехова и Брехта. Но всегда и везде у Праудина была концепция. Честно сказать, в недавних его «Циниках» (и по-своему сильном «Кукоцком» тоже) мешала именно жесткая конструкция, а хотелось, чтобы взяла права текучая, непроявленная «имажинистская» сценическая жизнь — без явной цели и конфликтной определенности.
Сцена из спектакля. Фото Е. Винс
В «Чайке», мне кажется, как раз произошел радикальный отказ от концептуальной режиссуры, которой Праудин всегда был славен. Здесь — попытка того «живого театра», который всецело зависит от дыхания, от актерских энергий, этюдных нюансов, сиюминутных состояний, который всегда идет (и должен идти!) по-разному и имеет цель в себе самом, в процессе четырехчасовой жизни, рассказывающей про жизнь. Без конечных выводов, а так, с подробными и тщательными наблюдениями за теми, кто собрался у озера. Здесь попытка того театра, который строится исключительно и только на готовности ловить реакции партнера и растворяться в них, не теряя «сквозного». Такой закон свободного полифонического ансамбля предложишь не всякой труппе, а только своей, размятой и натренированной, какой стала в последние годы труппа СамАрта, «хронически» доверившаяся именно Праудину (в «Чайке» играют и артисты, принадлежащие к режиссерской группе, которую он учит там официально третий год, так что эти люди ловят режиссерский закон особенно осознанно). Как рассказывала мне счастливая Любовь Тювилина (Нина), Праудин пробовал на Заречную восемнадцать, что ли, молодых самарских актрис, неделю делал с ними этюды, выбрал ее, но и остальные семнадцать прошли за эту неделю мощный мастер-класс, школу.
Необычайно важен в спектакле и давний праудинский актер Василий Реутов, на которого во многом и был расчет. Обстоятельства Тригорина в имении и Реутова в Самаре как бы совпадают и «смазывают» роль изнутри «чистым сливочным маслом». Провинциальный театр «у озера» — и артист академического БДТ, человек не отсюда, «знаменитость». Приезжает. Теплынь, Волга, где можно купаться между репетициями и, наверное, ловить рыбу. Вот девочка, хочет стать артисткой, только что из Ярославского театрального… Смотрит живо, реагирует с готовностью. Ну, давай, девочка, я тебе объясню что-то, поделаем этюды, найдем пристройки… Во всей повадке Тригорина— Реутова спокойствие, курортная задумчивость…
Забегая вперед, скажу: сцену с Ниной во втором акте Реутов играет виртуозно. Его подходы к ней «на мягких лапах» одновременно самоироничны (он же, беллетрист Тригорин, видит себя со стороны и фиксирует собственное поведение, ему иногда даже смешно). При этом говорит он, в общем, для себя, скорее размышляет вслух (тоже, знаете, не без умысла — собственные рассуждения могут дать сюжет для небольшого рассказа), а Нина по-ученически преданно кивает, готовая согласиться с чем угодно. Она — явно актриса, это видно по ее восприимчивости, по тому, как легко берет она изменчивые «предлагаемые»: Нине все равно, что говорит Тригорин, ведь в ней душа и Юлия Цезаря, и Александра Македонского, и кого только он ни пожелает. Одно слово — мировая актерская душа.
От концепции осталось отношение к персонажам.
Строго говоря, ко всем, кто принадлежит творческой сфере или льнет к искусству, как Дорн (Сергей Захаров) или Сорин (Юрий Долгих), прямо участвующий в треплевском спектакле (вот он, надев белый халат, гримируется у зеркальца, вот, крича зловещей птицей, выводит из левой двери вереницу зрителей, ну прямо Вергилий…), — Праудин относится с той или иной степенью иронии.
Аркадина и Нина, например, очень полнокровны и топают. Простая, без тонкостей, с интонациями, лишенными гибкости, безапелляционная и энергичная Аркадина — Ольга Агапова, демонстрируя, насколько она моложава, тяжело прыгает, стуча каблуками по сцене, и потом, еле дыша и держась за сердце, сообщает: «Хоть девочек играй». Смешно. Вот и Нина, врываясь на сцену, на ходу стягивая платье и повторяя слова роли, подозрительно сильно топает. Она тоже без тонкостей, грубовата, но так же, как Ирина Николаевна, полна витальной силы. В первом акте она, оставшись одна, подобрав забытую Аркадиной книжку и надев ее очки, имитирует и пародирует знаменитую артистку. А в финале становится почти Аркадиной — твердой, трудовой, может быть, даже способной (вопрос о мере таланта Праудина не волнует, но следов гениальности он в этих героинях не обнаруживает, как обнаруживал их когда-то в своей «Чайке» Геннадий Опорков). Что точно — эта Нина не утрачивает «троглодитского аппетита к жизни». Так Б. Зингерман писал о героях чеховских водевилей, но в праудинской «Чайке» этим аппетитом отличаются две актрисы. Когда Тригорин будет просить отпустить его, Аркадина вскочит ему на спину, в буквальном смысле оседлает, «объезжая» рвущегося, как застоявшийся конь на вольные выпасы, любовника. Она — вечная всадница, энергии которой хватит на любого скакуна…
Сцена из спектакля. Фото Е. Винс
Ужасно смешной Шамраев. Юрий Земляков, игравший в «Талантах и поклонниках» любителя искусств Васю- купчика, словно перешел с этим пристрастием в «Чайку». Он, никому не интересный управляющий, — актер в душе и раз за разом отрабатывает один и тот же номер: не дает лошадей. Это способ привлечь к себе внимание, сыграть так, чтобы все поверили. Минуты, когда на Шамраева орут, когда он в центре, — минуты его артистической славы. Он слушает брань — как овации, раздуваясь от удовольствия, наслаждаясь реакцией, широко и счастливо улыбаясь: он взял свое «Браво, Сильва» октавой ниже профессионалов.
Особая история в спектакле — неврастеник Треплев (Павел Маркелов), написавший себе сюжет жизни, как пишет его во второй реальности любой художник (первой реальности, жизни остается только исполнять приговор). Похоже, Треплев-то и есть настоящая чайка, убитая еще в первом акте.
…Он, в белой куфии, босой, похожий на моджахеда, мечется под сценой, пока зрители рассаживаются. Треплев готовит террористический акт, пусть и в форме спектакля, он хочет в прямом смысле взорвать старую сцену и скрипучим скотчем крепит к конструкциям под сценой бикфордов шнур и подкрашивает красной краской тушу гигантской чайки, висящую на канате посреди сцены. На самом деле это костюм, в который влезет Нина, а он еще замотает ей руки-ноги окровавленными бинтами и в ответ на «в вашей пьесе нет живых лиц» — забинтует непосредственно лицо. Нет лица у души, она безлична! Опущенная на канате под сцену, эта кровоточащая авангардистская Мировая душа, израненная в битве с жизнью, взмоет из люка и повиснет над сценой. Весь свой монолог Заречная прочтет, вися в воздухе, именно как парящая, невесомая душа, а не человек или девушка, душу олицетворяющая…
Я сидела и почему-то вспоминала праудинскую «Алису в Зазеркалье» и кровавых монстров его прежнего театра: теперь он, улыбаясь над своей молодостью, расстается с «хрюкотающими зелюками», которыми когда-то хотел шокировать почтенную публику, точно так же, как хочет шокировать ее режиссер-авангардист Константин Треплев, сидящий в прямом смысле в андеграунде — под сценой. Еще я вспоминала учебный спектакль «Казус Кукоцкого», сделанный в Мастерской Праудина силами режиссерской группы — по сути, молодыми треплевыми: действие там разворачивается в преисподней, полыхает адское пламя, льется кровь убитых абортами младенцев…
О. Агапова (Аркадина), А. Меженный (Тригорин). Фото Е. Винс
Во втором акте, когда Треплев швыряет Нине убитую чайку, у него самого уже перебинтованы рука и нога. В третьем — голова. То есть это он, Костя, — чайка, постепенно убиваемая им же самим, то есть пьеса его — произведение чисто лирическое, исповедальное, кровоточащее юной андеграундной болью и искусственной кровью из большого таза. А Нина уже во втором акте, деревенской скромницей поджидая Тригорина, брезгливо скинет убитую чайку с подмостков жизни кончиком туфли и аккуратно вытрет носок, замаранный окровавленной птицей.
Праудин недаром делит спектакль на четыре акта, как у Чехова, уверенный, что Антон Павлович знал толк в композиции лучше нас. Каждый акт для Треплева означает новое состояние. В первом он — террорист-моджахед. Во втором — никому не нужный, ревнующий и бунтующий раненый юноша. В третьем — ласковый и обделенный материнской любовью сын, пытающийся найти смысл жизни в сыновней привязанности и послушании. В четвертом — смиренный беллетрист, переоборудовавший пространство бунтарского андеграунда в обычный кабинет. Путь от протеста к послушанию и смерти.
Человеческое внимание и сострадание вызывают здесь люди, для которых творчество смыслом жизни как раз не является, потому что важнее сама жизнь (вот уж революционный для Праудина тезис, кто бы мог подумать!). Это прежде всего Маша. Открыв когда-то в «Талантах и поклонниках» Татьяну Михайлову — Негину, Праудин и в «Чайке» делает ее едва ли не самым значительным лицом в этой группе. Простая, страдающая, иногда истерическая Маша (колотится в конце первого акта на полу в падучей, пока Медведенко — Дмитрий Добряков не поднимает ее очередным романсом) отличается ото всех абсолютной безыскусностью, как любой пьющий человек. Ей совершенно наплевать на то, как бодряцкая Аркадина усердно демонстрирует свою форму у станка, она, с компрессом на голове, засыпает, положив щеку на огромный красный мяч, которым только что играли Аркадина и Дорн. И так пронзительно правдиво звучат ее слова о том, что она тащит свою жизнь волоком, как бесконечный шлейф, что Маша становится самым драматическим лицом этой компании. Иногда она кричит чайкой. Впрочем, чайкой в спектакле кричат почти все. Это условный знак Нины и Тригорина, гортанно каркает Сорин, кажется, еще кто-то. Крик чайки — основной звуковой мотив спектакля. Чайка кричит некрасиво, тревожно, голос ее пронзителен и зловещ. Видно, груба жизнь. Чайки.
Т. Михайлова (Маша). Фото Е. Винс
А напоследок приходится признать: все, что я написала, — неточно. Я написала так, будто речь идет об очередном интерпретаторском спектакле Праудина, наполненном внятными акцентами и концептуальными находками. А это не так. То есть это не главное в самарской «Чайке». А то, что главное — воздух спектакля, ансамблевая полифония, паузы, взгляды, — почти не поддается фиксации и прячется, высылая на бумагу вместо себя — нечто осязаемое. Как колдовское озеро — рыбу. Ее-то и ловим. С мостков. В то время как Праудин пробует в театре новые для себя формы и хочет услышать, как поют на том берегу.
Май 2012 г.
Комментарии (0)