Ф. Лоу. «Моя прекрасная леди». Мариинский театр.
Дирижер Гавриэль Гейне, режиссер Роберт Карсен,
художник Тим Хэтли
Мюзикл Фредерика Лоу «Моя прекрасная леди» вписался в стены Мариинского театра как родной. Будто всегда тут шел, и академическая императорская сцена не делала ему никаких снисхождений. Может, потому, что и спектакль Роберта Карсена вполне классичен — без режиссерского радикализма. А может, сами артисты — Мариинки, Академии молодых певцов, а также приглашенные, набранные по кастингу из других петербургских театров — трудились с таким удовольствием и с такой отдачей, будто это Вагнер, а не Лоу. В смысле огромных затрат времени и сил по освоению нового жанра, непривычных законов совместного существования, пения, пластики, разговоров, монологов, диалогов, коих в театре музыкальном, тем более оперном в таком количестве не бывает.
Спектакль Карсена в Шатле, выпущенный в 2010 году, обрел статус копродукции: возможно, он и привлек внимание руководителей петербургской сцены своей традиционностью, тем, что в нем все как и должно быть. Он видится неким собирательным образом типичных бродвейских или лондонских спектаклей а-ля 1960-е и известного фильма Джорджа Кьюкора с Одри Хепберн и Рексом Харрисоном, хотя и не претендует на точность и адекватность воспроизведения устоявшихся решений. Режиссер явно их знает, учитывает, на них опирается, но распоряжается ими по-своему. Кажется, для него «Моя прекрасная леди» такой же миф, как для Бернарда Шоу миф о Пигмалионе, легший в основу его знаменитой пьесы, вдохновившей в том числе и авторов мюзикла. Может, поэтому на суперзанавесе надпись по-латыни, а на сцене многочисленные колонны, причем не только при входе в Ковент-Гарден, где впервые встречаются герои, но и в кабинете ученого мистера Хиггинса. Превалируют светлые, почти белые тона стен и занавесов — они фон для цветных костюмов и элементов мебели. Величественные здания нарисованы и легко поднимаются под колосники с каждой переменой места действия, за которыми режиссер следит дотошно. И только кабинет Хиггинса добротно выстроен на выдвигающейся вперед внушительных размеров площадке — он словно создан на века: с полукругом мощных колонн и столь же мощным письменным столом, уставленным замысловатыми приборами для занятий фонетикой. Это явный акцент — здесь проходит жизнь ученого, здесь произойдет перелом и Элиза заговорит на правильном английском или русском, с окультуренными интонациями, вполне нежным, а не крикливым голосом: «Того и жди, пойдут дожди в Испании». Отсюда она уйдет, швырнув в профессора домашние туфли…
В. Кухарешин (Хиггинс), Г. Гаскарова (Элиза). Фото Н. Разиной
А вот вернется она уже в другое пространство. И это радикально и немыслимо — огромный стол будет абсолютно пуст, просто чистый лист, а не стол. Просто пишите на нем заново. И она начнет «писать» — прикажет слугам застелить стол огромной скатертью с такими же огромными розовыми цветами. И водрузит вазу, тоже с розовыми цветами. Правда ершистый Хиггинс не даст ей сесть в собственном кабинете как хозяйке этого дома, нахально оттеснит ее от единственного стула и плюхнется на него сам. В довершение факта сопротивления еще и ноги в фирменных ботинках положит на цветастую скатерть… Таков финал. Мизансцена красноречива: борьба продолжится или начнется заново, на новом этапе. Вопрос — за что она ведется. И это существенный вопрос для спектакля Карсена.
Похоже, режиссер не предлагает своим главным героям играть любовь: пробуждение чувств, их развитие и осознание здесь не главная тема, во всяком случае, по тому, как подают ее артисты. Элиза в исполнении Гелены Гаспаровой и Хиггинс Валерия Кухарешина толком и не подходят друг к другу, держатся на расстоянии — ни одного жеста ласки, желания прикоснуться, приблизиться. Будто чувственная сторона взаимоотношений для них полностью отсутствует. Зато есть столкновение воли и разума, столкновение культур — низовой и высокой, хотя отнюдь не аристократической. Когда Хиггинс говорит о чистоте языка, ясно, что это не просто любимая тема, это философия бытия. Кухарешин предельно внятно произносит слова, подчеркнуто внятно — так только в Александринском театре все еще говорят, так же поет — скорее не поет, а мелодекламирует, фанатически упрямо донося текст до зрителей (подобно существует и Ирина Вознесенская — актриса Александринки, играющая мать Хиггинса). Сам тип исполнения и разница этих типов, характерная для актеров разных театров — представителей разных жанров, становятся принципиальными, потому что язык это все: проявление интеллекта, чувств, культуры, уровня мышления. Это уровень человеческой цивилизованности. И дело вовсе не в социальном неравенстве, о котором беспокоился Шоу, тем более — не в вопросах женской эмансипации. Дело в умении говорить на одном языке, дело в поиске взаимопонимания равных, тех, кто способен выразить то, что думает и чувствует, так, чтобы быть понятым.
Проблема языка глобальна для постановщиков «Моей прекрасной леди» во Франции и в Петербурге, отсюда латынь, напоминание об античности и ее архитектуре — напоминание об образцах, основах культуры. Отсюда и перенос идей чистоты и общности языка в область человеческих взаимоотношений. Облик спектакля и то, как строятся отношения персонажей, — метафора преображения, духовного роста и сопротивления этому.
В классической форме мюзикла с его песнями и танцами, монологами и репликами апарте, выходами напрямую к публике (а герои многое адресуют ей — от обращений старшего Дулиттла до жалоб и возмущений Хиггинса), его лирикой и весельем, серьезностью и легкомыслием режиссер говорит о важном. Не о том, что лежит на поверхности и развивается как сюжет о любви, как сюжет о вечной борьбе мужчины и женщины. Он говорит о взаимном преображении, с удовольствием оставаясь в рамках жанра…
Апрель 2012 г.
Комментарии (0)