Л. Улицкая. «Даниэль Штайн, переводчик». Санкт-Петербургский театр на Васильевском.
Автор инсценировки и режиссер Анджей Бубень, сценография и костюмы Елены Дмитраковой

И. Николаев (Авигдор), Д. Воробьев (Даниэль Штайн).
Фото К. Синявского

Проза Людмилы Улицкой в репертуаре почти всегда сулит верный зрительский успех. Во-первых, притягивает пряное обаяние еврейской темы, специфичность еврейской среды, мелодики, интонации. Во-вторых, заинтересовывают характеры, типы и типажи, которых актерам интересно играть и за жизнью которых зрителям любопытно следить. Наконец, в-третьих, увлекает внутренний сюжет, основанный на умении ее «романных» героев жить и выживать в любых условиях. Подобно своим литературным предшественникам (Шолом-Алейхему, Василию Гроссману, Людмиле Петрушевской), личную судьбу своих персонажей Улицкая всегда связывает с событиями «большой истории», катком накатывающей на ее героев, нередко уродующей и коверкающей, но не могущей уничтожить их личное «я». В случае с романом «Даниэль Штайн, переводчик» дополнительные дивиденды приносит затронутая автором религиозная проблематика, которую нынешняя интеллигенция любит обсуждать в любое время и в любом месте. Таким образом, включая в репертуар Санкт-Петербургского театра на Васильевском последний роман модной писательницы, художественный руководитель и постановщик спектакля Анджей Бубень никак не мог прогадать.

Впечатляет решение художника Елены Дмитраковой, освоившей пространство малой сцены. Из серой мешковины громадных, подвешенных на круговом штанкете фигур, как из коконов, «вылупляются» персонажи. Они рассаживаются по отведенным режиссерской волей игровым точкам сцены и начинают обживать их. Каждая из этих пространственных «ячеек» выхвачена из сумрака лучом прожектора или рассеянным световым пятном и оформлена соответствующей бытовой деталью: часы, зеркало, швейная машинка, инвалидное кресло, птичья клетка и т. п. Починяя часы, укладывая волосы перед зеркалом, укрываясь пледом и вытягиваясь в кресле, размещая еле видные фотографии (тени былого) на белом экране, персонажи не то вспоминают, не то заново проживают события своей давнопрошедшей жизни.

Здесь не возникает вопроса о сценическом «переживании» и «представлении»: актеры представляют зрителям своих персонажей не в итоге, а в процессе живого воспоминания и делают это один лучше другого, не стремясь при этом ни переиграть партнера, ни завладеть центром площадки. Они чутко подхватывают заданный темп, интонацию, нерв высказывания, и в результате возникает та самая музыкальная вязь общения, которая позволяет говорить о блестящей ансамблевой игре василеостровских актеров. Она основана не на мастеровитой сыгранности опытных артистов, а на единстве мировоззрения, на созидаемой в ходе сценического действия общности внутренней, духовной жизни.

Спектакль населен польскими, малороссийскими и русскими евреями, жизнь которых овеяна революционными идеями, опалена Второй мировой войной, сопровождаема жутью гетто и призраком советских лагерей. Вот — болевая точка спектакля: сопряжение еврейского образа жизни, мысли и духа с обезбоженной жизнью европейской веры, культуры и цивилизации. По мысли автора романа, вынесенной на обложку театральной программки (следовательно, ее разделяют создатели спектакля), от былой христианской веры ныне остались только «церковный мусор» и «обветшавшие слова». Впрочем, иудаизм персонажей спектакля тоже в достаточной мере потрепан и растрепан, а пришедший ему на смену марксистско-троцкистский революционизм ничем не лучше. Для авторов постановки любая последовательность в любой вере (революционной, иудаистской, христианской) чревата фанатизмом, который превращает жизнь «в слякоть под ногами» и уничтожает благодатную ценность обиходного житья-бытья.

Сцена из спектакля.
Фото К. Синявского

Три варианта выродившейся веры, не только не утоляющей тоску по смыслу жизни, но и толкающей на ложную дорогу, представлены в спектакле тремя персонажами: православным священником Ефимом (Артем Цыпин), правоверным сионистом Гершоном (Михаил Николаев), заклятой большевичкой Ритой (Наталья Кутасова). Все трое представляют собой вариации одного человеческого психотипа, а именно — крайнего фундаменталиста, превращающего веру в квазиверу и религию в псевдорелигию. И потому именно, что они последовательны и честны перед собой, каждый из них нравственно уязвим и человечески жалок. Итоги их жизни плачевны: Ефим пишет донос на своего собрата по христианскому священнослужению, Гершон после гибели сына готовит ответный теракт, Рита уродует и губит жизнь своей дочери. И каждый из них казним собачьим старческим одиночеством — это расплата за грех романтического максимализма перед живой жизнью.

На другом мировоззренческом полюсе спектакля — люди, чья жизнь порушена «неистовыми ревнителями» веры: эгоистка Эва, из-за матери-коммунистки проведшая детство в детдоме и ныне наверстывающая упущенное (Татьяна Калашникова); немка Хильда, снедаемая чувством национальной ответственности и бросившая свою жизнь под ноги израильтянам (Елена Мартыненко); тихий и мирный Авигдор, едва ли не самый безвредный, человечный и трогательный из всей этой компании (Игорь Николаев).

Д. Воробьев (Даниэль Штайн).
Фото К. Синявского

Центрует и уравновешивает сценическую композицию заглавный герой романа — некогда гестаповский, энкавэдэшный и армейский переводчик, а ныне католический священник Даниэль Штайн (Дмитрий Воробьев). Это единственный персонаж спектакля, вызывающий уважительное внимание зала. Не сочувствие, не жалость, которых достоин (и которые получает) каждый из заблудившихся персонажей, а именно уважение, смешанное со смутным чувством непонимания, вызывает этот переводчик. Его еврейско-христианский экуменизм (именно еврейско-, а не иудеохристианский — не случайно романистка разводит понятия еврейства и иудаизма), выраженный в даре незлобия, понимания и прощения, — близок мировоззрению автора. Однако для выявления мировоззренческого аспекта образа «божьего человека» в спектакле явно не хватило драматургического материала. Получилось нечто криминально-мелодраматическое: православный священник Ефим «заложил» своего католического собрата Даниэля, написав донос на него «латинскому Патриарху Иерусалима» и отправив копию «настоятелю Кармелитского монастыря» (?!). То, что автор романа понимает и принимает всех верующих, кроме арабов-мусульман и русских-православных (за небольшими исключениями, перечисленными в конце книги), — понятно. Но театр, остановившись на идее внеконфессиональной человечности заглавного героя, остался в этом пункте невнятным, ибо растворил его личную судьбу и биографию в общей судьбе послевоенного еврейства.

В спектакле Анджея Бубеня воедино сошлись типовые черты спектакля малой сцены: драматизация чтецкого материала, умно сплетенный узор актерских монологов, диалогов и реплик, одухотворенная ансамблевость исполнения. Те же черты сценического стиля мы знаем по режиссерским созданиям Камы Гинкаса, Сергея Женовача, Льва Эренбурга, Анатолия Праудина, использующих малую сцену как площадку для высказывания о мире и человеке в мире. Таким образом, о последней премьере Василеостровского театра можно говорить как о еще одной удачной постановке, вписывающейся в mainstream современных театральных исканий.

Ноябрь 2008 г.