ВОЗМОЖЕН ЛИ ПОЛИТИЧЕСКИЙ (РАВНО КАК И СОЦИАЛЬНЫЙ) ТЕАТР В БЕЛАРУСИ?
Если в европейском театральном пространстве существование политического, социально-ориентированного театра является естественной частью современного театрального процесса, если в российском театре на публичную дискуссию выносится вопрос о необходимости такого рода проектов (как, например, дискуссия «Нужен ли в России политический театр?», состоявшаяся в рамках большой программы OPENSPACE.RU в июне прошлого года), то в Беларуси говорить о феномене социально-ориентированного театра пока еще рано. Можно сказать, даже невозможно, так как, с одной стороны, белорусскими театральными критиками до сих пор ставится под сомнение художественность такого рода театральных проектов (что подтверждает перманентная кулуарная критика в адрес Белорусского Свободного театра). С другой стороны, тема политического театра в Беларуси в принципе не обсуждается, как и не обсуждается то, что, несмотря на огромное проблемное — политическое и социальное — поле в Беларуси, театра, ориентированного на критику, в стране нет.
Я. Рузакевич в спектакле «Письмо для Кэти Акер»
Говоря об отсутствии подобного рода практик в Беларуси, имею в виду форму «политического театра» как явления. Потому что на уровне частного, исключительного случая эту нишу в белорусском театральном пространстве уверенно занимает Свободный театр, целью которого являются исследование и критика белорусского общества и власти. Но то, что это единственный проект такого рода, что, несмотря на высокие оценки международного театрального сообщества (спектакль «Письмо для Кэти Акер. Минск’2011» получил приз «За инновацию и выдающуюся новую драматургию» на Эдинбургском театральном фестивале «Fringe-2011», а «Быть Гарольдом Пинтером» попал в десятку лучших мировых спектаклей прошлого года по мнению «The New York Times»), Свободный театр так и не легализирован белорусской официальной критикой, говорит о том, что социально-ориентированного театра в Беларуси нет.
ТЕАТР, О КОТОРОМ В ОФИЦИАЛЬНОЙ БЕЛАРУСИ НЕ ХОТЯТ ЗНАТЬ
Сцены из спектакля «Письмо для Кэти Акер»
Популярность спектаклей Свободного театра, попасть на которые порой сложно (желающих всегда больше, чем может вместить их небольшое помещение), с одной стороны, говорит о «спросе» на такого рода театральные практики среди белорусов (в «бесполом» единообразии белорусского театрального пространства каждый спектакль Свободного театра становится свежим воздухом). С другой стороны, зрителями Свободного театра (это вполне сложившийся на сегодня круг людей) являются те, кто осознает проблемное поле в Беларуси и разделяет критику существующего политического строя. Большая же часть театральной публики не только не знает о существовании Свободного театра, но и — складывается ощущение — не желает этого знать.
Яркое тому подтверждение — игнорирование деятельности Свободного театра в среде официальных белорусских театральных экспертов. Если на первые спектакли Владимира Щербаня, например «Психоз 4.48» Сары Кейн, еще можно найти рецензию даже в главном по искусству белорусском журнале «Мастацтва», то после того, как театр открыто вступил в политическое поле (начал затрагивать политические темы), он был моментально «забыт». Сегодня деятельность театра не исследуется, спектакли не рецензируются, абсолютно игнорируются достижения на международном уровне. Аргумент, которым официальные театральные эксперты объясняют такую позицию, звучит как «нехудожественность» спектаклей Свободного театра (критерий этой «художественности» до сих пор четко не сформулирован). Но главное, в чем обвиняют труппу, — политическая спекуляция. Получается, что театру, который напрямую работает с политическими, социальными темами, белорусская критика отказывается в праве называться театром, в лучшем случае вспоминая опыт советских агиттеатров («Синие блузы, например»), в худшем — в принципе не допуская возможности, что гражданская позиция режиссера и актеров может стать художественной стратегией.
А ЕСТЬ ЛИ ЗРИТЕЛЬ ДЛЯ ПОЛИТИЧЕСКОГО ТЕАТРА В БЕЛАРУСИ?
Можно предположить, что отсутствие социально-ориентированного театра в Беларуси связано с отсутствие потребителя такого рода театральных форм. В сложившейся публике Свободного театра вполне можно увидеть критическое меньшинство, подтверждающее, что в целом Беларусь для социально-ориентированного театра (искусства в принципе) пока не созрела.
Но как показал опыт драматургической лаборатории «Идентификация. Между фактом и фикцией», состоявшейся в Минске в марте прошлого года (руководителем выступил приглашенный немецкий режиссер Ларс Фогель), в Беларуси есть не только молодые авторы, желающие писать об актуальных проблемах страны, но и — главное — зритель, для которого встреча с театром, говорящим об актуальном белорусском «тут и теперь», стала неожиданным откровением.
Суть лаборатории заключалась в том, что в течение четырех дней семь молодых авторов (пятеро из которых белорусы) должны были создать драматические тексты-пьесы, главными критериями которых были актуальность и обращение к белорусскому контексту. В результате появилось шесть текстов, каждый из которых, в той или иной степени, отвечал заданным критериям: начиная от интерпретации повседневности на бытовом уровне, заканчивая взрывом атомных реакторов в Японии и событиями 19 декабря 2010 года в Минске.
Итог лаборатории удивил не только организаторов и самих авторов, но и зрителей, которые, случайно оказавшись на итоговой презентации пьес, были поражены способностью театра быть актуальным. Жаль, что лаборатория не получила — ни до, ни после — широкой огласки (мероприятие проходило на официальной площадке, поэтому, наверное, организаторы решили подстраховаться и громко не анонсировать событие).
До сих пор подобного рода лаборатории, в принципе практика сценических чтений не стали полноценной частью белорусского театрального процесса. Поэтому основная часть зрителя воспринимает театр исключительно как познавательно-историческое действо, современными в котором могут быть только костюмы, музыка, декорации (и то не всегда).
Важно отметить, что лаборатория проводилась в основном в той театральной среде и для того зрителя, которые никак не связаны с деятельностью Свободного театра, а то и вовсе являются их критиками. Но ее итоги показали, насколько назрела необходимость актуального, социального театра в Беларуси. Другое дело, что пока любой эксперимент с актуальностью, попытка острой критики в белорусском театре вынуждены существовать в полуподпольных условиях, что, естественно, затрудняет доступ к этим практикам зрителя.
БЕЛОРУСЫ ПИШУТ ПИСЬМА АМЕРИКАНКЕ
Пока белорусские критики решают вопрос, быть или не быть другому театру в Беларуси, белорусский политический театр высоко оценили за рубежом. Спектакль «Письмо для Кэти Акер. Минск’2011» был создан специально для Эдинбургского «Fringe-2011» в течение трехнедельной резиденции, которую получила труппа от британской продюсерской компании «Fuel». Идея «Письма» у Владимира Щербаня появилась еще в период его работы над спектаклем по прозе американской писательницы Кэти Акер «Нью-Йорк’ 79». Но в силу сложившейся после последних президентских выборов в Беларуси ситуации Щербань не смог ее реализовать: часть труппы, как и он сам, была вынуждена остаться за границей.
Резиденция позволила Свободному театру за короткий срок осуществить задуманное и сделать спектакль, темой которого (используя метод американской писательницы — сексуальность как призму для исследования социальных и общественно-политических явлений своей страны) стала современная Беларусь. Как написал Владимир Щербань в статье «Welcome to Minsk — самый сексуальный город в мире», опубликованной в интернет-журнале «Новая Европа»: «„Минск’2011“ — белорусский ответ Кэти Акер, в котором мы, взяв ее принцип, попытаемся разобраться с собственной сексуальностью, а также определить сексуальность/асексуальность нашей страны».
Драматургическая лаборатория «Идентификация. Между фактом и фикцией»
Спустя полгода спектакль неофициально был показан в Беларуси, и для белорусского зрителя, даже для постоянных зрителей Свободного театра, этот показ стал неоднозначным театральным опытом. Ту правду о Беларуси, о которой рассказал Свободный театр, «стране, в которой смертность превышает рождаемость; стране, в которой найти секс-шоп сродни чуду; стране, в которой безработица растет и для многих девушек проституция становится чуть ли не единственным доступным способом заработка; стране, в которой официально нет ни одного гей-клуба, а гей-парад разгоняется в течение пяти минут; стране, породившей новый тип сексуальности: смесь агрокультуры и сексуального невежества — АГРОСЕКСУАЛ» (Владимир Щербань, «Welcome to Minsk — самый сексуальный город в мире»), — белорусы знают очень хорошо. Они наблюдают эту правду каждую минуту своего бытия здесь и выживают только потому, что научились забывать о ней.
Тот прием, который использует Щербань, — диалог сцен между «Нью-Йорком’79» и «Письмом» — еще очевиднее подчеркивает пропасть, которая отделяет Беларусь от большинства цивилизованных стран (с учетом всех проблем, существующих в этих странах). Спектакль как никогда остро поставил именно для белорусского зрителя вопрос: что делать с этим знанием? Если в предыдущих постановках Свободный театр оперировал понятиями «право выбора», «свобода», «борьба», «противостояние», которые, будучи активными понятиями, провоцировали на действие, то «Письмо», где создатели констатируют факт собственной беспомощности в сложившейся в Беларуси ситуации, обезоруживает своей откровенностью. Спектакль, по сути, вышел за рамки какой-либо театральной формы. Для белорусского зрителя он стал больше чем театром. Это пространство, в котором смешались философия, архетипы, менталитет, вчера и сегодня, страхи и желания современных белорусов.
Выход за условные рамки только политической формы — театра как провоцирующего на действие инструмента, — на мой взгляд, и является причиной высокой оценки «Письма» международным жюри. Инновации с точки зрения формы, как и содержания, в спектакле нет, и об этом говорит сам Щербань. Но то, как это сделано, то несогласие и одновременно принятие белорусской «ситуации» как факта, с которыми выходят на площадку артисты, оголяясь в прямом и переносном смысле, делают эту работу особенной, в том числе, как оказалось, и для европейского зрителя. В финальном монологе обнаженной Яны Русакевич, обращенном как к белорусам, так и к европейцам, говорится о том, что «сексуальность страны — это горы, моря, нефть, алмазы. А все, что у нас есть, — это люди, но люди — плохо продаваемый продукт. И все, что остается плоской стране, — раздеться перед всем миром, и все равно этого будет недостаточно».
Важно, что для Щербаня спектакль не является законченным. В Эдинбурге, как и в Минске, играется рабочий вариант. То, что может получиться в итоге, является загадкой и для самого режиссера. Потому что каждый спектакль Свободного театра тесно связан с самыми актуальными событиями в стране, уследить, предвосхитить ход которых невозможно. Все эти изменения находят свое отражение в спектаклях Свободного театра. Поэтому для Беларуси деятельность труппы действительно уникальна, потому что они взяли на себя смелость быть не только остросоциальным театральным проектом, но и площадкой для высказывания гражданской позиции, исследования тех проблем, наличие которых официальной Беларусью отрицается.
К голосам критиков, а также той публики, которая не желает знать о Свободном театре, можно было бы прислушаться и даже вступить с ними в полемику, отстаивая необходимость многообразия театральных форм и право художника сделать свою гражданскую позицию художественным манифестом. Но абсурд ситуации заключается в том, что, уверенно критикуя (кулуарно) и замалчивая (официально) Свободный театр, белорусская критика не посещает его спектакли, равно как и другие экспериментальные проекты (например, лабораторию «Идентификация. Между фактом и фикцией»). Вердикт таким формам был вынесен заочно, когда черту дозволенного переступили, и навсегда. Поэтому безоговорочно — это либо политическая спекуляция, и тогда она подлежит забвению (как в случае со Свободным театром), либо упражнения студентов, которые никакого отношения к высокому искусству не имеют.
Но было бы слишком просто увидеть причины проблем белорусского театра, «бесполость» которого признается в том числе и на официальном уровне, только в отсутствии гибкости мышления критиков, самих художников и зрителей. Неофициальное «табу» на многообразие форм как театра, так и мнений, запрет на критику являются следствием той политической ситуации, которая сложилась в Беларуси за последние десятилетия, в том числе и «снизу» (имею в виду гражданскую пассивность большинства белорусов).
В такой ситуации очевидно, что каждое проявление политического, социально-ориентированного театра в Беларуси становится больше чем только одной из форм театрального зрелища. Каждый такой проект тесным образом связан с проявлением гражданственности художника, публичное заявление о которой (пусть даже в виде какой-либо художественной формы) уже поступок. Именно в таких спорадических «поступках» и видится ближайшая перспектива остросоциального театра в Беларуси, что, как ни странно, делает их более значимыми, а значит, востребованными белорусским зрителем (пусть и критическим меньшинством) и сильными по своему воздействию.
Фото из архива автора и Николая Халезина
Февраль 2012 г.
Комментарии (0)