«НАША МАЛЕНЬКАЯ ЖИЗНЬ»

* Продолжение. Начало см.: ПТЖ. 2012. № 1 (67). С. 18–35.

Позвонила неизвестная Марина Коржель и рассказала, что была много лет связана с Натальей Анатольевной Крымовой, постоянно записывала ее на диктофон, теперь расшифровала записи и сделала книгу. Раздумывая, куда отдать, вспомнила, что и как Наталья Анатольевна говорила ей о Марине Дмитревской и о «ПТЖ». И вот просит прочесть. Мы прочли и решили печатать текст в номерах юбилейного года, что называется, «с продолжением»…

Повторим то, что уже печатали и что пишет об истории этой рукописи сама Марина Коржель: «В 1993 году вышла книга „А. В. Эфрос. Книга четвертая“ под редакцией Н. А. Крымовой.

Редактировать эту книгу ей было очень непросто. Незаживающая рана потери, апатия, бессонница. Но работа — спасла.

Все чаще стали появляться публикации об Анатолии Васильевиче, многие из них вызывали у Натальи Анатольевны недовольство. Особенно когда речь шла о „Таганском периоде“.

Но прошло какое-то время, и она попросила меня съездить к Н. Скегиной (завлит А. Эфроса, хранитель и издатель его архива. — Ред.), чтобы та направила меня в архив Центрального детского театра (РАМТ) для сбора материала о работе Эфроса в этом театре. До сих пор у меня хранятся некоторые фотографии и кассеты с воспоминаниями актеров об А. В. Эфросе.

Потом я стала помогать Наталье Анатольевне в разборе семейных фотографий и архива Анатолия Васильевича. Некоторые из фотографий были мне подарены. А в 1996 году она дала мне папку с просьбой разобрать письма (в папке были письма Эфроса, М. Туманишвили, Г. Жданова) и сделать выписки для будущей книги об А. В. Эфросе. Я начала эту работу. В папке было и несколько листочков из тетрадки, исписанных рукой Натальи Анатольевны, очевидно, еще в студенческие времена (в тексте фрагменты этих заметок обозначены „из записей“).

В конце лета 1997 года мы вернулись из Щелыково и Наталья Анатольевна стала писать первые главы о детстве А. Эфроса. К сожалению, болезнь помешала ей продолжить работу.

Небольшие отрывки из писем, которые мне довелось когда-то разбирать, и вошли в эту книгу вместе с моими собственными расшифровками».

Марина Коржель была связана с Крымовой долгие годы, а после ее смерти расшифровала крымовские радиопередачи, предоставленные ей редактором «Голоса России» Еленой Лариной. «Я всегда говорила ей: „Наталья Анатольевна, когда-нибудь я напишу о вас книгу, но там не будет ни одной моей строчки“. Это и было принципом работы: как можно меньше своего, как можно больше ее голоса».

ИЗ ПИСЬМА Н. КРЫМОВОЙ М. ТУМАНИШВИЛИ

…А сейчас откровения мои только грустные, ничего веселого в них нет. Куда ни посмотрю — тупик, ничего не светит. Как, оказывается, я была избалована жизнью! Прожила в полном счастье немало лет. Но только теперь я понимаю, каким огромным оно было, как поглощало всю меня. И какими, в общем-то, простыми были все трудности. А теперь все иначе. И надо в самой себе находить силы для всего — от самого малого до большого. Только в себе, только в себе. И это страшно тяжело.

Видимо, мы уже не увидим чего-то самого радостного — полного удовлетворения от той работы, которой отдали жизни. Звучит высокопарно, но ведь, наверное, это так…

Тем не менее она продолжала работать, преподавала в ГИТИСе, писала статьи. Хотела делать книгу о Михаиле Чехове. Г. С. Жданов — ученик, соратник М. Чехова и собиратель материалов о нем в Америке — очень дружил с Натальей Анатольевной. Они переписывались. Потом Жданов передал ей некоторые записки М. Чехова о Станиславском и Немировиче-Данченко.

ИЗ ПИСЬМА Г. С. ЖДАНОВА Н. А. КРЫМОВОЙ

Дорогая Наташенька!

Давно не имел от Вас известий. Читал две Ваши статьи. Мне очень нравится, как Вы пишете, я всегда знал, что Вы умница. Напишите, что как у Вас? Что творится у Вас в театрах? У меня все по-прежнему. Много работаю в моей студии и частным образом. Работаю над ролями с разными актерами. Время летит… Дни летят, «кувыркаясь как зайчики»…

Целую Вас троекратно по-русски. Ваш старичок американский — Фирс.

Наталья Анатольевна читала мне наброски к будущей книге о М. Чехове. Рассказывала о нем на лекциях.

Ей было нелегко работать, многие материалы были использованы, а повторяться она не хотела. Остались ее черновики, цитаты, сопоставления. Может быть, когда-нибудь можно будет все это собрать воедино…

ИЗ ЛЕКЦИИ Н. А. КРЫМОВОЙ

Да, я пишу книгу о М. Чехове, этим живу. Много лет я занималась двухтомником его наследия, сейчас это издание выйдет в дополненном виде. Пишешь и думаешь: «А кому все это нужно?» Не знаю. Десять лет назад мне казалось, что я знаю — кому нужно. Например, некоторым близким мне людям. Но сейчас, особенно когда не получается, думаешь острее: а зачем? Когда получается, про это совсем не думаешь, а сама испытываешь удовольствие. И этого вполне хватает.

Михаил Чехов — фигура, которая, помимо сенсационности, дает очень интересное культурное поле, абсолютно неосвоенное. Я совершенно не могу описывать того, как играл Чехов (почти не могли и его современники). Но я думаю, что книга все-таки отразит, как я, мое поколение, мы сегодня можем воспринимать такую фигуру.

М. Чехов очень любил русские сказки. Я сейчас работаю над главкой о его пьесе, написанной по мотивам толстовской сказки об Иване-дураке. И вижу — он сам в чем-то Иванушка-дурачок, такой тип — очень национальный. Интересное поле для исследования! Скажем, можно написать такую работу: «От М. Чехова до О. Ефремова».

Для меня необычайно привлекательно то, что он из чеховского клана, и то, как и чем они связаны, несмотря на то, что М. Чехову было 13 лет, когда умер А. П. Чехов. Дело не в родственных связях, а в том, что два человека вырвались к какой-то свободе, «выдавили из себя раба». То, что мы называем «духовным началом», в М. Чехове сконцентрировано с огромной силой.

Он самый талантливый воспитанник Станиславского («Хотите знать систему — смотрите, как играет М. Чехов» — все эти фразы известны). Но при этом его всегда звал к себе Мейерхольд, и очень легко представить М. Чехова на подмостках театра — антипода Художественному. Меня это всегда очень интересовало (и в Яхонтове тоже, когда он прошел три своих школы — Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова).

Тема эмиграции, отъезда М. Чехова за рубеж сейчас открыта в смысле цензуры, но вопрос изучения ее крайне непрост. Материалы разбросаны по всему свету, думаю, они будут еще поступать и после того, как моя книга будет написана.

Книга Чехова «Путь актера» вышла в 1928 году в России, и в этом же году он стал эмигрантом. Обстоятельства его отъезда известны: это был результат склоки, возникшей во МХАТе-II, которым руководил М. А. Чехов, и трудной обстановки вокруг него. Последние годы он выезжал за границу летом, а в 1928-м уехал, но не вернулся.

И в нашем театре потеря М. Чехова как актера ничем не восполнена.

Постепенно очень многое о нем (документы и т. д.) стало возвращаться в Россию, мы получили возможность потихоньку подготовить к изданию двухтомник литературного наследия Чехова. Уже на выходе второй том издания был запрещен, но все-таки двухтомник вышел. В рукописи книги «Жизнь и встречи», написанной в Америке, существовала глава, которую Спецхран нам, составителям двухтомника, не выдал. А теперь я привезла из Америки журнал, в котором глава опубликована.

По этой главе очень понятно, почему М. Чехов уехал из России…

Наталья Анатольевна. Я придумала очень смешной эпизод. Абсолютная фантазия. Никаких документов нет. Вахтангов и М. Чехов, выйдя из театра, наблюдают, как галантно Качалов «подсаживает» в коляску А. Коонен. Она смотрит на него, улыбаясь. Коляска еще не успела отъехать, как Вахтангов, грациозно копируя Качалова, делает то же самое. А М. Чехов, мгновенно реагируя, улыбается и наклоняет голову точь-в-точь как Алиса. Оба проделывают это в минуту и, довольные, идут дальше…

Я. А куда они пошли?

Н. А. Не могу придумать… В ресторан? Денег нет…

Я. Может быть, они идут молча и каждый думает что-нибудь про другого?..

ИЗ ПИСЬМА М. О. КНЕБЕЛЬ Н. А. КРЫМОВОЙ

Дорогая Наташа!

Спасибо большое за письмо. Вы меня здорово им поддержали. Мне кажется, что редактировать главу о М. Чехове будет очень трудно. Во-первых, я ее писала долго и в разное время, поэтому повторы, наверное, большие. Кроме того, там могут быть повторы другого характера, т. к. мне хотелось брать те же проблемы и «обсасывать» их с разных сторон. Наверное, это не вышло. Третье, там есть вопросы, которые должны быть уточнены философски. По некоторым вопросам я советовалась с двумя людьми, но они мне не помогли, т. к. искусства не знают, хотя и занимаются им. Или я не сумела их понять. Во всяком случае, это глава трудная и ответственная, и если ее «дотянуть», то она может стать очень важной…

ИЗ ЛЕКЦИИ Н. А. КРЫМОВОЙ

Я вам, кажется, говорила, что, когда у М. О. Кнебель возникла идея собрать и издать что возможно о М. Чехове, фонд Чехова в ЦГАЛИ был очень маленький и закрытый. И предстояло собрать весь архив Михаила Александровича. М. О., с которой мы тогда работали, гневалась на меня, что я мало уделяю внимания М. А. Она ревновала меня к моей работе (я тогда писала книгу о Яхонтове). Но потом, когда она прочитала эту мою книгу, она прислала мне совершенно замечательное письмо. Она писала: «Вы выполнили свой долг, и я прощаю вам все ваши прегрешения, а вот перед Чеховым я испытываю гораздо больший долг. Поэтому давайте все-таки завершим нашу работу о нем». И постепенно Чехов стал мне открываться в таком объеме, что, думаю, даже еще сейчас не все открыто.

М. О. Кнебель не дожила до выхода второго тома М. Чехова. Он был запрещен, мы ей про это не говорили. Через год после ее смерти он вышел. Но до конца осмыслить то, что нам оставил в наследство Чехов, мы все равно пока не в состоянии. И в этом смысле, как ни странно, Чехов существует наравне со Станиславским.

Лучшим знатоком того, что открыл Станиславский, был именно Чехов. Даже не Немирович, хотя он и Чехов были лучшими и самыми талантливыми оппонентами Станиславского. Они были именно такими оппонентами, которые толкали мысль Станиславского дальше. Эти фигуры были очень динамичны в своем художественном развитии. После отъезда Чехов встретился со Станиславским за границей, они проспорили всю ночь. Чехов в письме к Подгорному подробно описал, о чем они спорили, это письмо до нас дошло. Спор касался методов работы с актером. Из этого письма тоже видно, что все в движении. Уловить это движение — самое интересное, что я вижу для себя в работе над книгой.

Надо помнить о том, что внутри МХТ велась еще до 1919 года педагогическая работа с молодыми актерами. Была I студия, и уже выросли актеры, которые стали МХАТом-II. Все без исключения были тогда заражены вопросом о технике работы с актером (так теперь мы это называем). М. Чехов вбирал все это как никто, потому что очень талантлив и еще потому, что парадоксальным образом в нем было в высшей степени развито то, что было развито только в Станиславском, — сознательное отношение к законам творчества, если только вообще таковые существуют (я глубоко в этом сомневаюсь). Но два человека их старались осознать, как никто, — К. С. и М. А. Только в М. Чехове все это было скрыто за как бы неказистой внешностью, но в творчестве поражало всех наповал.

Такой гений, как он, мог вырваться из своей болезни и сыграть, репетируя одновременно со Станиславским и Вахтанговым, в 1921 году свои лучшие роли — Хлестакова и Эрика XIV. Только путем творчества М. Чехов возвращался к жизни после нервного срыва.

В 1919 году он написал две статьи. Это была практически первая публикация о том, что мы теперь называем «системой Станиславского». В этих статьях прочитывается личность самого М. Чехова, хотя, по существу, он много путает в системе. И был ужасный скандал, т. к. М. Чехов «вынес „систему“ из избы». Потом все извинялись перед Станиславским, и постепенно скандал был забыт. Дальше на почве увлечения антропософией, Штайнером М. Чехов стал заниматься саморежиссурой. И каждая из его собственных работ (такая, скажем, как «Гамлет») открывала ему самому что-то новое. Наконец, он стал руководить МХАТом-II и там вести педагогические занятия…

…Вообще, если в книге о Яхонтове мне нравилось до всего докапываться самой, то в Чехове мне нравится «сочинять». Как интересно я все выдумала о том, как Михаил Чехов сыграл «старость» и какие великолепные «подсказки» делал ему Сулержицкий. И пусть теперь кто-нибудь попробует меня опровергнуть! А на вопрос, откуда у меня эти источники, я буду отвечать: «Не помню!»

Актер, в силу глубинных причин, не мог играть на английском или немецком языке, хотя владел ими. Все его кинороли за рубежом не дают точного представления о его истинном актерском мастерстве. Это был не тот актерский организм, для которого чужой язык, даже свободно освоенный, мог стать способом выражения актерской природы.

В основе открытий тех людей, которые, скажем так, рождают какую-то свою систему (а я знаю таких только троих — Станиславского, М. Чехова и Мейерхольда), лежит их индивидуальность. Это не сужает проблему, а очень ее конкретизирует, потому что эти люди все открывают «из себя». Они прежде всего изучают себя. Поэтому в основе того, что открыто Чеховым, лежит одно уникальное, чисто чеховское свойство, самая сильная сторона его творческого дара — воображение. Особое устройство его творческой психологии заключалось в том, что воображаемое нечто мгновенно перестраивало его физический аппарат. Вот самая сердцевина его гения, которую он превращает в метод.

Этому поражались современники: как некрасивый невысокий человек становился красавцем и т. п. Происходило полнейшее изменение на сцене всего его физического существа. Он сам про себя не понимал, как это происходит, но решил изучить.

И он, и Станиславский — утописты, потому что их идеалу не мог соответствовать никто, кроме них самих. М. Чехов говорил, что «система Кости (К. С.) приведет впоследствии к грубому натурализму». И, конечно, был прав. Так и получилось (мнимый психологизм и прочее). Идеал же М. Чехова — художественное создание: образ, из самого меня сотворенное чудо, а не «я» в предлагаемых обстоятельствах.

Перед смертью М. Чехов пишет повести о людях, которые его к концу жизни очень занимают. Это А. П. Чехов, Станиславский и Немирович-Данченко. С одной стороны, они повлияли на него как на художника, а с другой — это личности, за становлением которых он особенно внимательно следит, потому что видит в их творческом пути некое подтверждение антропософскому учению, которому сам следовал. Он, по существу, одну модель, открытую им самим, накладывает на три разные жизни, и оказывается, что все они соответствуют. М. Чехов был уверен, что в жизни крупного художника наступает такой момент, когда он как бы сбрасывает с себя ложную «кожу» и выходит на истинный путь к самому себе. Чехов в биографии этих трех людей и находит такой момент…

Будучи в Англии, М. Чехов получил замечательную возможность интересно работать. Но все рухнуло, т. к. началась война и его учеников стали забирать на фронт. Всей его школе пришлось переехать в Америку. На Бродвее он поставил «Бесы». На том все и кончилось. «Бесы» на Бродвее оказались никому не нужны.

…Спрашиваю у нее: «Как поживает Ваш М. Чехов? Что он поделывает на сегодняшний день?» Она говорит, что он ревнует к Вахтангову — кто лучше из них играет на сцене.

— Но когда Вахтангов начнет ставить спектакль, а Чехов играть у него в этом спектакле, то все встанет на свои места. И М. Чехов выйдет из этого состояния «ревности» (я его выведу!) и начнет двигаться дальше! Вообще он (М. Ч.) у меня «ветвится». Я его беру не «изнутри», а как бы со всех сторон прожектором: то Станиславским, то Вахтанговым, а вот теперь Сулержицким. И почти окончательно здесь «сползла» на Сулера — так его люблю!

Видимо, все-таки кто-то посылает на землю особых людей — предназначенных. Сделают они свое дело и уйдут, а при жизни всегда вроде бы остаются в тени. Я в Сулера влюблена. Он был талантлив буквально во всем. Даже в том, как он ухаживал за больными М. Чеховым и Станиславским. Он ушел из жизни 44-х лет. Но если бы не он, не было бы Вахтангова и Мейерхольда, М. Чехов просто бы сошел с ума, а «система» Станиславского так бы и осталась «пунктиком» К. С. За три года, зная, что умрет, сколько же он сделал для театра!.. А Миша Чехов временами ускользает. Я люблю его, но до конца проникнуть в его антропософию не могу. По природе я — другой человек. И как же мне это «зацепить»?..

ИЗ ПИСЬМА Г. С. ЖДАНОВА Н. А. КРЫМОВОЙ

Дорогая Наташенька!

Как Вы меня обрадовали вашим теплым письмом! Хотя звучит оно грустно. Да, я знаю, как тяжело сейчас в России, как вы все страдаете. Но в глубине души я верю, что Россия встанет на ноги, окрепнет и что свет и «новое слово» придут из России. Я — оптимист.

Я мечтаю приехать в Москву и поработать с русскими артистами, пользуясь чеховской техникой. Я очень надеюсь передать русским артистам то, что я знаю и умею, пока «последний занавес не упал» и пока я еще «огурчик».

С любовью и дружбой

Ваш «Фирс».

Георгий Семенович Жданов приехал в Москву в 1993 году. Он исполнил волю М. Чехова, который завещал свой архив по возможности переправить

в Россию, и провел 21 занятие с группой студентов в музее Станиславского (сохранились кассеты с записью этих занятий). Каждый день мы с Н. А. спешили в Леонтьевский переулок.

«Я, откровенно говоря, очень боялась его приезда, — уже потом говорила мне Наталья Анатольевна. — Все-таки — возраст, 83 года — это не шутка. И мне абсолютно не было известно, какой он педагог — хороший ли или нет…». Но Жданов блестяще провел курс занятий. Мы не раз беседовали с ним в доме у Натальи Анатольевны, обаяние его личности восхищало, а на полях своей фотографии Георгий Семенович написал: «Дорогой Марине на память о нашей встрече в Москве, когда Вы слушали мои семинары, где я рассказывал о нашей (с М. Чеховым) актерской технике. С наилучшими пожеланиями Г. С.».

ИЗ ПИСЬМА Г. С. ЖДАНОВА Н. А. КРЫМОВОЙ

Дорогая Наташенька!

Так давно не имею от Вас известий! Как Вы поживаете? Как Ваше здоровье? Напишите мне о себе подробно. Работаете ли Вы над Вашей книгой о М. Чехове? Сообщите мне о судьбе нашего интервью и передачи о М. Чехове.

Интересно узнать, что и как прошло.

Я по-прежнему работаю в моей студии много, а также частным образом с актерами. И есть разные планы и проекты. Словом, я все еще «петушок», как говорил обо мне Миша Чехов. Все бегаю, «бушую» и не могу успокоиться.

Не забывайте Вашего друга «Фирса». Обнимаю Вас крепко и целую троекратно по-русски. Ваш Г. Жданов.

ИЗ БЕСЕД С Н. А. КРЫМОВОЙ

А еще я хочу вам рассказать, как мы с Георгием Семеновичем искали могилу М. Чехова в Лос-Анджелесе. Представляете, жара 40.. За пределами города — своеобразное кладбище: холм, который обвит тропинками. Никаких памятников нет (потому что бывают землетрясения), а просто много плиточек, лежащих рядами на плоскости этого довольно большого холма. Я поняла: мы никогда не найдем могилу М. Чехова. Я физически не выдержу этой жары, а Жданов — тем более. Но все-таки мы подошли к какой-то будке и спросили, как нам найти могилу М. Чехова. И сторож раскрыл толстую книгу, нашел в ней запись «Майкл Чехов» и выдал нам план. И вот мы, глядя на этот план, ползали по холму довольно долго, пока наконец не нашли… Я не могу Вам объяснить то чувство, когда я руками раздвинула траву и увидела надпись: «Майкл Чехов — Ксения Чехова». Мы уселись со Ждановым тут же на траве и долго не могли сдвинуться с места…

…Я вспоминаю, Марина, как М. О. Кнебель когда-то шутила: «Михаил Чехов говорил, что с помощью определенных занятий можно определить, где у актера „главный центр“, который несет импульс зрителю. Это может быть лицо, глаза, губы или даже кончик носа.

Так вот, такой центр может быть не только внутри человека, но и вовне. У Вас, Наташа, таких центров много. И телевидение, и радио, и статьи. А М. Чеховым вы занимаетесь очень мало». Она была недовольна мной.

По ее мнению, я слишком распылялась…

На книге «Владимир Яхонтов» ее рукой написано: «Милая Марина, Вы совершили преступление, о котором я никому не скажу. Верю, что наказания Вам не будет».

Мое «преступление» было в том, что я украла эту книгу в библиотеке, т. к. ее невозможно было нигде достать. А у самой Натальи Анатольевны не было ни одного экземпляра.

Это было в январе 1988 года. Она продолжала читать лекции…

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. 1993 год

На Пятницкой улице, рядом с радиокомитетом, находится дом, в котором умер В. Н. Яхонтов. Этот человек, который прожил 46 лет и покончил жизнь самоубийством, выбросившись с 7 этажа, во многом определил мою профессиональную жизнь.

Он учился в трех московских театрах, у Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова. Почти все время сидел на репетициях «Турандот», что потом принесло свои замечательные плоды в «Снегурочке», которую он сделал с Бендиной, а Вахтангов этот спектакль закрыл очень быстренько, сказав: «Это не Яхонтов, а я сделал „Снегурочку“». Вахтангов скоро умер, и тогда Яхонтов перестал понимать свое положение в театре, он не был актером вахтанговской школы.

В 1924 году начался его особый путь. Он сделал программу о Ленине и понял, что может на сцене творить что-то гораздо более важное для публики, чем его участие в театральном спектакле. Так возник театр одного актера.

Монтаж, жест, обыгрывание предмета, а также музыка — все это сливалось и составляло единое целое и производило огромное впечатление. Свобода его общения с предметом и свобода самочувствия на сцене — уникальны.

Были две особенности его ярчайшего дарования. Одна — уникальное ощущение слова как материи, которой он владеет и которая обращается в зал, потому что такого голоса, как у Яхонтова, пожалуй, больше и не было. Вторая — это литература как источник его личного интереса, что совсем не является особенностью актерского искусства в его массовом проявлении. Работы, которые он делал, — это почти литературоведческие работы, которые он как бы театрализовал.

Его «Борис Годунов» продемонстрировал, что такое монтажное сопоставление. Яхонтов не только осмысливает трагедию, но имеет дерзость считать, что пушкинский текст может монтироваться с документами его личной жизни. Это для того времени было открытием.

Попытки сыграть эти композиции другими актерами оказались безуспешными. Это было подвластно только его исключительному интонационному дару, его способности перевоплощаться без видимых признаков перевоплощения, его сверхвиртуозному пользованию предметами на сцене, когда футляр для очков на ваших глазах превращается во что угодно (стол может быть — кибиткой, поездом, означать перемену времен года и т. п.).

Яхонтов был дерзок, элегантен, аристократичен, умен и обаятелен до такой степени, что покорял аудиторию на все сто процентов. Поэтому, когда на Яхонтова начались гонения, это были гонения не аудиторией, а тем пластом критики, которая всегда начинает ополчаться на что-то необычное и новое.

Судьба всего, что связано с Яхонтовым, очень драматична. Его искусство — средоточие всего в одном человеке. Он не мог существовать на сцене с партнерами и всегда в этом случае терпел поражение. Постепенно его сомнения возрастали — нужен ли он своему времени, которое требовало все коллективизировать? Неуверенность, нервность постепенно перерастали в психическую болезнь, он переживал очень большую внутреннюю жизненную драму, у него началась мания преследования. Были основания: его не раз вызывали в КГБ и даже предлагали ему следить за Пастернаком.

Когда я работала над книгой о Яхонтове, я все время «задавала» ему вопросы. В итоге он мне что-то «отвечал», я интуитивно бросалась в эти ответы, а потом всегда находила им подтверждение документальное. Его контакты с КГБ и причина его ранней гибели — все это поначалу были только мои догадки, но потом все это подтвердила мне Л. Ю. Брик. И еще она говорила о том, что Яхонтов очень боялся потерять свою фантастическую память. Его знакомые очень ощущали этот его страх…

Последние выступления Яхонтова перед его гибелью мы, как выяснилось потом, посещали вместе с А. Эфросом, хотя тогда не были друг с другом знакомы. Мы потом даже спорили — откуда он выходил. Я точно знала, что он выходил из боковой кулисы. Но и мне, и А. В. одинаково казалось, что он выходил из центра и в его появлении была некая мистическая завораживающая сила.

Массового распространения жанра не было и не могло быть, потому что тут должна быть уникальная личность, которая не вписывается ни в какие рамки. А сегодня «театр одного актера» чаще всего не отвечает содержанию этого понятия ни в одном слове.

ИЗ ТЕЛЕПЕРЕДАЧИ С С. Ю. ЮРСКИМ. 1981 год

Я знаю сегодня точно, что, например, Юрский может очень уверенно представительствовать от формы искусства «театр одного актера». Может его демонстрировать очень достойно, хотя он никогда не называет то, что делает на сцене, «театром одного актера».

Даже тогда, когда он только читает текст, происходит вдруг удивительная внутренняя театрализация, драматизация того, что он делает даже в строгих стихах. Я слежу за тем, как он ведет линию диалога, монолога, человеческого общения, где у него автор как персонаж, в кого он как актер перевоплощается, совсем не прибегая к каким-то внешним приемам. Все это превращается для меня в спектакль. Иногда Юрский делает это смело, неожиданно, как в «Сорочинской ярмарке», например. Это зрелище содержит в себе молодого Гоголя, позднего Гоголя, Гоголя-мистика, Гоголя — мастера русской и украинской речи. Здесь весь Гоголь на материале раннего Гоголя. Как это сделал Юрский — загадка. Он человек неожиданных поступков в искусстве и тем удивителен. И он мастер разгадывать аудиторию и вступать с ней в различные, очень интересные отношения. Он идет как бы на бой с аудиторией или на определенный диалог, но не спустя рукава, а в абсолютной артистической форме. Он выходит на сцену один. Без партнеров, без поддержки. Надо перейти черту и остаться один на один с огромным залом. Здесь очень важен первый шаг и первое посланное в зал слово. Получен отклик — можно идти дальше. Актер втягивает зрителя в своеобразное исследование чужого характера. Что это? Перевоплощение? Да. Но и дистанция между актером и персонажем. Она подсказана автором этой дистанции. Это главный компас.

Замечательной работой была у него когда-то «Нехорошая квартира» (отрывок из романа «Мастер и Маргарита»). Там было сочетание мудрости с реализмом, мистикой, простотой, с личностью Булгакова, отраженной в этом фрагменте. Это и есть тайна искусства, его объем, его богатство, доступное одному человеку — актеру, у которого в этом виде творчества никакого режиссера, кроме него самого. Его выступления — это замечательное явление нашей культуры.

В театре Товстоногова его учили чувству меры, точности формы, ощущению смысла. Это была строгая ленинградская школа: точность во всем. Точность смыслового удара, точность и выразительность жеста, грима. Потом все это пригодилось — и стиль, и форма. Чеканка образа. Театр одного актера не нуждается в гриме, но требует грима внутреннего.

Н. А. Я видела, ты так долго «бабочку» выбирал — такое количество их. Это что — так важно?

Ю р с к и й. Во-первых, «бабочки» — дефицит. Я их покупаю везде, где вижу. Я с юности их как-то полюбил. И выступаю всегда в них, даже когда читаю Шукшина. Иногда надеваю под настроение. Бунин — более строгая «бабочка», «Беня Крик» — более пестрая «бабочка».

…Снимаем «Хамелеона» в студии. Кажется, что многие трудности отпадают. Нет зрительного зала. Не надо его завоевывать. Но это обманчивая легкость. Юрский предлагает неожиданное решение рассказа. Многое пробует, ищет. Здесь все надо точно проверять и выверять. Еще неизвестно, где промах, а где точное попадание.

Н. А. Я первый раз вижу, как ты работаешь в студии. Нет отклика от зрителей. Их нет. На что ты ориентируешься?

Ю р с к и й. Смотрю на операторов. Они смеются — значит, все в порядке.

…Одно время Наталья Анатольевна часто ездила к Т. А. Ермолинской. В связи с этим зашел разговор про статью, которая стала предисловием к книге воспоминаний С. А. Ермолинского. «Как я с ней мучилась! Никак не могла одолеть уже устоявшийся стандарт фраз на тему 37 года. Не те, не те слова! А все надо — срочно! Машинистка ждет. И вдруг утром села и две главы — заново! Редактор вечером звонит, говорит — блестяще! А видели бы вы черновики! Это какой-то бред…».

Н. А. Крымову восхищало в этой женщине чувство внутреннего достоинства, которое не покидало ее даже в самых тяжелых жизненных ситуациях. «Татьяна Александровна знала очень правильный секрет жизни, — говорила мне Наталья Анатольевна, — держаться в любых обстоятельствах и выглядеть хорошо!» Когда у меня случилась беда (умерли муж и мама), она написала: «Мариночка! Держитесь, держитесь! Ради себя, ради долга. Только в этом истина, если она вообще есть. Я другой не знаю…»

…Помню, как она ездила в Киев. Рассказывала мне о музее Булгакова. Потом на радио была сделана передача о М. Булгакове в форме вопросов и ответов, Н. А. попросила меня «поучаствовать». Я согласилась и даже получила приз — книгу М. Булгакова «Великий канцлер» (черновые редакции романа) с надписью: «Мариночка, Вы мне помогли, но что есть истина, мы с Вами так и не выяснили. Будем искать, да? Н. Крымова».

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. 1993 год

Чувство, которое вызвал у меня этот музей, сродни прекрасному состоянию, когда выходишь из театра после хорошего спектакля.

Вообще-то я в музеях, которые принято называть мемориальными, редко, почти никогда не чувствовала и не видела такого удивительного выхода от конкретности в космос. Это было здесь очень естественно. В этом доме развивался когда-то сюжет «Дней Турбиных», и здесь жила семья Булгаковых. И эти два пласта должны были оставить какой-то след, кроме конструкции стен и его (дома) географической расположенности на Андреевском спуске. И в музее впервые был очень точно найден принцип создания и организации музейного пространства. Удивительный по тактичности отношения к писателю Булгакову и замечательный по силе воздействия.

Кажется, очень странно — столько лет прошло. После 1919 года этот дом был разграблен, разворован.

Кажется, что ничего не должно было остаться от этой жизни, от того быта булгаковской семьи, которая описана как семья Турбиных в «Белой гвардии». Но всю обстановку дома можно было восстановить по фотографиям. И работники музея это сделали. Примерно. Потому что все это в доме — белого цвета. Только белого. А все то, что потихонечку стало возвращаться в этот дом как реальные вещи булгаковского дома, — все реальное. Поэтому можно увидеть на стене подлинную старинную фотографию в кованой рамке того времени, той фактуры, того цвета. И если открыть «Белую гвардию», то уже на первой странице увидишь, какое большое значение придавал Булгаков предметам. Вот этот дом, в котором сейчас все распрощаются, что-то будет навсегда кончено, революция снесет навсегда эту мирную домашнюю жизнь, и вот тут привязанность человека к предмету становится неотделимой от него самого: он трогает любимую лампу или спит в кровати с металлическими шишечками, все это теперь хочется внимательней рассмотреть. В этом смысле кабинет врача производит огромное впечатление. Все предметы там подлинные. Они вернулись. Вы ходите и вспоминаете почему-то А. П. Чехова и комнату для приема больных в Мелихово.

Два этих писателя соединены здесь еще какими-то профессиональными нитями.

Они оба должны были врачевать, лечить, и это потом переходило как бы и в творчество. И когда рассматриваешь эту белизну медицинского кабинета, то это как бы — одна белизна. А когда входишь в белую гостиную и видишь, как из небытия возвращаются сюда все вещи, то это уже не просто предметы, а нечто большее, это уже какая-то страничка жизни Булгакова, страничка «Белой гвардии» или «Дней Турбиных». От этой белизны и сочетания ее с живой вещью возникает мысль о том, что между жизнью и смертью нет такой страшной грани или границы, которую человечество всегда проводит. И поэтому человек живет под страхом смерти почти всю жизнь. А здесь происходит какой-то выброс человеческого существа за пределы этого страха.

Но кремовых штор нет, и абажура — нет. А есть — свет!..

…Сидим на балкончике на даче в Красновидово. Состояние блаженного отдыха. Я рада видеть ее улыбку. Здесь это гораздо чаще, чем в Москве. Слышу ее веселые и даже игривые интонации: «У меня теперь патологическое желание быть все время на даче, в лесу, среди растений. Ко мне возвращается это ощущение чувства природы».

Н. А. Хотите, расскажу, как я в пионерском лагере победила всех девчонок? Все девчонки там вышивали гладью. А я — нет. Они как-то меня за это невзлюбили. Я платила им тем же. И вдруг объявили конкурс на лучшую вышивку. И я подумала: «Вот теперь я им покажу! Я выиграю этот конкурс!» Взяла и стебельчатым швом вышила профиль Сталина (благо, уже тогда я неплохо рисовала!). И приз был, естественно, вручен мне. Мне было 9 лет. Что это за характер? Упрямство? Стремление сделать все наоборот?..

…Утром идем гулять оврагом, полем. Она часто возвращается к нашему разговору о М. Чехове. Любой эпизод из его биографии рассказывает так, как будто он сам с ней об этом беседовал.

— Но как странно, Марина, что Чехов писал «Путь актера» в Америке. И пейзаж другой, и нет таких дорог, по которой мы сейчас с вами идем. Он писал и не думал, как я, — а кому это нужно? Он писал свободно… И вот через 40 лет в России идут по дороге две женщины. Одна пишет о нем книгу и без конца задает сама себе вопросы: «Кто он — этот гениальный актер? Напишу ли я о нем? Сумею ли? Как выбрать дистанцию между ним и собой?» А вторая пытается мне на них ответить…

На другой день уезжаем в Москву. У нее лекция о Станиславском.

ИЗ ЛЕКЦИИ Н. А. КРЫМОВОЙ

Из всего того, что я знаю о Станиславском, самое привлекательное для меня то, что он ухитрился, прожив огромную и трудную жизнь, пройдя через все, до последнего дня быть мудрецом и одновременно остаться абсолютным ребенком. Это, конечно, свойство гения. Не только не стареть душой, но эту детскость в себе каким-то образом пронести. Даже все анекдоты и байки, которые существуют про Станиславского, говорят о его наивности, о его максимализме, каких-то странностях, которым он, однако, следовал всю жизнь. Он просто верил в то (во что верю и я), что если уважаемый человек, уважаемый мной будет сидеть передо мной, как-то показав мне, что так сидеть хорошо, и я пойму, что смогу последовать его примеру, то я вольно или невольно немножечко буду ему следовать.

Он ходил за кулисами на цыпочках и верил в то, что кто-нибудь — хоть один человек из актеров или из многочисленной театральной обслуги — будет ходить, как он. И самое поразительное в том, что он в это глубоко верил — во-первых, а во-вторых, он себе не позволил никогда от этого отступить. Он сделал это привычкой, второй натурой. А в-третьих, он очень многого добился. И хотя у него есть отчаянные записи в дневниках, полные паники, возмущения, гнева, но если собрать все это и прочитать, то это — такая прелесть!

На что гневается Станиславский? …Когда он узнавал, например, что такие актеры, как Москвин, Качалов и др., во времена гражданской войны за концерты что-то получают — воблу там или пшено, — что с ним творится! А еще он узнает, что есть какие-то программы этих концертов (халтурных)! Это для сегодняшнего театра нормальное, повседневное существование. А Станиславскому, узнавшему об этом в те годы, когда он ходил по Тверскому бульвару и нес за плечами несколько поленьев, было дико, что актеры приносят это самое пшено со стороны, а не могут жить на ту зарплату, которую им дает государство. Это дико для человека, который с поразительной легкостью расстался с миллионным состоянием клана Алексеевых. И никакой травмы. Никаких переживаний.

Что же за характер был у этого человека? Действительно, наивный и мудрый. Он всю жизнь любил жену — М. П. Лилину, лучшую актрису МХАТа, самую талантливую, из-за него уведенную в тень. Хотя требования «системы» самого Станиславского идеально воплощали во МХАТе именно Лилина и М. Чехов. Эти две фигуры — самые, наверное, близкие Станиславскому как художнику.

Очень много граней в Станиславском.

В нашем сознании он как актер отводится в сторону, т. к. нет киносъемок и возможности увидеть суть его природных актерских данных. Но если открыть хотя бы его собственные мемуары, где он так самокритичен, что сам себя убивает как гения окончательно, то все равно становится понятно, что это за чудо, когда человек внешне красивый в роли «Мнимого больного» Мольера делает с собой такое, что ничего не остается от красавца.

А сколько пищи для размышлений, когда читаешь о том, как он играл эти роли. Музыкальное начало было в нем идеально развито. Но в какой-то момент он начинает поверять алгеброй гармонию и занимается тем, что хочет изучить, как это делается. Что его туда тянуло? Ну, дано тебе от Бога — твори! Так — нет! Что-то ему нужно было. Что? В одной фразе не скажешь. Ясен результат. Хотя он сейчас очень многими подвергается сомнению.

Зачем нужна эта система Станиславского?

Какое-то поколение учеников — знало. Сейчас, я думаю, никто не знает. Потеряли интерес. Но тогда — знали. Это давало устойчивость культуры. И не только МХАТу, но и такому противоположному театру, как театр Мейерхольда. И какими поразительными прозрениями богата жизнь того же Станиславского-режиссера, если, скажем, во мхатовской «Чайке» (первой) Треплева играет Мейерхольд. Кого это осенило? Станиславского! Дать Мейерхольду сыграть человека, категорически не согласного с рутиной, а значит, образ так или иначе человека грядущего! И хотя сам Станиславский критиковал исполнение Мейерхольдом этой роли, но как личность выбрал именно его.

Прошло лет 20, и Станиславский задумал поставить «Чайку» во второй раз. Какой знак подать грядущему поколению в двух ролях — Треплева и Нины? Сплетение этих двух линий — самый центр пьесы. И что же делает Станиславский? Он в это время за границей открывает для себя талант А. К. Тарасовой. Она — нечто новое. А рядом ставит Треплева — М. Чехова; то есть рядом с красивой и обаятельной Тарасовой — самого невзрачного, самого худенького замухрышку, сыгравшего до этого подряд четырех стариков, одного старше другого. Вот что такое великий режиссер Станиславский и театральная культура МХАТа. Категорически — никаких стереотипов, никаких штампов и шаблонов. Вот это мы теперь утеряли. У нас всюду штампы и стереотипы, особенно с появлением телевидения.

В чем велик режиссер Станиславский по отношению к актеру? Пронзительным, сквозным взглядом, направленным внутрь существа любого человека, тем более актера, внутрь человеческой психологии. Уж если ты насквозь видишь людей — отчего ты не пессимист? Чему ты радуешься? Но его проницательность не приводила его в отчаяние. Это была страсть к познанию. Он видел актера насквозь, в перспективе, понимал все: слабости, недостатки и т. п. И в то же время беспредельная наивность его самого. Например, он пишет: «Актеры пьют, потому что пил великий Кин. Но у Кина это было недостатком (ввиду семейных обстоятельств), а они думают, что это их достоинство и потому они похожи на Кина, а на самом деле — они просто пьяницы». Или: «…актеры и актрисы обязательно должны помнить, что в каждой женщине и в каждом мужчине есть опасность „бабы и хама“. Есть люди, которые в себе это подавляют, тогда они совершенствуются, а есть которые выпускают их на свободу. Театр — необычайно благодарная почва для того, чтобы расцветали бабы и хамы…».

По этой фразе понятно, что театр как реальное учреждение — это очень выразительная модель общества. В плане расцвета «бабы и хама» сегодняшний театр дает совершенно замечательные плоды. Когда я думаю о разделе МХАТа, я всегда думаю о разгуле этих двух страшных стихий. Каков будет процесс самоизлечения — неизвестно…

Если, например, составить список тех людей, которых выручил из лагерей Немирович-Данченко, это будет очень интересно. А какое количество посылок в тюрьмы отправлялось за подписью Немировича-Данченко?! Так вели себя основатели Художественного театра.

Перед самым арестом Мейерхольда Станиславский позвал его к себе в театр (театр Мейерхольда уже в то время был закрыт), несмотря на то, что их постоянно натравливали друг на друга. И как счастлив был Станиславский, когда они обнаружили много общего в методах своей работы в театре, будучи разведены на многие десятилетия. Ведь Станиславский все время спорит с Мейерхольдом в своих записных книжках. Для него Мейерхольд — представитель ложного направления. Но какая высота спора! Она абсолютно не касается ни сведения счетов, ни плохих человеческих поступков. Она не грязнит Станиславского ни в малейшей степени.

Когда-то он писал (на стене в музее есть эта запись), что смысл жизни в познании. Это было для него главным. Он всю жизнь изучал самого себя и других. Его ведь никто этим не нагружал.

После 10 лет существования МХАТа он заявил, что это срок, после которого театр умирает изнутри, если его не оживлять. И задумался о том, чем его можно оживить. И тут же благословил создание первой студии МХАТ — молодых, зеленых. Он на самом себе понял, что учеников через 10 лет ни на какой опыт, ни на какой театральный эксперимент не подвигнешь и за собой не поведешь. Но то, что он открывает, — это для молодых, и с МХАТом началась студийная работа. Это было очень мудро и верно. Ведь все четыре студии, которые были при МХАТе, обогатили русский театр колоссально. Из третьей студии вырос Вахтанговский театр. Из первой студии вырос МХАТ второй.

Вообще-то, когда МХАТ был за границей (сначала одна группа, потом — вторая, потом Качаловская), долгое время стоял вопрос — где будет МХАТ? На родине или нет? И как интересно и сложно шли мысли Константина Сергеевича и Немировича-Данченко на этот счет: где жить, где работать, где быть театру. При этом они конфликтовали друг с другом очень серьезно. Но перевешивало только одно — дело. МХАТ должен быть в Москве, он должен быть МХАТом, и ничего другого как главной ценности в их жизни быть не может. Поэтому основная задача — это спасти Качаловскую группу, вернуть их. Все это очень хорошо описано в книге В. В. Шверубовича о МХАТе.

Станиславский и Немирович выискивали везде талантливых людей. Недаром в кабинете Станиславского висел портрет машиниста сцены. Это был талант в своем деле. МХАТ людей коллекционировал. Станиславский считал это правило главным. В театре каждый капельдинер был на своем месте. Эти люди были так же преданы театру, как и сам Станиславский и Немирович-Данченко. И эти люди, как и актеры, «держали» театр, держали марку МХАТа.

Конечно, теперь этого всего нет. Видимо, потому, что мы утеряли вкус к собственной жизни, который заключался в природе, скажем, театра Станиславского. Вот там все было как надо. МХАТ был тогда воспитателем интеллигенции, которая стягивалась к нему со всей России. Театр служил этой прослойке нации. Он был воспитателем нескольких поколений учителей, врачей, всех тех, которые поднимают общество вверх. Вот пока эта программа держалась как художественное кредо театра, до тех пор можно считать, что Станиславский руководил театром, даже когда его не стало и не стало Немировича-Данченко. Потом эта программа театра была разрушена.

Сейчас задуматься бы о том (без демагогии), что это было такое?

Терминология самого Станиславского (в работе) весьма условна. Он и сам понимал это. (Я, например, сегодня слово «сверхзадача» не употребляю, т. к. это вызовет только зевоту у актеров.) Он объяснял актерам, что к чему. Но искусство такая вещь, что, видимо, все-таки способ педагогической работы должен быть абсолютно индивидуален.

То, что умел Станиславский, более или менее копируя, умели те, кто у него учился.

В третье поколение это уже не переходит. Дело здесь не в Станиславском. А в том, что это все равно превращается в страничку учебника. А это в театре категорически исключено. Поэтому винить определенное поколение актеров за то, что они не знают «системы», — это глупо. А откуда знать? Как — знать?

Вот должен появиться человек, который обновит способ увлеченности тем, что было открыто Станиславским. Спасение только в собственном интересе. В собственном пути к этому. Когда появятся люди, которые станут этим заниматься, тогда появится и что-то новое.

То, что сейчас «распалась связь времен», очень эффектно ложится на все, что сейчас происходит в жизни и в театре. Но мне почему-то кажется, что если люди этой мыслью мучаются, то «связь не распалась»…

…После этой лекции, дома, она неожиданно достала из шкафа свою книгу «Станиславский — режиссер»: «Возьмите, я знаю, Вы давно хотели ее иметь», — и написала: «Милой Марине — „домовому“ от автора этой давней и наивной книги. С пожеланием (эгоистическим), чтобы я никогда не стеснялась обращаться к Вам за помощью. Н. Январь 1991 г.».

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ М. О. КНЕБЕЛЬ

…Конечно же, связь времен в чем-то еще не распалась. Многие ученики Марии Осиповны Кнебель еще работают в театре. А она была человеком очень широких взглядов и вкусов. От нее шло какое-то удивительное «поле» внимания. Во всех моментах ее творческой жизни ею сделано очень многое. Она писала свои книги и любила это. А потом мне как редактору все это доверчиво отдавала.

Я, естественно, вынуждена была много сокращать. Так она называла меня «чертова девка», потому что считала — печатать надо все, что написано, без сокращений.

После того как она написала книгу «Вся жизнь», мы все поняли, что очень многое в нас вкладывается памятью Марии Осиповны. Ведь сначала вбираешь в себя какие-то жизненные впечатления, особенно в молодости, и не думаешь серьезно. А потом только соображаешь, кто и что дал тебе в жизни, кто тебя воспитал как профессионала и как человека…

Помню, я никак не могла придумать название ее книги. А потом поняла, что там замечательно написано все о жизни. Именно — вся жизнь. Так и осталось это название.

В этой книге, начиная с детства и далее, все моменты ее жизни, как бы обыкновенной, но очень талантливой, — замечательный отпечаток всей театральной жизни и ее жизни в русском театре. Она привела и меня, и еще целую группу людей к тому, что мы начали заниматься творческим наследием М. Чехова. А какое количество сведений о Чехове сейчас стало известно и про К. Станиславского и Немировича-Данченко — это все от нее.

Ее спектакли шли на разных сценах Москвы и других городов. Это были очень интересные постановки в традициях школы Станиславского. И в них всегда была глубокая правда и очень точная направленность. Это все воспринималось замечательно.

Она во время репрессий потеряла в лагере брата. И воспитала племянника. И когда брат сидел в лагере, то посылки туда ему посылал Немирович-Данченко. И делал это не только по отношению к М. О. Кнебель, но и к другим тоже. К МХАТу она была привязана очень крепко. Но в 1949 году из МХАТа ее в общем-то выгнали. Кедров стал худруком театра, а ее вызвали и сказали, что она больше не нужна. Это было для нее страшным ударом. Она ушла тогда в театр ЦДКЖ, потом уже попала в ЦДТ. В общем-то, талантливые люди внутри очень ребячливы, что-то детское в них всегда сохраняется. И не потому ли в ЦДТ она так замечательно повела всю репертуарную политику и прекрасно справлялась с этой задачей.

Она очень четко определила для себя то, чему она должна была научиться в этом театре. Такая постановка вопроса для нее была очень характерна. И она научилась там, может быть, еще большей открытости. Открытости как принципу режиссуры, ясности и простоте. Ее как человека школа и опыт жизни приучили к ясному изложению своих мыслей. И детский театр очень этому способствовал.

Но прошло несколько лет, и она ушла из этого театра. Опять конфликтная ситуация, но это был конфликт М. О. не с труппой, а, скорее, с дирекцией. Кнебель ушла в педагогику. Время от времени она ставила спектакли, но вся ее работа сосредоточилась на молодых. И мы тогда многое вбирали в себя от нее не только как профессионала, но и как от явления природы, я бы сказала…

…Вспомнила один случай. П. А. Марков в последний период своей жизни (грустный и тяжелый) старел, если так можно сказать, весело. Однажды я пришла к Марии Осиповне (она жила рядом с Марковым), и она мне говорит, смеясь: «Не дай Бог, Наташа, вам дожить до таких лет! Прихожу я к Павлу Александровичу. Звоню. Он идет мне открывать. И падает с той стороны двери, споткнувшись. И хохочет при этом. Мария Александровна бежит к нему из кухни на помощь и — падает на него. И оба хохочут. А я уже у двери тоже умираю от хохота. Ну, что это такое? Как это называется? — Театр абсурда! Не дай Бог до этого дожить!» — И смеется… И я начинаю смеяться вместе с ней.

ИЗ БЕСЕД С Н. А. КРЫМОВОЙ

…Число «13», вообще-то, для меня роковое. Ну а теперь и подавно…

Моя первая статья появилась тоже 13-го. Тогда было очередное «веяние» — выдвигать молодых. И руководитель на курсе сказал: «Будет писать Крымова в „Правду“ и еще вы (забыла фамилию), так как вы — член партии, а это необходимо для „Правды“».

Я была ужасная дура. На все соглашалась. Мне до сих пор стыдно за эту статью. От наших слов в ней ничего не осталось. За нас написали «как нужно». 12-го был мой день рождения. И мы все долго не спали — ждали газету. Все-таки первая статья, да еще в «Правде». Дураки были, молодые… А 13-го вышла «Правда» со статьей о «врачах-вредителях»… А моя статья — это был сплошной позор…

…Теперь в ГИТИСе совсем другие дела, да он уже и назван по-другому. Как-то я пошла вместе с Натальей Анатольевной туда на лекцию. Послушать, что она рассказывает студентам…

ИЗ ЛЕКЦИИ Н. А. КРЫМОВОЙ В ГИТИСе

…Вы здесь все очень разные, и мне хочется, чтобы вы свою неодинаковость ценили. Когда сталкиваются разные склады ума, разные природные данные, это хорошо, хотя вы за этим еще не можете видеть главного, т. к. вы люди еще не окончательно сформировавшиеся. Надо откровенно выносить на наши занятия то, что вас интересует, и всем вместе обсуждать это. Не обижаться на критику и не зазнаваться от похвал. Это единственно правильный ход в нашей работе, поэтому я это приветствую. Я за как можно более обстоятельное, спокойное выражение того, что вас беспокоит и интересует в профессии и не только. Но все, о чем мы здесь говорим, прежде всего должно быть вам самим интересно, потому что наш семинар — это попытка совместного творчества, совместной творческой учебы. Что касается курсовой работы, которую мы сегодня обсуждаем, — она хорошая, хотя ее и критиковали. В этой работе хорошо то, что пьеса прочитана обстоятельно, вдумчиво и главное — чувственно. Она глубоко прочувствована. Вот эту дорожку надо в себе протаптывать, потому что забывать свое открытое отношение к явлению искусства не имеет смысла. Иначе мы будем в себе глушить что-то, что лет через 5–7 будет невозможно возродить. Нужно беречь и поддерживать попытку ощутить и почувствовать прекрасное, взволноваться от него, хотя дальше это может превратиться в сентиментальность. Но можно взять эту «чувствительную сторону» и попытаться перевести в слова. Что и было сделано в данной работе.

Но чего здесь не хватило автору? Чувства меры. Много лишних слов. Излишняя лирика вступает как бы в пародийное отношение с текстом…

…«Молодые театроведы об актерах» — тема достаточно сложная. Когда студенты будут писать о режиссерах, я думаю, им будет полегче. Погружаться в актерское искусство — дело весьма трудное, особенно для молодых, которые только начинают «вариться» в театральном котле.

К студентам с моей стороны и со стороны, думаю, других педагогов уже предъявляются и должны предъявляться требования, как в какой-то степени к профессионалам. Чем они смелее будут кидаться в воду, не умея еще плыть, тем лучше тот результат, который будет получен не сразу, а в будущем. Но почему я говорю, что об актерах писать нелегко? Потому что на глазах моего поколения произошло нечто достаточно печальное, но проследить это теперешние студенты не могут. Они вступили в позицию театральных наблюдателей именно сейчас и еще не могут точно оценить театральную ситуацию. С моей точки зрения, актерская культура очень резко упала на наших глазах. Уходит поколение, которое несло с собой эту культуру, поперек и вопреки режиму, которого теперь нет. Но теперь дай Бог сохранить театру свою суверенность.

Сейчас на московские сцены хлынул поток переводных пьес. Вот на днях ожидаются две премьеры у Виктюка — «Дама без камелий» и «Мадам Баттерфляй». Это очень симптоматично. Во-первых, стало можно эти пьесы ставить. Во-вторых, театр, поставленный в трудное финансовое положение, лихорадочно ищет публику, зрителя. Но когда театр вступает на путь коммерции и изменения репертуара, это неизбежно приводит к изменению актерского ремесла и мастерства. Или театр противостоит этим переменам, или постепенно, неосознанно впускает в себя какие-то новые токи, иногда — хорошие, иногда — плохие. Но серьезно можно уже теперь говорить о видоизменении в сфере театральной и актерской культуры. Скажем, Сергей Юрский, снявший фильм «Чернов-Чернов», должен теперь его сам как бы и продавать в кинокоммерческих кругах. А Ленинград (Петербург) не приобрел у него ни одной копии этого фильма. Это что-то невиданное по отношению к такому актеру и такому фильму.

Но актер, любящий свою профессию, обречен на это дело. Он не уходит в предприниматели и в этой тяжелой ситуации должен нести свое искусство. Тяжелое дело.

Я говорю своим студентам: когда в Москву приезжает такой театр, как театр Стрелера, стыдно не видеть его спектакли, это просто непрофессионально. Приезд такого театра — возможность будущим театроведам получить очень большой запас духовного профессионального содержания. Что отличает итальянских актеров? Это, конечно, полная свобода. Я думаю, что наше молодое поколение актеров все-таки будет в этом смысле отличаться от актеров, скажем, моего поколения…

У моих учеников, которые уже начинают писать об актерах, интересы несколько другие, чем у меня. И мне надо совершить иногда над собой некоторое усилие, чтобы понять, почему именно эти актерские фигуры, эти темы, эти мотивы в актерском искусстве их интересуют. Скоро им надо будет написать актерский портрет, опираясь на несколько актерских работ. И чем больше у них будет ошибок, тем правильнее. Так и должно быть на первых порах. Но самое главное здесь — быть внимательным и очень точно улавливать момент, когда какая-то актерская работа выходит из общих рядов, или наоборот — проявить интерес к общему ряду.

Это вообще жуткая профессия — говорить человеку в глаза хорошее или плохое, но врать — нельзя. И надо каждый раз находить какую-то более или менее контактную, удобную форму для разговора о деле,

которым занимается другой человек. Мы — критики, мы смотрим на это дело со стороны, но даже в плохом актеры так «затрачиваются», что одно это ставит их выше нас. И естественно, что художник всегда выше критики.

Наша профессия связана с психологией. Умением понимать другого человека. И когда этого нет — тогда нет чего-то самого изначального…

ИЗ БЕСЕД С Н. А. КРЫМОВОЙ

…Как-то мы заговорили про Арбузова.

Первые пьесы Арбузова я не очень любила. А пьеса «Мое загляденье» была написана в 1972 году. Я помню, как Арбузов нам с Анатолием Васильевичем ее читал. И казалось тогда, что это было какое-то комическое либретто. Эфрос даже сказал: «Может быть, ее надо петь…»

Арбузов, человек широкий, всегда защищал талант и никогда не забивал его своим авторитетом. Он был всегда очень подвижен и очень любопытен к жизни. Мы дружили. Я называла его «прелестный эгоист».

Существовала такая «Арбузовская студия» молодых драматургов. Арбузов группировал их вокруг себя, и все они остались в театре. Есть довольно известные имена: В. Славкин, О. Кучкина, Л. Петрушевская. Арбузов был замечателен как человек театра, и в этом смысле мне даже не с кем его сравнить. Он как бы представительствовал в театре от театра.

В любом театре, где ставились его пьесы, ему было хорошо, и он всегда там находил что-то свое, все ему было интересно. Сейчас, я думаю, таких людей нет. Ему всегда надо было все потрогать руками — декорацию, которая будет в его спектакле, или макет, или костюм. Он был полон какого-то детского любопытства, и это составляло его творческую и человеческую индивидуальность. Когда он не писал, его жизнь была наполнена путешествиями, поездками куда-то, он часто уезжал за рубеж. Пьесы его ставились и у нас, и за границей. Этому сегодня хочется найти объяснение. Дело в том, что его пьесы, за исключением некоторых, были абсолютно аполитичны, как, собственно, и он сам. Это была его природа. Он, видимо, очень рано понял, что для него важно — исследование неблагополучных судеб (неблагополучных по вине самого человека, но если сегодня думать об этом, то понимаешь, что не по вине человека, а по вине общества).

Эпиграфом к пьесе «Таня» он поставил слова Микеланджело о том, что человек поначалу является скромной моделью, а потом уже самим собой. Сначала Таня отдает всю себя целиком человеку, которого любит, а потом, оставшись одна, потеряв сына, становится мудрее, жестче, но сильнее духом. Это пьеса загадочная, потому что все в ней можно сыграть по-разному, с разными силовыми оттенками. И каждый раз смысл будет иной, неоднозначный.

Потом Арбузов стал писать более серьезные пьесы. Официальной советской критикой они принимались, как правило, плохо, но Арбузов умел на это как-то не обращать внимания.

Например, в «Правде» была напечатана статья критика Абалкина о пьесе «Мой бедный Марат», и это очень повлияло на судьбу спектакля, который был поставлен Эфросом в «Ленкоме». Это была пьеса о том, как человек проходит вместе со страной трудные исторические этапы, и как он меняется, и как правильно выбирает свой путь в жизни, многое понимая. Между героями очень сложные отношения, иногда они прерываются, восстанавливаются вновь… Такой сложный и гуманный пафос отношений сегодня уже не свойственен современной драматургии.

Последние пьесы Арбузова говорили о том, что он очень тонко чувствовал глубокие изменения в окружающей жизни, чувствовал необходимость перемен. И в то же время не касался тех вопросов, которые мы называем общественными.

Думаю, что именно это и сохраняет его пьесам сценическую жизнь до сих пор…

…На дачу в Красновидово привезли Мишку (внука Н. А.).

Он: «Марина, давай сочинять стишки. Одну строчку ты, а другую — я…».

Потом он целый день распевал эти наши глупости:

Вот двор мой из окна глядится И фонари горят-горят. Наверное, они не спят… И почему-то мне не спится. Аптека. Улица. Фонарь. А мышка в норке засиделась. Наверное, она объелась, — Все повторяется, как встарь. Распахнуто окно для света, И это происходит летом. И все мы здесь с «большим приветом»…

А Наталья Анатольевна в это время готовила для радио цикл передач о поэтах…

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. Б. ОКУДЖАВА. 1997 год

…В дни похорон Булата Шалвовича Окуджавы мы обдумывали многое. Это были очень печальные мысли о большой потере. Поэзия Окуджавы — по существу, наша биография, наш воздух. Мы им дышали и будем дышать столько, сколько проживем. Любая его песня — это факт и моей биографии, и биографии многих людей моего поколения.

Я впервые услышала его песни в Бердянске году в 60-м. Запись на старом магнитофоне. И про что бы он ни пел, это очень бередило душу. И все было правдой в его песнях: и про войну, и про Арбат. «Виноградная косточка». О чем это? О Грузии? О России? О самом Булате? Обо всем сразу?

Думаю, что самое главное слово у Окуджавы — это слово «надежда». Оно проходит через массу его песен и стихов. И, может быть, это слово в каком-то смысле и формировало его беспримерное человеческое и творческое достоинство. Он как никто сумел в очень непростое время оставаться свободным, не потерять себя, быть самим собой. И в этом, конечно, ему помогала надежда.

«Как он дышит, так и пишет».

А строчки-то легкие, воздушные. Ему была свойственна уникальная простота. Такая, что тут даже вставал вопрос: а искусство ли это?

Такие простенькие мысли, такие простенькие песенки…

Но образ Леньки Королева, который уходит на вой ну первым, уже не уберешь из нашего сознания никогда.

Что он делал вообще-то своей поэзией, этими простенькими песенками? Он защищал человеческую личность, прежде всего. Учил человека поднимать голову и противостоять тому, что ему враждебно.

Сам же Булат был очень артистичен.

Он не актер, он естественен и прост. Но ему была под силу та естественность, которая — как роль. И в публике он вызывал ту степень сосредоточенности, которую вызывают лучшие актеры со сцены. И этому мог позавидовать любой актер.

И на эту его простоту люди в зале откликались мгновенно, потому что она была в душе каждого из нас. Ему, по-моему, очень годится слово «утешитель».

Музыка души, которой он владел, всех нас завораживала и утешала. Она звучала и в его прозе. Ведь жизнь души — всегда музыкальна. Его замечательная душа всегда вела свой диалог с кем-то. Может быть, с самим собой.

Он вобрал в себя свое время, но и возвысился над этим временем.

Я думаю, что Окуджава, говорящий в своих стихах и в своих выступлениях о себе и о культуре вообще, — это та надежда, которая человеку нужна. И он давал всем надежду на то, что если культура не будет окончательно вытоптана, то человеку будет не страшно жить в этом мире.

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. М. ЦВЕТАЕВА. 1997 год

А еще мне бы очень хотелось поговорить с вами о театре Марины Цветаевой. Хотя она говорила о том, что «театр всегда противоположен поэту». Она действительно один из самых сильных трагических поэтов. Своей поэзией и судьбой она во многом определила культуру XX века.

Театр Марины Цветаевой возник примерно в 1919 году. Она встретила в это время людей театра. Сама М. Цветаева бесконечно субъективна. Стаховича, скажем, очень ценил и Станиславский, но для Цветаевой он стал неким символом прошлого, с которым она прощалась. Может быть, она и преувеличила его роль в театре, но как поэт она поняла очень верно, что кончался век, кончалась культура прошлого века и Россия с этим прощалась.

Она пишет в это время поэму о Стеньке Разине, и это — уже театр, она переосмысливает фигуры Рази на и Пугачева как фигуры театральные и приближается к народной стихии. Она встречает в это время С. Е. Голлидей, актрису МХТ. Ее судьба, если бы не Цветаева и не память Яхонтова о ней, вообще исчезла бы. И Марина Ивановна потянулась через Сонечку к театру, к людям театра — Завадскому, Антокольскому. Вступила в их круг, стала писать пьесы. С точки зрения драматургии к ее пьесам можно, конечно, придраться. Может быть, это и вообще не пьесы. Но после гибели М. И. к ее пьесам потянулись люди и стали открывать секрет театра Цветаевой. Вот, например, «Приключение» — спектакль, который родился в мастерской П. Фоменко как бы случайно. Иван Поповски, студент с курса Фоменко, поставил его. Это очень скромный спектакль, но именно в нем был найден секрет театра Марины Цветаевой. Мы увидели реальный романтический театр Цветаевой и замечательную игру молодых актеров школы Фоменко. Был еще неплохой спектакль у С. Арцибашева, посвященный Марине Цветаевой, где главная героиня (актриса Е. Стародуб) серьезно погружалась в ее поэзию. И здесь был удачный стык поэзии и театра.

В радиотеатре тоже есть работы, посвященные театру М. Цветаевой. Здесь легче: есть только голос, интонации. Зрительный ряд ничему не мешает.

Увлечение творчеством Цветаевой у меня началось в 1941 году, когда для многих это имя не говорило ничего. Я тогда находилась в интернате писательских детей, который был эвакуирован в Чистополь. Осенью 1941-го к нам приехал мальчик, сын М. И. Нам было известно только то, что его мать умерла в Елабуге. Так я увидела Мура. И очень хорошо его помню зрительно: кожаное длинное пальто, берет и очень надменное выражение лица. И нежелание входить в отношения, в контакт с ребятами из интерната. Я сейчас поражаюсь тому, насколько все-таки духовными были для нас те месяцы жизни. Мы жили там как-то очень близко друг с другом. Тесно общались, читали вечером стихи, собравшись в какой-то одной комнате. Было какое-то внутреннее единение, сплотившая нас беда. Ведь у кого-то где-то уже погибали родители и родственники.

Явление Мура нам было как явление инопланетянина, его молчаливостью, замкнутостью.

У меня была там подруга (ей тогда было лет 13), и она была напичкана стихами Пастернака — до такой степени, что мы устраивали вечера, где она читала его стихи. Но Мур был от этого всего отчужден и не принимал никакого участия ни в чем.

Так и остался во мне Мур — как первое приобщение к чему-то трагическому, что мы тогда еще очень смутно ощущали…

А потом, после войны, мне в руки попало второе издание «Верст». И вот тут уже началась волна увлечения и познания ее поэзии. Но это было еще подростковое увлечение…

Я сейчас перескачу через десятилетия и скажу, что один из вечеров своей жизни воспринимаю как некий праздничный подарок судьбы, благодаря А. А. Саакянц и А. М. Кузнецовой. Это было в 1982 году, когда в Доме актера решили провести вечер, посвященный М. Цветаевой. Для меня Цветаева была частью моего мира, но проводить вечера, готовить их я совершенно не собиралась. Но тут я вступила в это дело. Мне, как выяснилось, предстояло как бы заново пройти всю Цветаеву, чтобы выйти на сцену, свободно существуя в этом материале. И я решила, что мы пойдем поперек массового восприятия поэзии Марины Ивановны, одновременно отвечая на какие-то серьезные вопросы в ее творчестве. Сама она всегда это делала. Шла — вопреки. И я думаю, тот вечер удался именно поэтому. Я тогда поняла для себя одну вещь: в Цветаевой многое интересно потому, что она — поэт собственной жизни, собственной биографии. И когда в это погружаешься серьезно, то понимаешь, что человеческая жизнь, особенно если это жизнь крупного художника, — огромное непознанное поле. Смотреть на него можно с разных высот, и оно будет открываться по-разному. Поэтому, скажем, ее интимная лирика раскрывает не только свое вечное, человеческое значение, но, я бы сказала, и социальное — тоже. Потому что это человек, который воюет, подсознательно конечно, с некой наступающей на него страшной, мертвящей жизнь силой. Он отвоевывает свое право жить, любить, быть необычным, не входить в общий ряд (что очень важно для М. И.). Он отвоевывает это не из презрения к толпе, а потому что он такой. Он реализует себя таким, какой он есть.

В данном случае реализует в стихах. Мы пытались, готовя тот вечер, извлечь из поэзии Цветаевой такое, что было бы неожиданно абсолютно для всех в плане нового подхода к ее поэзии.

Последнее мое потрясение, связанное с М. Цветаевой, произошло этим летом, когда я в Коктебеле, думая наверстать что-то еще не прочитанное, взяла переписку А. С. Эфрон с Пастернаком. Я не погружалась в личность А. С. Эфрон, но думаю: если человеку плохо, если он сконцентрирован на собственном мире и ему там хорошо, то бывают такие спасительные вещи в литературе, которые помогают выстоять. Для меня такого рода чтением и была эта переписка.

Меня поразило, как она, находясь в ссылке, не отстраняется от жизни. Она эту жизнь в себя впускает и полна какого-то прочного спокойствия. И по отношению к Пастернаку спокойного, почти материнского снисхождения. Поразило еще и то, как она пишет о матери, как ощущает свою будущую судьбу, которая еще неизвестно какой будет, а ей как будто уже известно. Ее фактически убивают в этом Туруханске, а она не убивается…

Она живет естественно. И если мать страдала от быта, который крал у нее время и силы для стихов, то А. Эфрон, погруженная в страшный ссыльный быт, живет как прекрасное растение и как человек…

Это совершенно поразительная переписка, которая очень приблизила меня к Ариадне Сергеевне. Я даже думаю, что наступит время, когда о ней надо будет написать.

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПОЭЗИИ ЛЕРМОНТОВА. 1997 год

Специалисты посчитали: излюбленные Лермонтовым глаголы — «любить», «знать», «жить». Правда, тут сразу нащупываются какие-то внутренние связи, ведущие к скрытому духовному миру поэта, к каким-то постоянным его мыслям. Но при этом постоянстве — какое разнообразие вариантов, оттенков, поворотов настроения. Одно из любимых Лермонтовым слов «душа». Это как бы и не слово, а словесная оболочка чего-то, что живет и на земле, и на небе. Иногда это душа — погибшая, погубленная.

Вот знаменитая лермонтовская «Молитва». Не за себя, а за чужую душу. Это стихотворение посвящено, вероятно, В. Лопухиной. В одном из писем Лермонтова мы находим очень интересный комментарий: «Я посылаю Вам стихотворение, которое я нашел случайно в ворохе своих путевых бумаг и которое мне, в какой-то степени, понравилось, потому что я его забыл, но это вовсе ничего не доказывает».

Вот характер, а? «Случайно нашел», «забыл» и тут же — загадка: «но это вовсе ничего не доказывает». Сплошное опасение, что кто-то заглянет ему в душу, откроет то, что он действительно думает. И ранит эту душу. Отсюда такая колючесть.

Лермонтову 18 лет, но тема одиночества — уже главный мотив творчества. Он будто бы обречен на это чувство и исследует его со всех сторон. Одинок и в любви. Или женщины его бросают, или он оставляет их, подобно Печорину. Одиночество в жизни. Нет друзей. Не одинок разве что в приятельстве. Но ведь и Мартынов был приятелем. Он был не злодей, не Дантес. Приятель — ненароком ставший убийцей. Вообще, одиночество Лермонтова — это особое его состояние между прошлым, которого не жаль, и будущим, которого как бы и нет. Нет границ. Все они размыты, смещены. И поэтому портрет той же Вареньки Лопухиной может таинственно возникнуть внутри стихотворения, посвященного совсем другой женщине.

«Нет, не тебя так пылко я люблю». «Уста давно немые», «очи угаснувшие» — будто речь идет о неживом человеке.

Состояние одиночества у Лермонтова не только в любви. Оно естественное состояние его как поэта. В этом его высшая сосредоточенность, предельное напряжение духовных сил.

Среди исполнителей лермонтовских стихов был особенно дорогой для меня человек. Актер Олег Даль. Мы даже не подозревали, насколько естественно он жил в лермонтовском материале. Естественно и почти ежедневно. Он замечательно сыграл Печорина в телевизионном спектакле «Страницы дневника Печорина».

Но то, что душа Даля так близка лермонтовскому внутреннему миру, — открывалось постепенно. И открылось нам, увы, когда Даля уже не стало. Сохранилась замечательная запись спектакля, который он создавал и мечтал сыграть для публики. Но записал дома, ставя свои любимые пластинки. Это как бы сыгранный для себя моноспектакль на материале Лермонтова. Так Даль чувствовал и слышал эти стихи и музыку вместе.

Читая стихотворение Лермонтова «Завещание», он достигает какой-то наивысшей простоты в своих интонациях. Они — почти детские. А смысл — необыкновенно объемен.

Лермонтов — поэт трагического мироощущения. Это давно — истина. Он смело дотрагивается до самых больных точек в человеческой натуре, в человеческой душе. В его поэзии очень часты мотивы рока, судьбы, смерти. И не потому, что он подражает кому-то. А это звук его натуры. Но поразительно одно: мы при этом не испытываем глубокой скорби. А скорее ощущаем: «печаль моя светла». Речь идет о том, что существует гармония даже в уходе человека из этой жизни. Даже в том дисгармоничном хаосе, который всегда возникает у Лермонтова, когда он трогает тему: есть ли жизнь за гробом или нет, суждено ли его имени звучать у потомков — все равно, все — гармонично. Всегда есть какая-то спрятанная, но — вера в гармонию. Может быть, она в слиянии с природой, как, например, в стихотворении «Горные вершины»…

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. Б. ПАСТЕРНАК. 1997 год

…Я не сразу решилась говорить о Б. Л. Пастернаке, и вот почему. Я являюсь членом жюри конкурса на лучшее исполнение его стихов. Мы прослушали множество молодых актеров, участников московских театральных студий, и остались недовольны. Начиная с их внешнего вида, с интонаций прочтения и т. п. —  все как бы оставляло Пастернака не в середине этого века и не в прошлом веке, а как бы вообще на другой планете. Чаще всего было непонятно, о чем они читают вообще. Даже знакомые стихи были как-то затуманены. Что-то очень сильно изменилось в сфере нашей культуры. В последнее время вырос какой-то заменитель культуры. И вот в системе этого заменителя такому поэту, как Пастернак, очень трудно. Что-то очень сильно опростилось в жизни, огрубело. И в средствах, которыми должен владеть актер, произошло то же самое. То, что связано с божественностью стиха, — ушло.

Я думаю, Пастернак — это явление природное само по себе. Потому что, скажем, природа в его стихах — не иллюстрация, не что-то отдельное, не фон, а существует так, как он сам, как его суть, его продолжение. М. И. Цветаева об этом свойстве Пастернака сказала замечательно: «Говорить не от лица природы, а просто быть ею».

И как пример этого я вспоминаю его стихотворение «Ландыши», где блестяще передано чудо живого существа, именно живого ландыша. Все это передано, я бы сказала, с аристократической городской изысканностью и одновременно полной растворенностью в природе. Поразительна способность поэта ощущать жизнь, любить ее. Перечислите любые погодные или другие изменения в природе — и обо всем об этом будет сказано в поэзии Пастернака.

У него все от природы. И одновременно Пастернак — это город, что-то заумное, урбанистическое.

У меня был один-единственный разговор с Пастернаком. Ребенком я была в эвакуации, в Чистополе и видела его на улице много раз. И там же, в интернате для эвакуированных детей у меня была подруга, старше меня, которая знала наизусть очень много стихов Пастернака и Цветаевой, так что я имела об этом какое-то представление.

И вот зимой 1942 года уже в Москве я как-то пришла в ЦДЛ, где давали нам с мамой обеды по карточкам, и увидела за столиком в столовой сидящего Пастернака и еще кого-то рядом с ним. У них на столе лежали газеты, где были напечатаны фотографии убитой Зои Космодемьянской с петлей на шее. Я тоже села за стол довольно близко к ним. И услышала, как Борис Леонидович сказал своему собеседнику: «Нельзя в газете писать слово „немцы“, надо писать слово „фашисты“». Собеседник что-то возражал, потом встал и ушел куда-то. А я ринулась к нему и, будучи пионерской идиоткой, тоже стала ему возражать. Он же, увидев перед собой юную и наглую особу, совершенно невозмутимо и не меняя интонации, начал терпеливо мне объяснять, что Германия дала миру Гете, Бетховена и других великих людей и нельзя отождествлять немцев с фашистами. Что пройдет время, и мы будем стыдиться этого. Но я все равно наскакивала на него. Мне было непонятно, что он пытается мне доказать.

Что потом? А потом вышел «Доктор Живаго». Для многих — произведение странное. Многими и сейчас не принимаемое. А на мой взгляд, для Пастернака — необыкновенно естественное, и показательное, и обнаруживающее те его неявные, но существующие реально связи.

«Сестра моя — жизнь» — так была названа одна из поэтических книг Пастернака. Так и было: существовал Пастернак, и рядом шла эта самая «сестра-жизнь». И кто-то думал, что она его не касается. За это он и был всегда отлучаем от отряда передовых советских поэтов…

…Как-то, придя к Наталье Анатольевне, застала ее внука Мишу. Он тут же принялся показывать мне новые упражнения у-шу. Мы с удовольствием повозились на ковре.

Потом Мишка спросил: «Можно, бабушка, я пороюсь у тебя в ящиках, мне так нравится все, что там лежит ». Бабушка разрешила. И множество разных вещиц и предметов перекочевало на стол. Здесь был медный широкий браслет, сломанная заколка для волос с плывущей по чеканке рыбой. Мелкие гранатики на цепочке — подарок жены О. Крейчи. Часы, привезенные Анатолием Васильевичем из Японии. Мой коктебельский камень, подаренный ей на день рождения. Керамический кусочек с голубым корабликом… Мишкиному восторгу не было предела.

А потом мы слушали по радио передачу Натальи Анатольевны о детстве.

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. 1995 год

…Каждый был ребенком. И в каждом из нас живет об этом своя память. Может быть, где-то в самой глубине души она спрятана, но все-таки она там живет. И время от времени всплывает. Тревожит, волнует. Иногда до слез. Многие краски, лица, запахи детства мы неизбежно забываем. Нельзя же помнить все… Но вот какая-то неожиданная встреча, толчок — и человек будто разбужен. Он вдруг вспомнил то лучшее, что в нем было. Казалось, что это останется навсегда, но почему-то не осталось. Заслонилось временем, совсем другим опытом и почему-то было забыто. Почему? Потому, вероятно, что для взрослой деловой жизни показалось необязательным и даже мешающим. Что же так мешает этой взрослой жизни? Вера ребенка в сказку? Его уверенность в том, что жизнь расположена к нему?

Сказка про Оле-Лукойе была написана Андерсеном очень давно. А голос актрисы Бабановой для нескольких поколений остался как бы знаком или звуком детства. Кто-то сказал: «Сказка — очень тонкая вещь, поэтому с ней надо обращаться осторожно: чуть дотронешься грубой рукой — сломается. Скажешь неловкое слово — и оборвется. Сказку надо понимать». Вот примерно то же самое я могу сказать о детстве: его надо понимать. И обращаться с ним надо осторожно. И еще о нем надо думать, не бояться в самих себе памяти о нем. Радостные эти мысли или печальные — но не бояться их. Между прочим, первым сочинением Л. Толстого было «Детство». Он вступал в литературу, оглядываясь в жизни на то время, которому придавал особое значение. Невероятно, но он писал «Детство» не в своем яснополянском уютном родовом доме, а на Кавказе, во время армейской службы. Уже увидев, что такое офицерский быт. А «Юность» он писал во время Севастопольской кампании, может быть, поэтому так проникновенны и выразительны буквально все детали этой трилогии.

Мысль, которая вела Толстого, написавшего «трилогию», — сводилась к идее, которая потом уже не покинула его никогда. Он высказал ее спустя годы в одной из педагогических статей: «Человек родится совершенством. Если люди думают о совершенстве и ищут его, мысль о собственном детстве, кажется, не должна их покинуть». «Будьте, как дети» — об этих евангельских словах человечество толкует уже два тысячелетия не зря. А с другой стороны: «Нет, нет! Это ребячество, — говорят люди XX века. —  Это наивно!» Уверовав, что совершенно иным путем идет развитие цивилизации. Нельзя быть инфантильным. Нужно изучать и осваивать законы делового мира. Какая-то доля истины в этом есть. Только какая? И чем человек расплачивается, отворачиваясь от своего детства?

В этой сфере гораздо больше вопросов, чем ответов. Но мне кажется, что интереснее рассмотреть то, что все большие художники — и в прошлом веке, и в нынешнем, да и те, которые были пророками и, казалось, смотрели только вперед, — на самом деле непременно оглядывались назад.

Вот, например, М. Цветаева в эмиграции в 30-е годы вдруг взялась писать о своем доме в Трехпрудном, где провела детство, о матери, о сестре. Той же идеей был одержим и Набоков, когда писал «Другие берега». И сколько людей — столько и детств.

У моих ровесников, скажем, не было никаких имений и совсем другими звуками озвучено было их детство.

Например, в своей балладе о военном детстве В. Высоцкий оглянулся не на одного себя, а на целое поколение, которое выросло в коммуналках во время войны. Поистине совсем другое детство. Сгусток горечи, любви, иронии, сиротства.

Я называю имена Толстого, Цветаевой, Набокова и потом вдруг Высоцкого. Этот перечень имен я называю, не сравнивая масштабы дарования, а говорю о беспокойной человеческой памяти, которая воскрешает детство разных исторических времен. Когда углубляешься в эту тему, интересным кажется каждый человек. Буквально каждый. Даже близкий человек становится открытием. Вот, например, писателя Ю. Эдлиса я знаю лет 25. Сейчас он опубликовал повесть о своем детстве. И мне вдруг захотелось расспросить его. Что-то вдруг открылось мне в нем, совершенно неведомое ранее. Мы с ним — ровесники, а жили как будто в разных странах.

Вероятно, именно там, в детстве, человек чувствует себя в том мире, которому природно принадлежит по праву. В мире детства он чувствует себя комфортно, там ему хорошо. Ему там не надо раздваиваться. Это мир, в котором, скажем так, — Гамлет невозможен. Дети очень торопятся вырасти из детства, а их родители мечтают, чтобы их ребенок как можно дольше оставался ребенком.

Вообще, детство — это самая счастливая пора, каким бы оно ни было.

Человек, способный обдумать свою судьбу, обращается в детство, чтобы восстановить, наверное, то чувство гармонии, которое когда-то было ему дано. И, может быть, таким образом мы касаемся самой творческой сути. И, может быть, самое выразительное тому подтверждение — это театр. Творчество актера. То, что мы называем актерской природой, игрой. Старинный ли это балаган или «кафедра», с которой многое можно сказать людям, — все равно. Театр — это игра. И вот тут есть какое-то единение с детством. Играет ли актер Гамлета или в «Синей птице» — собаку, сахар, душу Света — это игра человеческой фантазии, которая очень близка и понятна ребенку. Только ребенок не знает в этих своих фантазиях границ. Он — бесстрашен. Но какую-то долю этой детскости содержит в себе природа настоящего актера.

Таким вечным ребенком был К. Станиславский. Из тех, кого я знаю, — могу назвать Фаину Георгиевну Раневскую. Вот кто очень всех озадачивал своей мудростью и знанием человеческой психологии и одновременно детскостью, наивностью и непрерывной, даже в жизни, — игрой…

…Когда я у нее как-то спросила, кто из молодых актеров ей интересен, — она сказала очень определенно: «Лена Камбурова. Она очень любит животных и слышит детство».

«Лена Камбурова — певица. Но ее песни — это прежде всего множество ролей. И трагических, и смешных, и детских. Суть ее таланта — это свободный переход из одного мира в другой. И дело не в формальном изменении голоса, а в каком-то целостном ощущении большого мира, где фантазия неотделима от реальности и ребенок неотделим от взрослого.

Сиротливое приходит время и печальное, когда родители от нас уходят. Но их жизнь так иногда определяет нашу, что у меня есть ощущение, что они за нами наблюдают и помогают нам».

Помню — папа еще молодой, Помню выезд, какие-то сборы. И извозчик лихой, завитой, Конь, пролетка, и кнут, и рессоры.

А в Москве — допотопный трамвай, Где прицепом — старинная конка. А над Екатерининским — грай. Все впечаталось в память ребенка.

Помню — мама еще молода, Улыбается нашим соседям. И куда-то мы едем. Куда? Ах, куда-то, зачем-то мы едем…

А Москва высока и светла. Суматоха Охотного ряда. А потом — купола, купола. И мы едем, все едем куда-то.

Звонко цокает кованый конь. О булыжник в каком-то проезде. Куполов угасает огонь, Зажигаются свечи созвездий.

Папа молод. И мать молода. Конь горяч, и пролетка крылата. И мы едем незнамо куда — Все мы едем и едем куда-то.

Наталья Анатольевна очень любила это стихотворение Давида Самойлова. Но о своих родителях говорила не часто: «Мама была коммунистка. Свято верила. Писала книги. Но после ХХ съезда замкнулась. Это все можно понять. Трагедия поколения…».

У меня сохранились две книги ее матери, Зинаиды Акимовны Чалой, одна называлась «Проблемы театра в эстетике Дидро». Издание 1936 года. Другая — «Оборонная драматургия (опыт исследования нашей творческой работы в свете задач современности)». Издание 1938 года.

…А сама я, Марина, учась в 4-м классе, ставила и играла некую смесь из «Синей птицы» и сказок Андерсена. Я играла три роли и все мужские: автора, Кая и Ворона. Был у меня замечательный костюм ворона. Черный шерстяной свитер — воротником на голову, сверху черная шапка с помпоном, на который привязывался клюв… Но самым прекрасным было ощущение полной свободы и в игре, и в костюме.

Продолжение следует