И.-В. фон Гете. «Фауст. Часть I».
Г. Гауптман. «Крысы».
Дойчес Театр (Германия).
Режиссер Михаэль Тальхаймер, сценография Олафа Альтмана

Как хорошо, что в городе теперь есть два больших театральных фестиваля и каждую осень на протяжении двух месяцев уже не чувствуешь себя на театральных задворках Европы. Смотришь спектакли тех, о ком раньше приходилось только читать, и набираешься сил на долгие театральные будни. Похоже, что, отбирая спектакли на Александринский фестиваль, Валерий Фокин не стремится блеснуть особо эффектными новинками и не боится повергнуть зрительный зал в скуку. Он приглашает тех, у кого, не стыдясь, можно и нужно учиться ремеслу, азам актерской техники, непохожей на нашу, взращенную педагогами Моховой. Режиссеров, которые десятилетиями упорно строят свой театр, как Тадаши Судзуки, и кропотливо работают над актерской техникой, как Матиас Лангхофф. В этом году мы наконец дождались Михаэля Тальхаймера, руководителя Дойчес Театра, два года назад всколыхнувшего Москву своей «Эмилией Галотти».

ФАУСТ И ПУСТОТА

Сумрачный германский гений и впрямь оказался сумрачным. Те, кто видел спектакли Тальхаймера, не насчитают и пары эффектных постановочных приемов. Они строги, аскетичны и монументальны. Актеры — главный и едва ли не единственный инструмент, которым пользуется режиссер. Быта нет — Тальхаймер дает точный слепок, картину души современного человека в очищенном от примет повседневности, идеально стерильном, как хирургический стол, пространстве. Текст первой части «Фауста» сокращен едва ли не вдвое. Даны лишь поворотные моменты. Режиссер безжалостно изъял из спектакля всю мистику и метафизику и сократил количество действующих лиц до семи. Нет ни договора на крови, ни превращения в юношу, ни полета на шабаш ведьм. Нет ни Бога, ни Черта, ни небес, ни преисподней. Есть отношения, слова, поступки. Под покровом пустых небес человек сам несет за них ответственность. Сцена черна, в глубину ограничена полукруглой стеной, воздвигнутой на вращающемся барабане. Фауст, высокий мужчина в светлой рубашке и джинсах, выходит из боковой кулисы и застывает в профиль к зрителям. Большая часть спектакля разворачивается на авансцене. Мизансцены преимущественно фронтальные, развернуты параллельно линии рампы, монологи Фауста и взгляды Мефистофеля обращены в зрительный зал.

Первый из них длится невозможно долго. Однако наблюдать за Фаустом Инго Хюльсманна, его красивыми, то резкими, то широкими жестами, его то прямой, то складывающейся в вопросительный знак фигурой, довольно интересно. Пластика Хюльсманна отточена и холодна, будто в неоклассическом балете. От нее не оторвать глаз, и в то же время она не выражает ничего. Текст, сухой, четкий, прекрасно артикулированный, как доклад лектора, пролетает мимо ушей. Тальхаймер не случайно держит нас в плену этой эффектной речи, которая, в отсутствие каких бы то ни было других выразительных средств, кроме черноты, неумолимо движущейся за спиной Фауста, длится не менее 20 минут. Таким, довольно парадоксальным образом режиссер впервые дает почувствовать недоверие к слову.

С. Леманн (Мефистофель), И. Хюльсманн (Фауст).
Фото из архива фестиваля

В «Фаусте» нет очевидных примет времени. И в то же время чувствуется его нерв, узнаются его типы. Так, Фауст кажется моложавым немецким профессором, подтянутым, ухоженным — и ни фига не жившим. Не случайно у Тальхаймера юношей (Вагнера и Студента) играют «старички», оба аккуратные, седенькие, вежливые, очень-очень немецкие. Этот самый «дефицит жизни» Генрих и пытается восполнить с помощью Мефистофеля. Небольшой человек в мешковатом свитере незаметно подставляет Фаусту свое плечо, на которое тот опирается, не прерывая рассуждений. Тальхаймер сознательно избегает ответа на вопрос, кто он и откуда пришел. В сущности, не так уж важно, кто он — материализовавшийся двойник, «бессознательное» Генриха Фауста или давний сосед по студенческому общежитию. Персонаж Свена Леманна — нечто особенное. Он преимущественно молчалив, подчеркнуто отстранен, нижняя губа чуть презрительно вывернута, а цепкий, холодный взгляд что-то ищет в зрительном зале. И вдруг бес, сидящий внутри его невзрачного тела, вырывается на свободу, как, например, в монологе о влюбленных: эта глумливая, чрезвычайно физиологичная пантомима, которую сопровождает шквал непристойных движений рук и бедер, — деструктивный выплеск, внезапный, как рвота. Так же внезапно Мефистофель умолкает: «бесовщина» прячется под невзрачной телесной оболочкой. Он нужен Тальхаймеру для того, чтобы мы усомнились в Фаусте. Как если бы отличник, спортсмен и первый красавец класса вдруг подружился с мелким подонком, исподтишка задирающим юбки старшеклассницам.

Перерождение Фауста обозначено одной из самых известных рок-баллад XX века группы Deep Purple. Сначала музыка звучит тихо, потом гитарные риффы нарастают, накрывают зал, и вот уже кажется, что музыкальные вибрации исходят откуда-то из глубины собственного тела. Вместе с музыкой железная хватка, которой раньше было сковано тело Фауста, ослабевает. И вот уже герой «рубится», как матерый рокер, движения становятся гибкими, как у дикого животного. Одновременно из щелей между вертикальными пластинами, образующими черную стену, начинает бить ослепительно-белый свет. Позже, с появлением Гретхен стена вовсе раздвинется и в глубине обнаружится ее постель — единственный источник света в спектакле.

С. Леманн (Мефистофель), Р. Циммерман (Маргарита).
Фото из архива фестиваля

В этом перерождении много иронии. Мужчина оглянулся назад, обнаружил, что ничего там нет, и решил напоследок взять от жизни все. Столь же тривиальна первая реакция Фауста на Маргариту: средних лет Гумберт запал на Лолиту. Сама же Гретхен — этакая немецкая невинность — семенит мелкими шагами, прижав локти к неловкому, полудетскому телу. Снижение очевидно, но трагедия, в которой действуют простые, в чем-то жалкие люди, не перестает восприниматься как трагедия, не превращается в социальную драму. От режиссуры Тальхаймера остается ощущение архитектурного конструктивизма, аскетичного, функционального здания, сложенного из крупных, увесистых, монолитных блоков. Позы, взгляды и жесты актеров скупы и точны, как хирургический надрез. Целый поворот сюжета может быть дан в одном простом, почти незаметном повороте головы. Актеры, от очевидных «любимцев» Свена Леманна и Регины Циммерман до тех, кто присутствует на сцене полторы минуты, что-то вроде сверхмарионеток Крэга — идеальные инструменты, чья выразительность и свобода с предельной ясностью обозначать движения души и позывы тела — результат самоограничения, иезуитски строгого отбора средств. Возможно, прозвучит обидно, но после пришествия Тальхаймера кажется, что наши мастера психологической школы затрачивают массу лишней мускульной и эмоциональной энергии.

Вот Марта (Изабель Шосних) — здоровенная фрау, грудь вперед, богатырский разворот плеч, неподвижные ноги, как колонны, крепко уперты в землю. Но при виде Мефистофеля Марта начинает суетливо, бессознательно тереть ладони, вспотевшие от вожделения, о бедра. К Гретхен приходит Валентин, мешковатый молодой человек в бороде, нависает над ней со своими упреками. Гретхен, как боксер, готовящийся принять удар, вся подбирается, сжимает кулаки и с вызовом, снизу вверх обращает к нему свое израненное лицо.

Столь же изящно, будто в балете, прочерчены и мизансцены. Внутрикадровый монтаж сцены, в которой Гретхен задает Фаусту вопрос о его вере, идеален. Здесь противопоставлены друг другу статика и движение, молчание и слово. Она, вся — напряжение, застыла на авансцене. Он выписывает петли, пластические и словесные, — на заднем плане. Раз за разом Гретхен упрямо задает свой вопрос. Раз за разом Фауст пытается отвечать. Сцена повторяется на все более бешеной «перемотке». Пластика Фауста становится все более рваной, дерганой, под конец тело свивается, будто в судороге, а слова сливаются в отчаянный вой — он бессилен что-либо объяснить. Но и Гретхен, чье лицо краснеет от натуги, а вопрос переходит в истерический визг, бессильна что-либо понять. Коммуникация невозможна. И даже поцелуй, которым Фауст в конце концов затыкает Гретхен рот, не может ничего изменить.

П. Пагель (Вагнер), И. Хюльсманн (Фауст).
Фото из архива фестиваля

Тальхаймеру для обозначения вины Фауста не нужны ни отравленная матушка, ни поединок с Валентином. Здесь все проще, короче, действеннее. Фауст вручил Гретхен пустой стакан: по сюжету в нем яд для матери, а у Тальхаймера — это символ веры (точнее безверия). Девушка легла в кровать, а через минуту встала из нее монстром, истерзанной оболочкой. Ее пустое, похожее на маску лицо, с невидящими глазами и размазанной кроваво-красной помадой, — лицо живого мертвеца. Позже Мефистофель одним движением разотрет по лицу Гретхен, шее, животу — кровь, густую, бурую, липкую. Будто убивает еще в утробе ее ребенка. Конечно, Фауст предложит Гретхен бегство. Она ответит плевком в лицо и яростным взмахом руки, в которой мелькнет лезвие. Как искупление, как единственно возможный выход из пустоты. И здесь нельзя не отметить, что сделано это так, как обычно бывает в самурайских фильмах, когда голова отлетает, снесенная мечом, а кровь выплескивается мгновенным, сильным толчком, страшно и красиво расцвечивая монохромную картинку. Тальхаймер не услаждает наши зрение и слух зрелищем агонии: жизнь покидает Гретхен мгновенно — и девочка криво оседает на постели, как сломанная кукла. Позже Генрих укроет тело белой простыней — станет еще хуже, из-под белой простыни истерзанная голова торчит, будто оторванная злым ребенком.

В финале Тальхаймер дает своему Фаусту-I слова исцелившегося Фауста-II из второй части гетевской трагедии. Фауст на авансцене, рукав рубашки в крови Гретхен, прекрасные слова — в зрительный зал, слева — верный спутник Мефистофель. Финальная мизансцена имеет исчерпывающий характер. И если раньше Тальхаймер избегал прямых оценок, то теперь бросает обвинение прямо в лицо. Какое уж тут может быть перерождение, если за спиной — непоправимо мертвая девочка. Его спектакль — про бессилие, лживость слов в современном мире. Про изнанку свободы, точнее — про своеволие, не отягощенное ни любовью, ни ответственностью.

РОЖДЕННЫЕ ПОЛЗАТЬ

Режиссер воскресил полузабытую пьесу, известную далеко не всем даже на родине Герхарта Гауптмана, а на русский язык и вовсе не переводившуюся. Его «Крысы» — вариант физиологического очерка из жизни городских трущоб начала XX века. В свое время Гауптман явно позаимствовал сюжет из криминальной сводки новостей. Горничная-эмигрантка Паулина тайно продала своего новорожденного ребенка замужней и бездетной фрау Йон. Потом передумала, но было поздно. Паулина погибает, зарезанная братом фрау Йон. А в финале и сама фрау Йон, разоблаченная и потерявшая ребенка, выбрасывается из окна. Тальхаймер перенес сюжет в начало XXI века, сократил, как водится, текст, а действующие лица заговорили на диалекте современного берлинского «дна».

Р. Циммерман (Паулина), К. Беккер (фрау Йон).
Фото из архива фестиваля

Художник Олаф Альтманн в качестве места действия предложил узкую щель, высотой метра полтора, сверху и снизу ограниченную двумя мощными блоками. В этой норе, где было бы вольготно тем, кто передвигается на четырех лапах, приходится разместиться людям. Разумеется, это подвал или чердак, а его обитатели подобны крысам. Разумеется, это среда или обстоятельства, которые «давят». Но главное здесь — не трактовка сценографического образа, а его прямая функция. Эта щель диктует актерам способ существования, а зрителям — навязывает способ восприятия. Актерам приходится перемещаться на полусогнутых ногах, ссутулившись, с криво свернутой набок шеей. Но мучительное давление в области шейных позвонков к концу действия ощущает и каждый второй зритель. Средство достижения эмпатии — элементарное, но вместе с тем действенное.

В «Крысах» натурализма и экспрессионизма ровно пополам, а красивого не меньше, чем безобразного. Если уж кто-то визжит в истерике, то так, что едва не лопаются барабанные перепонки. Если орут друг на друга, то бешено, брызгая слюной. Персонажи — откровенные уроды. Их физическая неполноценность дана как результат воздействия среды, изуродовавшей не только сознание, но и внешность. Регина Циммерман (бывшая Гретхен, а здесь Паулина) с жалким гримасничающим личиком заходится в кликушеских воплях. Другая мать, соседка фрау Кноббе (Катрин Кляйн) — старая проститутка в лиловых чулках, сквозь вульгарный макияж которой просвечивает испитое, почти черное лицо. Бруно, брат фрау Йон, сыгранный Никласом Кортом, — скользкий красавчик с внешностью сутенера и замашками опасного психопата.

Сцена из спектакля «Крысы».
Фото из архива фестиваля

Но при всем при этом их искривленные уродливые тела расставлены Тальхаймером вдоль линии рампы таким образом, что напоминают горельеф или античную роспись на вазах. То одинокие, то сбившиеся в кучу, застывшие в напряженных, экспрессионистских позах, они образуют орнамент, ритмический узор, систему масс-противовесов. И это красиво, это драматично. Хотя фактура «Крыс» более мелкая, дробная, монотонная, чем «Фауста».

«Ссутуленное» существование труднее всего дается фрау Йон — Констанце Беккер, чьи рост, фигура и лицо, кажется, созданы для античных трагедий. Кстати, в тальхаймеровской «Орестее» актриса играет другую преступницу — Клитемнестру. Тайная сделка и шантаж Паулины превращают фрау Йон в одинокую, затравленную волчицу. Страстное, мучительное, наперекор всему, желание быть матерью — не может не вызывать сочувствие. А преступление и расплата за него приподнимают героиню над крысиной возней, выводя драму на уровень трагедии.

В начале XX века теоретики новой драмы приравнивали роль среды, наследственности к античному року. Действительно, чем ближе к финалу, тем быстрее события спектакля приобретают характер снежного кома. Он катится, подминая людей и исключая возможность их сознательного участия или выбора. Например, Тальхаймер не объясняет, что произошло с ребенком — то ли умер, то ли фрау Йон сама его убила, чтобы не отдавать настоящей матери. В сущности, важно не что произошло и почему, а трагическая вина героини. Разоблаченная фрау Йон не оправдывается, а, обратив в зал красивое, похожее на маску лицо, застывшее в трагической гримасе, будто прислушивается к чему-то неотвратимому, чье приближение слышит только она. В финале «вестнику» остается лишь доложить о ее смерти. А каменщику Йону (Свен Леманн), подобно Тезею или Ясону в одночасье потерявшему все, — распялить рот в мучительном, беззвучном крике.

Октябрь 2008 г.