«Борис Годунов». По мотивам А. Пушкина и М. Мусоргского. Teatr Dramatyczny (Варшава).
Режиссер Андрей Могучий, художник Михаил Платонов

Премьера «Бориса Годунова» в постановке Андрея Могучего, состоявшаяся в Варшаве (Teatr Dramatyczny), открывала международный фестиваль Варшава Центральная, организованный режиссером Павлом Мискевичем и драматургом Доротой Саевской (они возглавляют театр) и получивший в этом году название «Стигматы тела». В программе спектакля заявлено, что сделан он «по мотивам драмы Александра Пушкина и произведений Модеста Мусоргского». Автор музыкального оформления, являющегося не столько «оформлением», сколько составной частью инсценировки, — Александр Маноцков; сценографию и костюмы сделал Михаил Платонов.

Спектакль начинается с эффектной сцены: в большом мрачном пространстве, заполненном старыми бочками и лесами, прожектор высвечивает силуэт маленького мальчика. Дмитрий перепрыгивает с бочки на бочку, но ему так и не удастся сбежать от палачей — безликих энкавэдэшников, одетых в одинаковые шляпы и длинные черные кожаные плащи. Совершив очередное убийство, они запечатлевают себя на снимках вместе со своими жертвами. Например, с датским принцем Иоганном (Могучий дописал сюжетную линию царевны Ксении, выведя на сцене ее жениха, которого по приказу царя убивают на наших глазах).

После убийства царевича на сцену входят молодые женщины. Их шестеро, головы закутаны платками, длинные платья надеты одно на другое, у одной из них за пояс заткнуты маленькие куклы, у другой старый зонт, у всех в руках скрипки в футлярах (инструменты имеют здесь декоративную функцию, на них никто не играет). Не то ведьмы, не то плакальщицы, они быстро, энергично кружатся по сцене и поют, поют… То православные песнопения (например, «Многая лета»), то польские, народные… Хотя эти песни и вызывают иногда недоумение (почему-то часто звучит польская песенка о том, что девушка кому-то не дала, потому что мамы боялась), но они, как и вся музыкальная часть, — сильная сторона спектакля. Хуже, когда персонажи начинают говорить — произносят они современный, видимо созданный самим режиссером текст, не чуждаясь ненормативной лексики. Уже в первой сцене спектакля, перед выходом Годунова, к рампе приближается человек в черном кожаном плаще и обращается прямо к публике: «На колени, быдло! Быстрее, бля…»…

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Идея переписывать хрестоматийные тексты, особенно ярко заявившая о себе в Германии, с некоторых пор стала пользоваться большой популярностью и в Польше. За переделку классики брались в последние годы Гжегож Яжина, Майя Клечевская, Ян Клята и другие представители новой польской режиссуры. Теперь к польской компании «режиссеров-литераторов» примкнул Андрей Могучий. Когда античные пьесы или Шекспира переписывал Хайнер Мюллер, его «Медея» или «Гамлет» излучали мощную (хотя и деструктивную) энергию современной поэзии. Андрей Могучий, переводя «Бориса Годунова» на бытовой язык, не только лишает подлинник поэтического заряда, но и сильно сужает его смысловой потенциал. Философствования варшавского Годунова (в этой роли выступил Адам Ференцы) изобилуют банальностями типа: «История — это набор неподтвержденных фактов». И дальше: «О фактах решают власть имущие. Они употребляют слова: Бог, честь, родина, но на деле они сажают детей в танки и отправляют их на смерть». Что касается осовременивания языка, то оно сводится к его огрублению: Годунову и придворным особенно нравится употреблять популярное как в русском, так и в польском языке энергичное слово на букву «х» — во всех его словосочетаниях и вариантах, а также на другие буквы: «ж», «к» (последнее — аналог русского «б…»)…

«Борис Годунов» прочитан Могучим как история современной войны за нефтяные ресурсы. Поэтому главной обыгрываемой деталью спектакля становятся бочки. На бочках построен Кремль; в бочках стоят бояре в финале. Пимен набирает из бочки черную жидкость, чтобы начертить на лбу Годунова крест. В вожделенной жидкости обмывает руки сам царь, а в сцене коронации вместо плаща на его руки надевают трубы. «Все посылают своих детей на грязные войны», — говорит Годунов, напоминающий тут мафиозного владельца нефтегазовой компании. В ответ князь Шуйский (Кшиштоф Майхшак), видимо, чтобы казаться более зловещим, картинно напрягает мышцы. А потом играет на фортепьяно кусок из «Картинок с выставки» Мусоргского — конечно же, «быдло»…

Главная проблема этой постановки — ее стереотипность. Взять хотя бы упомянутых «энкавэдэшников» в кожаных плащах. Сколько раз мы уже видели этих безликих палачей, представителей всяких тоталитаритарных или, как минимум, диктаторских систем! Анахронизм этого приема заключается не только в расхожем применении, но и в обобщенности. Спектакль намекает на современные конфликты, но разве так выглядят сегодняшние представители известных органов? К числу несносных стереотипов принадлежит и огромное пятно из нефти, которое становится — в свете прожекторов — пятном крови. Режиссер педалирует аллюзии, которые отсылают к общеизвестным произведениям. Например, в случае с принцем Иоганном (весь этот сюжет Ксении и Иоганна напоминает мыльную оперу), о котором Годунов «по ошибке» говорит, что он принц Г. (хохот публики) и что прибыл он из Дании, «которая тоже является тюрмой» (хохот усиливается), чтобы научиться, как надо править государством (громкий смех всего зала). Веселья добавляет также реплика Шуйского: «Звездное небо надо мной и моральный закон во мне». В спектакле вообще много всяких «увеселений». Хотя бы в сцене на Литовской границе, где хозяйка корчмы сперва отдается Гришке Отрепьеву в сцене быстрого секса, а потом колет себе наркотик в ногу.

Справедливости ради надо сказать, что спектакль Могучего разделил польскую критику и публику. После премьеры появились как положительные отзывы (их меньше), так и негативные. Одобрение части критиков вызвали музыкальность и визуальная эффектность постановки. Но если ее музыкальность (не только хоры, но и звук колоколов, и гул сваливающихся бочек) действительно может впечатлять, то визуальный ряд вызывает сомнения своей эклектичностью, вторичностью и навязчивой иллюстративностью. Последнее относится, например, к куклам-младенцам. Их много, слишком много, они валяются на сцене, их раздирают на части, пытают в видеофрагментах, спроецированных на большой экран. При этом многие режиссерские приемы кажутся уже виденными. Но проблема даже не в этом, а в том, что монументальная оперная форма спектакля существует в противоречии с убогими, однообразными словами, банальными мыслями на тему войн и природы власти. Вся амбивалентность, весь драматизм, присущие пушкинской трагедии, — испарились. А жаль: польский зритель знает «Бориса Годунова» только в оперном варианте; сама пьеса у нас практически не ставилась.

Пушкин писал, что драма родилась на площади и составляла увеселение народное, что «народ, как дети, требует занимательности, действия». Возможно, Андрей Могучий взял за основу своей режиссерской идеи эту пушкинскую мысль. Но Пушкин написал также: «…истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя». Этой истины и правдоподобия чувствований не хватает в спектакле. А не хватает, потому что нет языка, который мог бы истину выразить.

Но есть в этом спектакле сильный элемент, который помогает перейти от повествовательности к образности и открывает другие, внеисторические перспективы: это ребенок. Прекрасно играющая эту роль Доминика Клюзняк (она же и Дмитрий, и Федор, и — в финале, в сцене «Копейка», взятом из эпизода «Площадь перед собором в Москве», — маленький юродивый) одним своим присутствием говорит о вечном и беззащитном больше, чем любые слова нашего, современного, исковерканного языка.

Декабрь 2008 г.