Ф. Лоу. «Моя прекрасная леди». Мариинский театр.
Дирижер Гавриэль Гейне, режиссер Роберт Карсен,
художник Тим Хэтли
Мюзикл Фредерика Лоу «Моя прекрасная леди»
вписался в стены Мариинского театра как родной. Будто
всегда тут шел, и академическая императорская сцена
не делала ему никаких снисхождений. Может, потому,
что и спектакль Роберта Карсена вполне классичен
— без режиссерского радикализма. А может, сами
артисты — Мариинки, Академии молодых певцов,
а также приглашенные, набранные по кастингу из других
петербургских театров — трудились с таким удовольствием
и с такой отдачей, будто это Вагнер, а не
Лоу. В смысле огромных затрат времени и сил по освоению
нового жанра, непривычных законов совместного
существования, пения, пластики, разговоров, монологов,
диалогов, коих в театре музыкальном, тем более
оперном в таком количестве не бывает.
Спектакль Карсена в Шатле, выпущенный в 2010 году,
обрел статус копродукции: возможно, он и привлек
внимание руководителей
петербургской сцены
своей традиционностью,
тем, что в нем все как
и должно быть. Он видится
неким собирательным
образом типичных бродвейских
или лондонских
спектаклей а-ля 1960-е и известного
фильма Джорджа
Кьюкора с Одри Хепберн
и Рексом Харрисоном,
хотя и не претендует
на точность и адекватность
воспроизведения устоявшихся
решений. Режиссер
явно их знает, учитывает,
на них опирается, но распоряжается
ими по-своему.
Кажется, для него «Моя
прекрасная леди» такой же
миф, как для Бернарда Шоу миф о Пигмалионе, легший в основу его знаменитой
пьесы, вдохновившей в том числе и авторов мюзикла.
Может, поэтому на суперзанавесе надпись по-латыни,
а на сцене многочисленные колонны, причем не только
при входе в Ковент-Гарден, где впервые встречаются
герои, но и в кабинете ученого мистера Хиггинса.
Превалируют светлые, почти белые тона стен и занавесов
— они фон для цветных костюмов и элементов
мебели. Величественные здания нарисованы и легко
поднимаются под колосники с каждой переменой места
действия, за которыми режиссер следит дотошно.
И только кабинет Хиггинса добротно выстроен на
выдвигающейся вперед внушительных размеров площадке
— он словно создан на века: с полукругом мощных
колонн и столь же мощным письменным столом,
уставленным замысловатыми приборами для занятий
фонетикой. Это явный акцент — здесь проходит
жизнь ученого, здесь произойдет перелом и Элиза
заговорит на правильном английском или русском,
с окультуренными интонациями, вполне нежным,
а не крикливым голосом: «Того и жди, пойдут дожди
в Испании». Отсюда она уйдет, швырнув в профессора
домашние туфли…
В. Кухарешин (Хиггинс),
Г. Гаскарова (Элиза).
Фото Н. Разиной
А вот вернется она уже в другое пространство. И это
радикально и немыслимо — огромный стол будет абсолютно
пуст, просто чистый лист, а не стол. Просто
пишите на нем заново. И она начнет «писать» — прикажет
слугам застелить стол огромной скатертью
с такими же огромными розовыми цветами. И водрузит
вазу, тоже с розовыми цветами. Правда ершистый
Хиггинс не даст ей сесть в собственном кабинете как хозяйке
этого дома, нахально оттеснит ее от единственного
стула и плюхнется на него сам. В довершение факта
сопротивления еще и ноги в фирменных ботинках положит
на цветастую скатерть… Таков финал. Мизансцена
красноречива: борьба продолжится или начнется
заново, на новом этапе. Вопрос — за что она ведется.
И это существенный вопрос для спектакля Карсена.
Похоже, режиссер не предлагает своим главным героям
играть любовь: пробуждение чувств, их развитие
и осознание здесь не главная тема, во всяком случае, по
тому, как подают ее артисты. Элиза в исполнении Гелены
Гаспаровой и Хиггинс Валерия Кухарешина толком
и не подходят друг к другу, держатся на расстоянии
— ни одного жеста ласки, желания прикоснуться,
приблизиться. Будто чувственная сторона взаимоотношений
для них полностью отсутствует. Зато есть столкновение
воли и разума, столкновение культур — низовой
и высокой, хотя отнюдь не аристократической.
Когда Хиггинс говорит о чистоте языка, ясно, что это не
просто любимая тема, это философия бытия. Кухарешин
предельно внятно произносит слова, подчеркнуто
внятно — так только в Александринском театре все
еще говорят, так же поет — скорее не поет, а мелодекламирует,
фанатически упрямо донося текст до зрителей
(подобно существует и Ирина Вознесенская — актриса
Александринки, играющая мать Хиггинса). Сам тип исполнения
и разница этих типов, характерная для актеров
разных театров — представителей разных жанров,
становятся принципиальными, потому что язык это
все: проявление интеллекта, чувств, культуры, уровня
мышления. Это уровень человеческой цивилизованности.
И дело вовсе не в социальном неравенстве, о котором
беспокоился Шоу, тем более — не в вопросах женской
эмансипации. Дело в умении говорить на одном
языке, дело в поиске взаимопонимания равных, тех, кто
способен выразить то, что думает и чувствует, так, чтобы
быть понятым.
Проблема языка глобальна для постановщиков
«Моей прекрасной леди» во Франции и в Петербурге,
отсюда латынь, напоминание об античности и ее архитектуре
— напоминание об образцах, основах культуры.
Отсюда и перенос идей чистоты и общности языка
в область человеческих взаимоотношений. Облик спектакля
и то, как строятся отношения персонажей, — метафора
преображения, духовного роста и сопротивления
этому.
В классической форме мюзикла с его песнями и танцами,
монологами и репликами апарте, выходами напрямую
к публике (а герои многое адресуют ей — от
обращений старшего Дулиттла до жалоб и возмущений
Хиггинса), его лирикой и весельем, серьезностью и легкомыслием
режиссер говорит о важном. Не о том, что
лежит на поверхности и развивается как сюжет о любви,
как сюжет о вечной борьбе мужчины и женщины.
Он говорит о взаимном преображении, с удовольствием
оставаясь в рамках жанра…
Апрель 2012 г.
Комментарии (0)