ПРОСТРАНСТВО РЕЖИССУРЫ

В начале октября в Перми прошел фестиваль «Пространство режиссуры». Это был первый в моей жизни фестиваль, удавшийся полностью: не возникало вечного вопроса «почему выбрали этот спектакль?», и даже случайности укладывались в логическую линию, выстраивая фестивальный сюжет… Что бы ни происходило на фестивале, куда бы ни дул ветер, все становилось именно им, пространством режиссуры. Ветер в Перми, кстати, был теплым, наверное последним дуновением «бабьего лета», и подаренные участникам унылые длиннополые «монашеские» дождевики с капюшонами и замысловатым логотипом-лабиринтом (блуждаете в профессии? Ну, блуждайте, блуждайте…) оказались явно не по погоде. В том числе не по «погоде» фестивальной.

Фестиваль придумали и провели Борис Мильграм (не только худрук Пермского Театра-Театра, но и «новорожденный» министр культуры огромного Пермского края) и Олег Лоевский. Идея консолидации «волков-одиночек» давно владела Мильграмом (он и собственный театр предоставляет то одному «волку», то другому). Лоевский — и вовсе мастер лабораторного дела, его «Реальный театр» тем, в частности, и славен, постоянные Мастерские молодой режиссуры прорастают реальными зелеными «побегами» по всей стране, а читками детских, юношеских, французских, немецких и, кажется, улюлюкских пьес российская театральная земля усеяна — как газоны тополиным пухом в конце июня. И тоже что-то, надо сказать, прорастает, приживается.

Словом, они провели замечательный фестиваль, собрав собратьев и не пустив пустозвонов — прессу. (В результате фестиваль не отразился ни в одном СМИ, наш журнал — первый и последний.) Убоялись и «санитаров леса», критиков (Мильграм считает, что братья-«волки» их боятся. Ха-ха!). Присутствовали только представители смежных профессий Г. Брандт и Л. Закс да вот я…

Четыре дня — четыре спектакля. Каждый обдуманно рекомендован:

— критиком. И Анатолий Миронович Смелянский выбрал «Рассказ о семи повешенных» М. Карбаускиса;

— актером. И Инга Оболдина настояла на «Грозе» Л. Эренбурга;

— продюсером. И Эльшан Мамедов привез «Игру в правду» своей продюсерской компании…

— режиссером. И Адольф Яковлевич Шапиро рекомендовал спектакль «Сизве Банзи умер» П. Брука. И его привезли из театра Буф дю Нор.

К тому же каждый день шла лабораторная программа.

В первый день студенты С. Женовача показывали отрывки по Шекспиру. Из всех показов меня больше всего впечатлила сцена с могильщиками из «Гамлета», сделанная Верой Поповой, которая выстроила целую систему «зеркал». Первый могильщик был настоящий Гамлет, философствующий, пока Второй копает могилу. Пришедший принц Гамлет слушал его, набираясь мыслей. А заговорив, оказывался лишь слабым подобием философа-«почвенника». Пара могильщиков была тем самым «вместилищем смыслов», из которого может черпать мысли интеллигенция. Сама датская почва питает рефлексирующих принцев…

Потом Гамлет говорил о Йорике… и никакого черепа. Он развеивал горстку праха, пыли. Она протекала сквозь его пальцы и оседала в луче света, припорашивала гамлетовский свитер, «метила». Такого образного удара в этой сцене я не помню ни в одном спектакле. Открытие? Наверное, да. Пространство режиссуры? Несомненно.

Первый день оказался в основном днем школы П. Фоменко. Ученики Женовача — и спектакль М. Карбаускиса. Вот только А. Смелянский, выбравший «Рассказ о семи повешенных», как-то не появился, и от лица критического цеха Лоевский выставил меня, чтобы я посмотрела спектакль глазами Анатолия Мироновича и обсудила «как Смелянский». Для усиления веса был рекрутирован Л. Закс. Я была — критик, Закс — ректор, сложенные вместе мы приобрели объем критика и ректора Смелянского (в отличие от Агафьи Тихоновны, Лоевский слепил в одно наши нос и уши…).

В восприятии и оценке спектакля все были единодушны, так что и они, «волки», остались сыты, и мы, «овцы», целы.

О. Лоевский.
Фото М. Дмитревской

Б. Мильграм.
Фото М. Дмитревской

С этими отрадными впечатлениями фестиваль переехал во второй день, который назывался «И все-таки Станиславский». А. Праудин показал трехчасовой спектакль «Станиславский» по книге «Работа актера над собой». В течение нескольких лет он и его актеры занимались «станком» — этюдом «Сожжение денег», подготовительными этюдами к «Отелло» (детство персонажей, их юность) — тем, что с первых курсов остается только принадлежностью «Работы актера над собой».

То, что Праудин, отличный постановщик, приговорил себя к «монастырскому послушанию» и морочит голову необходимостью лабораторной работы (она, как ничто другое, противоречит образу жизни сегодняшнего театра, особенно провинциального), вызвало в стае «волков» раздражение: зачем нам, матерым главрежам, морочат голову?! Ставь себе спектакли и ставь! Праудинский способ жизни оказался вроде как укором, некоторые удалились в раздраженном молчании, обсуждение прошло вяло, в отличие от вечернего шоу, где царил, отбивая вопросы, Л. Эренбург. Обсуждалась его «Гроза» — дитя этюдного метода, давшего прекрасный художественный результат! Те, у кого спектакль вызывает безоговорочный восторг (нравится он и мне), как раз противопоставляли «Грозе» — утренние праудинские этюды. Зачем они, не ведущие к результату, к победе над зрителем, к завершенному спектаклю, к фестивалям, к «Золотой маске»?!

Вообще-то это свидетельствовало об одном: режиссерский цех не различает учебные этюды — и этюдный метод как способ репетирования. Одно это было для меня уже промежуточным итогом «Пространства режиссуры».

О Станиславском замечательно говорил (а потом читал главу о «Вишневом саде» из будущей книги) А. Шапиро. Словом, день удался на славу. Спасибо К. С.

Молодых режиссеров окружали и теснили немолодые деятели театра.
Фото М. Дмитревской

Проблема композиции. Л. Закс, Ю. Барбой, Ю. Хариков, Ю. Невский.
Фото М. Дмитревской

На третьи сутки приступили обсуждать режиссерский словарь. Дальше на каждом «Пространстве режиссуры» будет выбрана для анализа та или иная категория, начало же положила «Композиция». Ю. М. Барбой (согласно композиции дня выступали три Юрия: художник Хариков, кинооператор Невский и теоретик Барбой — и один философ, Лев Закс) поставил все на свои места: в Консерватории есть предмет «Композиция», в Академии художеств тоже, а в Театральном институте такого предмета нет вовсе. Наши режиссеры не знают ее законов, вариантов монтажа, способов построения спектакля… Конечно, матерые режиссерищи выступали, что, мол, знают, но, наблюдая в каждом втором спектакле три финала и четыре кульминации, склонна присоединиться к Барбою…

Слава Богу, вечер был наглядной иллюстрацией… Впрочем, что может проиллюстрировать откровенная антрепризная лабуда? Только то, что лабуда — не искусство. Независимый театральный проект играл нечто под названием «Игра в правду», и это точно была игра в неправду. Переписанная на отечественный лад то ли самими актерами (Г. Куценко, И. Апексимова, Д. Марьянов, К. Юшкевич), то ли каким-то «негром» французская штучка про встречу институтских друзей (видимо, хотели слепить новую «Взрослую дочь молодого человека») на бегу касалась всего сразу, даже войны в Осетии (это было уж и вовсе цинично — тема не для скороспелых «куплетов» антрепризных гармонистов). Актеры говорили громко и по очереди, но если бы я видела такой спектакль далеко за Уралом, то в первую очередь посоветовала бы режиссеру В. Шамирову призвать педагогов по сценречи — научить «звезд» разговаривать. Что уж говорить о четырех (нет, кажется, пяти… или шести?) финалах (это я вспомнила про «композицию»…)?

И вот зачем нам это показали?! Ладно бы Эльшан Мамедов, защищая свой выбор, аргументировал его серьезной коммерческой прибылью (мол, привез, потому что заработал нереально много. Это же был выбор именно продюсера!). Но он завел речь, не побоюсь сказать, об искусстве и антрепризе как территории художественной (!) свободы. Гоша Куценко, поняв, что не обретет в нашем кругу положенного признания, быстро покинул обсуждение, И. Апексимова сражалась аки львица, объясняя, что только во имя творческой свободы участвует в такой работе…

Актерам — актерово. Но ведь нашлись режиссеры (В. Гвоздков, например), с пеной у рта доказывавшие, что именно такое искусство и нужно нашим зрителям, что ничем другим залы не заполнишь! И так надо! И скоро все будут играть и ставить именно так! Страшная картина будущего разворачивалась перед глазами и пугала молодых. Их, молодых, на следующий день специально собрал по этому поводу А. Шапиро…

А жизнь (не игра в нее, а именно сама жизнь) расставила все по местам в последний вечер, когда два прекрасных чернокожих человека играли «Сизве Банзи» Питера Брука. И было «пустое пространство», и переполненный уральский зал реагировал на высокое простое искусство ничуть не менее горячо, чем на Гошу Куценко, зрители дышали и смеялись, они словно пили чистую воду после вчерашнего «отравления». Сюжет сложился сам собой. Наши аргументы были не нужны, Брук объяснил нам, что такое пространство настоящей режиссуры.

Двести лет назад кто-то сказал: «Искусство в том, чтобы быть невидимым». В спектакле Брука искусство невидимо, и студенты-режиссеры недоверчиво спрашивали: если бы на афише не стояло имя Брука, обратил ли бы кто-то на него внимание? Шапиро объяснял им: чтобы сделать такое, надо прожить жизнь. И вообще — что такое режиссура. Не как технология. Как мировоззрение…

И это главная проблема.

Расхождение в понимании профессии (технология? искусство? идеология?) навело на мысль о номере «Роза ветров».

Куда дует ветер? Гоголь говорил, что в Петербурге продувает со всех сторон. Как в воду глядел: каждую осень западный ветер приносит спектакли европейских фестивалей, к середине сезона активизируется и восточный, российский фронт…

В общем, идет сезон. В пространстве режиссуры как мировоззрения…

ЧТО ТОТ БЕРТОЛЬД, ЧТО ЭТОТ…

Помните, во второй половине 1990-х, в период «малиновых пиджаков», стала репертуарно популярной «Трехгрошовая опера»? Мекки-ножи и Пантеры Брауны, сидя в зале, гляделись в «брехтовское» зеркало и видели себя героями…

Брехт всегда возникает как отражение нас. Он только тогда и возникает, когда есть кого отражать в зале. И то, что одновременно вышли «Человек = человек» Ю. Бутусова в Александринке, «Мамаша Кураж» Б. Цейтлина в Орле и «Добрый человек из Сычуани» Г. Тростянецкого в театре им. Ленсовета, — знак. Социальное неблагополучие требует Брехта и находит его. Тем более, и «Мамаша Кураж», и «Человек = человек» репетировались и выпускались в августе, когда русских и грузинских мальчиков «переливали», как героя пьесы Гэли Гэя, сажали в танки и везли воевать… Против кого? За что? И грузинские крестьянки выхаживали в подвалах русских раненых танкистов, потому что это их родные мальчики…

«Мамашу Кураж» увижу позже. А на спектакль Бутусова шла с ожиданием: уже многие пьесы он открывал брехтовскими ключами. Как-то будет с самим Брехтом?

В «Человек = человек» есть все хрестоматийные атрибуты эпического театра, он красив, современен по форме… Но вот странность: выходы актеров в зал выглядят эстрадно, зонги не присвоены личностно. Зачем же тогда зонги? Ведь главное в Брехте — не форма, которую мы считаем «брехтовской», главное, чтобы актер вышел из роли и от своего собственного лица поделился со мной болью, страстью, мыслями. Алло, Дмитрий Лысенков, Юрий Бутусов, все остальные актеры, что у вас болит, стонет, возмущается? Дайте ответ! Не дают ответа. Заняты формой. И я тоже — ею: сижу с холодным носом и любуюсь на то, как в декорации А. Шишкина светится гигантский крест, улыбаюсь придуманному бутафорскому слону (его продает Гэли Гэй), наблюдаю, как мастерски Д. Лысенков ведет свою клоунскую партию, как он гибок и ловок… Но где он сам, Д. Лысенков, которого завтра посадят в танк? У Брехта жизнь ломает грузчика-силача. В спектакле Гэй маленький, худенький, сплошное «теловычитание», но к тому же он — человек без лица (лицо забелено маской), то есть не человек. Не человек = не человек? О чем тогда речь? О том, что человека уничтожило общество (наше)? Или он сам себя предал? Или что предавать было некого: «нет человека — нет проблемы»? Пафос подменяет собой драматизм, эксцентрическому Лысенкову не хватает крупных драматических планов, он чистый паяц, за него не страшно, не больно.

Уже давно приходит мысль: Брехт перестал открываться ключами Брехта. Принцип отчуждения дает эффект на другом материале, а самому Брехту стали подходить другие ключи и отмычки…

Ю. Бутусов был занят брехтовской формой и, как мне кажется, создал спектакль не по-бутусовски холодный. Г. Тростянецкий в «Добром человеке из Сычуани» пошел от содержания. Я понимаю: Сычуань — это наша родина, сынок, это наша свалка, это наше правительство (Боги), ставящее очередной социальный эксперимент с населением… Но, Боже мой, что за чудовищное оформление, цвета, краски, маски! Молодые художники то ли стилизуются под плохой театр начала 1960-х, то ли мыслят дедовскими категориями.

Если бы этот спектакль переодеть и переоформить! Если бы разгрести завалы и придать стильности!

Если бы все это не мешало серьезному, человеческому, лирическому и социальному спектаклю! Вот уж не думала, что Брехт когда-нибудь окажется мне близок. Оказался. Благодаря тому, как играет Светлана Письмиченко. Никакого вам тут отчуждения, выходов из роли туда-сюда. Три часа на глазах у вас страдает, мучается, виртуозно становится жестоким Шой Да человек, которому невозможно трудно жить: люди терзают, рвут на части, предают. И Письмиченко говорит об этом от себя. Всей ролью. И человек здесь = человек.

Если бы еще режиссер не велел ей кое-где играть под А. Фрейндлих и петь финальный зонг из «Людей и страстей».

Я сижу с горячим носом и читаю брехтовский приговор человеку = не человеку. В спектакле нет лоска, он архаичен, патриархален, недоработан. Но согрет актрисой, которая выходит рассказать нам о том, что мучит ее. Не Шен Де — ее, Светлану Письмиченко.

РАССКАЗ О ШЕСТИ ПОВЕШЕННЫХ

Шесть огромных фигур из мешковины, подвешенных на крюках, выплывают в спектакле «Даниэль Штайн, переводчик». Люди, вылупившиеся из них, гораздо меньше: они меньше своих идей, судеб, вер…

В Театре на Васильевском точно дует ветер обновления. «Даниэль Штайн, переводчик», выпущенный А. Бубенем, — очень хороший спектакль, взявший от книги Л. Улицкой все лучшее. Я не принадлежу к числу поклонников романа. Он кажется мне произведением малохудожественным (все герои пишут и говорят одним языком, нет характеров), а что касается идеологии, то книга, призванная веру укреплять, непостижимым образом расшатывала ее во мне. Я с трудом преодолевала километры текста, просто как камни таскала (понимаю, что по отношению к этой книге мнения делятся ровно пополам).

У героев романа нет лиц — театр дал им лица, олицетворил идеи, сделал неживых персонажей — живыми. Поразительное дело, текст, уж точно не предназначенный для театра, зажил, заговорил, задышал. Единый и неделимый мир людей воплотился в едином и слаженном актерском ансамбле. Они играют замечательно. А Д. Воробьев — не так, как все. Потому что ему как раз предстояло не оживлять схему, не индивидуализировать речь, а сыграть нечто «над» всеми. Они — на земле, они — в плену вер, догм, он — свободен. Это дыхание свободы можно было передать только через свободу актерскую. Покой — через покой. Отсутствие в мире конкретностей — именно его отсутствием. Каждый из героев сценического муравейника что-то бесконечно делает, мастерит, полон мелких движений, каждого Бубень привязал к непрекращающимся физическим действиям. А у Воробьева отнял предметный мир. Вообще. Его руки касаются только черного пепла, покрывающего землю. Откуда налетел? Может быть, из печей Освенцима, может быть, уже сгорела земля под нашими ногами и на уцелевшем кусочке остались только эти шестеро…

И ЕЩЕ О РЕЖИССУРЕ

Между возникшими европейскими «Ивановыми» (спектакль Театра Народовы показался мне «бедненьким, но чистеньким»: играют ни про что, а в финале объясняют, что играли ни про что…) каким-то ветром меня занесло в Музей Достоевского на довольно старый спектакль «Иванов», поставленный А. Баргманом и А. Вартаньян. Целый год я слышала: актерская режиссура. И вот пришла, не ожидая ничего, кроме театрального приличия.

Надо ходить в театр. Надо чаще мне ходить в театр. Надо возражать авторам или, по крайней мере, знать спектакли… Эх!

Это просто прекрасный спектакль. И не надо мне говорить что-то про «актерскую режиссуру». Если есть содержание, сквозной современный смысл, а к тому же роли авторски присвоены и освоены, — это что, не режиссура? Да, актеры играют ответственнее, чем в других случаях, тут другая степень авторства, и это совсем неплохо!

Вдруг так отчетливо, тоскливо, тихо мне рассказали про всех нас — про утомившееся поколение «ивановых», которое пятнадцать лет пыталось осуществить планы, надорвалось и не знает, как избавиться от депрессии. Иванов — В. Коваленко чувствует то, чему не знает определения, а потому не знает, как лечить эту болезнь. А ведь когда болит — человек становится эгоцентриком…

Актерская — не актерская. В этом «Иванове» я тоже увидела режиссуру как мировоззрение.

Роза ветров соединяет в этом номере Запад и Восток, Россию и Европу, которые вот уже несколько веков связаны…

Признаться честно, вот уже полгода я живу параллельной жизнью со спектаклем «Берег Утопии». Именно об этом, о связи России и Европы. Он вышел давно, год назад. Я посмотрела его весной и сразу хотела написать. Не рецензию, нет, «Утопия» описана-переописана. Я хотела и хочу написать о своей с ней параллельной истории. Той, которая началась несколько лет назад, когда Том Стоппард прислал мне пьесу, а я в долгих письмах убеждала его, что только в капустнике на русскую сцену могут выйти Герцен и Белинский. И сэр Том прислал мне печальное письмо: «После „Аркадии“ в БДТ я думал, что дверь в Россию для меня наполовину открыта, а оказалось, что она наполовину закрыта…» А теперь «Утопия» не просто идет, она духовно укрепляет, в том числе и меня, возвращает на круги своя, утоляет, как сказали бы встарь, духовную жажду. Белинский и Герцен, драма идей о «беде Московскому государству» поднимают тебя куда-то в озоновые слои атмосферы, откуда не хочется возвращаться к «жизни дятла», ежедневно стучащего по одному и тому же стволу… Том Стоппард умеет взять человека и заставить думать о высоком.

И вот я думала. И писала. И вот уже два номера выходят без этого текста. Потому что режиссура А. Бородина — именно мировоззрение. Имея в руках такой материал, как «Утопия», стоя на его берегу, хочется никуда не бежать, а еще побыть в былом и думах. До первого номера 2009 года. Он будет. Остальное — под большим вопросом.

А пока, отделив текст о спектакле от разговора с А. Бородиным о режиссуре, я даю себе еще время. В этом случае роза ветров останавливается.

А вообще в номере встречаются разнонаправленные потоки. Потому и роза ветров.

Декабрь 2008 г.