М. Булгаков. «Дон Кихот». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер-постановщик Семен Спивак, художник-постановщик Семен Пастух

Замысел поставить «пьесу по Сервантесу» Булгакова вызывает уважение. Театр хочет, чтобы мы проникли в сознание, в психику, в строение жизни людей особенных, не от мира сего, «с фантазиями», «идиотов» и «клоунов». Назначение на главные роли подтверждает благородство идеи С. Спивака: его испанских сумасшедших играют артисты, которые за «сдвинутой» поверхностью человека всегда обнаруживают сложность, мучения и глубину внутренней жизни. Чего стоит измученный творчеством и ревностью художник Пьеро Андрея Шимко (в пластическом спектакле «Подвенечная фата Пьеретты» в «Приюте Комедианта»), чего стоит печально-драматический отчаянно влюбленный Соленый Романа Нечаева (в «Трех сестрах» С. Спивака)! Ведь могло быть иначе, и роли Дон Кихота и Санчо были бы даны комедийным характерным актерам, и зрительские клишированные ожидания смехотворного сюжета были бы удовлетворены, но нет: Спивак хочет ставить драму. Конечно, у Булгакова болезненная и особенная драма, написанная именно в ХХ веке. «Я боюсь, не вылечил ли он меня» — вот в чем финальная катастрофа героя, вынужденного в итоге потерять свой безумный взгляд на мир, остаться «пустым», как он в отчаянии говорит, и умереть. Кстати, значительно позднее булгаковской пьесы подобную идею мировой театр получил, полюбил и раскрутил в «Эквусе» П. Шеффера, где героя вылечивают, превращая в такого, как все, без сдвигов, но и без особенного содержания жизни. Тут вечная идея «нищих духом», очень, кстати, важная для русской культуры, которую невозможно представить без пушкинского юродивого Николки, без гоголевских сумасшедших, без персонажей Достоевского и так далее вплоть до новой «новой» драмы.

Актерский дуэт Андрей Шимко — Роман Нечаев в любом спектакле, а на этом материале особенно, драматичен и содержателен. Это их роли по существу, по тому внутреннему багажу, тому изначальному драматизму и тому театральному стилю (способу игры), с которых начинается любое актерское создание. Здесь подтверждается идея из только что вышедшей у нас книги теоретика Эудженио Барбы: существо театрального впечатления не вполне и не впрямую связано с «содержанием» спектакля, есть другое содержание (без кавычек), чисто театральное, и оно может затягивать и увлекать зрителя, помимо пьесы, режиссуры, концепции и прочего разумного наполнения постановки. Вот так с Шимко и Нечаевым. Они содержательны сами по себе, актерски. В какие-то моменты они наполняют сервантесовские фигуры жизнью своих предыдущих персонажей. В актере А. Шимко живут исполненные им роли — два Гамлета из пьес конца ХХ века («Дисморформания» В. Сорокина, «Король и принц» А. Радовского) плюс Пьеро (в шницлеровской символистской арлекинаде), плюс король-самодур из «PRO Турандот» в постановке А. Могучего, плюс мучающийся творчеством Тригорин из мира К. Люпы, и еще, между прочим, Санчо Панса из володинской «Дульсинеи Тобосской», сыгранной в ТЮЗе. Честно говоря, мне трудно найти в роли Дон Кихота другие содержательные мотивы, что-то существенное добавляющие к перечисленному. Может быть, свойственно именно этой роли капризное детское желание поиграть (например, в первой сцене с цирюльником). Из обычно сложного у Шимко персонажа с разломанным сознанием (похожего на Гамлета «Дисморфомании») здесь сразу изымается сложная душевная организация, и остается психопатология. Видимо, было задумано начать роль с поверхности, с дикости поведения человека и постепенно проникнуть в глубинные мотивы, в сложную и возвышенную жизнь души рыцаря. Первая задача решается убедительно на протяжении почти всего действия: двойная реальность Дон Кихота сыграна как клиническая мания, и его бессмысленные похождения доставляют такие несомненные мучения всем многочисленным окружающим, и плохим и хорошим, что мы сочувствуем им и, получается, сочувствуем обыденному сознанию. Заявленный режиссером и актером перед премьерой замысел о детском сознании Дон Кихота не реализуется на сцене и, видимо, не может реализоваться, во взрослых ситуациях драмы такое сознание срабатывает патологически, а план философских монологов оно убивает беспощадно. Есть ощущение, что нам доказывают, как опасно романтизировать психически нездоровых людей; да, они испытывают мучения, но не становятся оттого более терпимыми. Понятно, такое не было задумано. Но непропорциональность планов в роли пока слишком велика, и переключение образа заигравшегося инфантильного самодура в бессильного больного, чью свободу ограничивают чужие люди, происходит неожиданно и резко, лишь к концу четвертого часа спектакля. Да и разве дело в окружающих плохих людях и страдании от них? Скорее, в богатстве рыцарского сознания Дон Кихота, которое можно отыскать в нем с самого начала, или в невозможности быть нормальным в окружающей жизни, или в либерально-декадентском разрыве с обыденностью, или иной режиссерской интерпретации «ненормальности» Дон Кихота как философского феномена.

А. Шимко (Дон Кихот).
Фото В. Постнова

Р. Нечаев (Санчо Панса), А. Шимко (Дон Кихот).
Фото В. Постнова

Роль Дон Кихота, кажется, лучше разработана на уровне текста и ситуаций (и то и другое — бредовое), чем в том течении жизни рыцарского духа вне обыденных реалий, которую не понимают и не ценят персонажи-обыватели, но которая как раз очень волнует Булгакова. Может быть, хотя не очень определенно, усложнение появляется в той сцене, когда близкие, нарядившись в маскарадные костюмы, изображают партнеров Дон Кихота по его фантазиям, а он видит, что это игра, и подыгрывает им, чтобы их жизнь была не такой пресной. Позднее возникают моменты «подлинного» радостного существования Дон Кихота, когда в герцогском замке потакают его чудачествам, впрочем, монологи о ревности вновь произносятся им как маниакальный бред, и зрителям приходится смеяться над ним вместе со светской тусовкой. Только в самые последние минуты спектакля роль переключается в план отчаяния: на Дон Кихота накидывается бакалавр Карраско, побеждает его в бою и принуждает вернуться в семейную обитель. Проблема в том, что Карраско (Андрей Кузнецов) сыгран жестоким и неприятным холодным человеком, тогда как в пьесе для этого нет никаких оснований. Карраско любит племянницу Дон Кихота и ради нее пытается вернуть в дом мир и покой. Дон Кихот действительно называет его «жестоким» рыцарем, но эта «жестокость» не в житейском плане насилия, а в осознании Дон Кихотом трагической неизбежности того, что позитивизм, материальная реальность и разум оказались сильнее, чем созданный его фантазией, ничему не подчиняющийся идеальный мир. В этих сценах «положительность» Дон Кихота сыграна «отрицательностью» победившего его персонажа. В действие вступают жалостливые мотивы. Дон Кихот впервые снимает свою «дурацкую» шапочку, на белую больничную пижаму надевает обычное пальто, он совершенно сломлен, не реагирует на попытки Санчо развеселить его разговорами на рыцарские темы, впервые он разумен и нежен в разговоре с Альдонсой, с Карраско. Трудно сказать, какие чувства здесь может испытать зритель, кроме жалости к умирающему больному. Последнюю минуту действия С. Спивак поставил не по букве, но по духу пьесы. После замечательно найденного Булгаковым перелома — Дон Кихот зовет к себе на помощь сперва Ключницу (реальный мир), потом резко исправляется и зовет Санчо (мир идей) — герой уходит за сцену, видимый только оруженосцу, сопровождаемый им, тогда как все другие сгрудились вокруг пустого стула, на котором осталось лишь его пальто. К сожалению, только в эту последнюю минуту явно сыгран дух Дон Кихота, а не поведение душевнобольного.

Со временем, с ростом спектакля Дон Кихот может продолжить линию ролей Андрея Шимко и стать героем нового уровня сложности — не пациент психиатрической клиники НЕ-гамлет, не средний писатель Тригорин, не истеричный художник Пьеро. У Булгакова Дон Кихот, может быть, рифмуется с другим персонажем, над которым он работал параллельно с «пьесой по Сервантесу», в 1938 году, и который, тоже причастный к романам, тоже влюбленный и тоже не признавший материализма, оказывается в сумасшедшем доме, а потом спасается в потустороннем мире, — с Мастером.

Мотивы участия Санчо в жизни Дон Кихота рассчитаны на рост спектакля. Р. Нечаев играет очень мягко, устраняя, где возможно, поверхностные жанровые характеристики. Внешне он похож на Сганареля из мейерхольдовского «Дон Жуана». Этот Санчо — человек с наивной и неясной мечтой, призрачное губернаторство для него скорее — бегство от будничной жизни. С Дон Кихотом ему интересно, поэтому его к нему тянет. Интересно ему и устраивать игру спасения от "аспидов"-обывателей. То, что у Дон Кихота есть проблемы со здоровьем и с окружающими, для нечаевского Санчо важно, он оруженосец и ангел-хранитель бедняги-рыцаря, он здоровый взрослый при инвалиде детства. Правда, в первых сценах Санчо приходится слишком много страдать от своенравного кумира и от всех, с кем он сталкивается, а сами похождения выглядят не настолько увлекательно, чтобы оправдать добровольное участие в их продолжении. Звездный час Санчо — долгожданная вдохновенная игра в губернаторство и разрешение конфликтов подданных в духе народной мудрости (здесь, кстати, Булгакова повторил Брехт в сцене с судьей Аздаком в «Кавказском меловом круге»). В конце, когда Дон Кихота выпихивают в смертельную для него реальную среду и Санчо проходит с ним последний крестный путь, драматизм роли высок, хотя сыгран по-прежнему мягко. Здесь Р. Нечаев подбирается к самому существу булгаковской драмы: содержание отношений Дон Кихота и Санчо не связано с обыденной жизнью, они в той идеальной системе рыцарства, которой ни для кого вокруг не существует, но для них это единственная и настоящая действительность.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Дон Кихота и Санчо окружают более двадцати действующих лиц, сыгранных в абстрактно-театральном стиле, неопределенных в содержательной системе драмы. Они не чужие и не родные Дон Кихоту люди, не дружественны, не враждебны. Но в театральном смысле они, в основном, чрезмерно ярки. Для важного в пьесе образа Ключницы (Татьяна Григорьева), по-своему любящей героя и спасающей его обыденный разум, найдена одна поверхностная характеристика: толстая женщина комично ходит вперевалку, остальное неопределенно. Альдонса (Наталья Паллин) сыграна в первой сцене вызывающе грубой девицей, разговаривающей с сильным украинским (!) акцентом (в пьесе вульгарной характерности в помине нет), — ее трансформацию в прекрасную даму в воображении героя приходится объяснить серьезностью его болезни. Трудно понять, почему Герцог и его приближенные (в пьесе — реальные лица, противопоставленные Дон Кихоту) здесь представлены совершенно неправдоподобными персонажами сказки в детсадовской изобразительной системе (короны из золотой фольги с грубо вырезанными зубцами, одноцветные нежизнеподобные костюмы, парики, такая же пластика, танцы, речь). Если их и в таком же стиле наряженных и действующих близких Дон Кихот принимает за персонажей идеального мира благородства и чести, в котором он внутренне пребывает, то это отрицательно характеризует его умственные способности. Если задумано, что он мыслит по-детски и с ним играют в детские игры, — это препятствует рождению серьезной проблематики о внутренней свободе, человеке-творце, чужом в прагматичном мире, и т. п.

Важнейший для смысла спектакля дуэт Дон Кихота и Санчо будет восприниматься более отчетливо, если из спектакля уйдут многочисленные вставные номера, призванные создать атмосферу, по существу противоречащую булгаковской пьесе. Постановка начинается тремя увертюрами (студенческая массовка поет испанские песни, и еще несколько раз будет их петь по ходу спектакля). Неоправданно растянута сцена с разнообразными реакциями большого числа персонажей на чудодейственный бальзам, приготовленный по указанию Дон Кихота (сперва у всех вдохновение, у каждого разное, потом у всех кишечное расстройство, у каждого разное, и все это сопровождается испанскими песнями). Когда Санчо заходит в дом ушедшего на подвиги Дон Кихота и домашние страшно встревожены, действие прерывает длинная клоунская сценка с куриной ножкой, которую хочет съесть Санчо, а Ключница то подносит ее к его рту, то убирает, то подносит, то убирает. Подобные этюды и «лацци» развернуты в каждой сцене. В конце, когда Дон Кихот умирает, за открывшейся занавеской его встречает женский хор в концертной расстановке, лицом к зрителям, исполняющий музыкальное произведение. Вставные номера безмерно растягивают спектакль, но главное — не имеют никакого отношения к его внутренней драматургии. Хуже: эту драматургию они опровергают, поскольку создают довольно милый фон жизни, из которой нормальный человек не захотел бы никуда исчезать. А Дон Кихот отсюда сбежал и, когда его вернули, погиб здесь, как он говорит, в плену, ведь «хуже плена нету зла». Это не детская сказка.

Ноябрь 2008 г.