Классика нетленна. А авангард? Тот самый отряд элитных бойцов, болетворной иглой театрального будущего вонзающийся в глубокий тыл настоящего? Жив он или скорее мертв? Судя по критическому дискурсу — жив. Жив, здоров, необычайно плодовит и нескромен.

Сегодня термином «театральный авангард» обозначают все что угодно: от непрофессионализма нищенствующих подвальных студий до новейших тенденций европейского театра, представленного афишей модного московского фестиваля. Derevo — авангард, и «Новая драма» — авангард, и Могучий — авангард, а Персеваль — тем более авангард. АХЕ и кемеровский подвал «Невелички» — тоже авангард. Буквально каждый спектакль, где актеры, выпив свой чай, грызут чашки и поедают блюдца, где если и носят свои пальто и пиджаки, то обязательно вывернув их наизнанку, а если не вывернув — то, по крайней мере, забыв надеть к пиджаку штаны, а если и в штанах, то непременно посылая всех на х… или в ж…, — все это театральный авангард нашего времени. Если рассматривать подобные жесты как привет из театрального будущего — ей-богу, оно уже здесь. Оно пришло. Мы живем в театральном будущем.

Договорившись до парадокса, стоит все-таки уточнить. Что такое авангард? Конкретные стилевые особенности? Способ мышления? Или способ коммуникации? Эта категория относится собственно к творчеству или к оценке его места в театральном процессе?

Художественное движение дада (бессмысленная игра) — оставило миру память о скандальных шоу, где не было ни заранее разработанных сценариев, ни логики, ни темы. Собираясь в цюрихском кабаре «Вольтер», Тристан Тцара, Ганс Арп и прочие дадаисты жгли спички, мяукали, играли в прятки, бессмысленно повторяли одну и ту же фразу, к примеру «Дождь капает на череп», считали драгоценности посетительниц, а кто-то, забравшись в шкаф, ругал последними словами публику. Подобные «спектакли» в 1916 году заканчивались скандалами, а подчас и потасовками. Прошло всего пять лет, и дада перерос в одно из главных художественных течений ХХ столетия — сюрреализм, подаривший миру Бретона, Супо, Арто, Миро, Магрита, Дали. А спустя десятилетия принципы дадаистских шоу воскресли в мощном направлении драмы — театре абсурда.

Вот эти-то скандальные бессюжетные пьески, разыгранные в кабаре «Вольтер», — и был с общепринятой точки зрения классический avant-garde — «небольшой передовой элитный отряд, прорвавшийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь». А Александр Бенуа, впервые привязавший этот термин к искусству, обругал «авангардистами» Гончарову, Ларионова, Экстер, Малевича и некоторых других «пачкунов» на одной из выставок 1910 года. Тех «пачкунов», заметим, чье творчество во многом определило художественные тенденции ХХ века.

На этом, собственно, можно было бы и завершить высказывание, но… Авангардное настроение этой осени не давало автору покоя, вынуждая его рыскать по театральной афише в поисках «передового отряда», тех истинно авангардных проявлений, которые бы шокировали, раздражали, провоцировали внутренний скандал, не давали покоя, заставляли вскрикивать по ночам, ворочаться, сомневаясь в собственной полноценности, незыблемости устоев и т. д. и т. п.

СЛУЧАЙ ФЕДРЫ

Надо отдать должное: спектакль Майи Клечевской, показанный в рамках Третьего международного театрального фестиваля «Александринский», ни в одном из анонсов не был назван авангардистским. Но… «молодой режиссер на академических подмостках», «новаторская режиссура», «нетрадиционный подход к классике» — все эти осторожные намеки, а также некоторый ажиотаж перед фестивальным показом «Федры» Театра Народовы только обостряли приступ авангардного ожидания.

Сцена из спектакля «Федра».
Фото из архива фестиваля

Д. Стэнка (Федра).
Фото из архива фестиваля

П. Толвиньски (Терамен), К. Баар (Панопа).
Фото из архива фестиваля

Начало вселяло явный оптимизм: обширное пространство, «зашитое» в техно — сталь, матовое стекло, створки лифтов вмонтированы в дальнюю от зрителя стену, — взрывало кричащее пятно. Федра — Данута Стэнка в раздражающе-красном еле удерживала на коротких поводках двух роскошных белых борзых, собаки же, напуганные входящими зрителями, рвались, завывали, скулили, обнажая тревогу и смятение в душе неподвижной, напыщенной царицы, чьи глаза были наглухо закрыты большими темными стеклами. Эстетический мессидж пролога овладевал твоим организмом, минуя сознание, только спустя некоторое время в памяти всплывали строки: «Оставьте… туда я… я в горы хочу, где ели темнее, где хищная свора за ланью пятнистой гоняется жадно, о… ради Богов…» — возможно, об этом выли собаки и молчала царица. Возможно — о другом. Животные, доносящие страсть неподвижного и безмолвного актера? Или просто бытовая сценка: Федра собралась на охоту? А может быть — эти собаки и есть Ипполит, точнее, часть его ауры, доступная царице? Начало спектакля сыграла та же пара роскошных борзых: бесшумно отворились двери лифта, и очумевшие животные, почуяв свободу, с лаем рванулись в кабину, они тоскливо прижимались к стенкам, боясь, что их снова выволокут напоказ, наружу. Но вот створки захлопнулись, и лифт с воющими собаками отъехал. Федра—Стенка сняла темные очки.

На этом, с моей точки зрения, авангардистском жесте и следовало завершить спектакль, поскольку размазывать дальнейшую чувственную и вязкую кашу по стерильному пространству Катажины Борковской не имело ни малейшего смысла.

Фабула этой «Федры» в принципе ничем не отличалась от классической: замужем, любит, он молод, призналась, возник грозный муж, оклеветала, муж проклял сына, тот погиб, она умерла. Однако режиссеру, чтобы создать литературный сценарий спектакля, понадобились не только Еврипид и Сенека, но и более поздние и, судя по спектаклю, многословные вариации: «К Федре» современного шведского прозаика Пера Улофа Энквиста и «Федра» пера венгерского драматурга и сценариста Иштвана Ташнади. Вместо того чтобы «замораживать» смыслы, а затем обрушить их на нас иррационально, стремительно, эмоционально и точно, как это было в прологе, современные обработки мифа и режиссерская драматургия лишь растолковывали нам, что, собственно, происходит в мифе. Восприятие линейной фабулы происходило в целом на обычном рациональном уровне, порой с эмоцией, чаще — без.

Немалые усилия предпринимались, например, для того, чтобы разжевать хитросплетения мифологического сюжета в доступных публике современных реалиях. Действительно, а где пропадает Тезей, законный муж Федры? То, что его местонахождение — Аид или какие-то далекие страны, где герой Эллады совершает очередные подвиги, — как-то абстрактно и требует некоторой работы воображения. Зачем? Вот он, Тезей (Ян Энглерт). Лежит в той же палате, где тусуется вся его семья, только в коме. Просто и ясно — под капельницей. Во второй половине пьесы он выйдет из комы и наденет по этому поводу блестящий праздничный костюм. Царица Федра боится греха? Надо растолковать зрителю, какого греха. И тут уж ни одного вопроса не остается: сначала Федра открытым текстом говорит о сексуальном влечении к Ипполиту Эноне (Александра Юста), а потом и самому Ипполиту (Михаил Чернецки) — и воочию, и по телефону — в бесконечном, исчерпывающем тему на первых минутах монологе, сравнивая свое влагалище с лабиринтом Минотавра. Затем она переходит к действиям, пытаясь склонить к прямому сожительству беззаботно лежащего в своей постели голого паренька. Вербальная составляющая спектакля многословна, с тягостными повторами, лишена формы, а потому — кажется несколько устаревшей. Чего стоит монолог Арикии (Патриция Солиман), принцессы прежнего рода, всех родственников которой истребил когда-то Тезей, — джентльменский набор современных штампованных ужасов: расстрелов, изнасилований, спасений из ямы, наполненной трупами и т. п. Визуальная сторона — лучше, легче, изобретательней, таинственней: явление девушек-двойников, бесшумные лифты, тени за матовыми стеклами, проходы загадочного играющего в куклы дурачка, названного в программке Минотавром (Пшемыслав Стиппа) (то ли тот еще, тезеевский недобиток — брат Федры, то ли названный в честь покойного брата Федрин родной сынок) создают атмосферу необычного дома-лечебницы, где вот-вот свершится нечто ужасное. Но и эти приемы скоро исчерпываются, им на смену приходят визуальные «растолкования». Вносят и кладут на стол завернутый в черный полиэтилен труп Ипполита, следует монолог голого, однако залитого кровью Терамена (Павел Толвиньски), а далее — многочисленные траурные венки, которыми покрывают пространство после гибели семейства, — все это ожидаемо, объяснимо, иллюстративно, а потому не трогает, не пугает, не вызывает ни шока, ни малейшего беспокойства или протеста.

Глупо повторять, что своей недосказанностью миф о Федре создает пространство, где можно глубоко вздохнуть. Спектакль Майи Клечевской, выкачав из истории воздух, загоняет героев в конкретность современных реалий, сексуальных фобий, влечений и фрустраций. История исчерпана до дна. Сказать больше нечего. Не исключаю, что у этого послания были, есть и будут свои адресаты. Но мое авангардное настроение, растревоженное тоскливым воем борзых, к финалу «Федры» окончательно испортилось.

СЛУЧАЙ МЕДЕИ

Спектакль Андрия Жолдака «Москва. Психо», заявленный в программке как «драйв-вечеринка», вообще не имел в виду никого из авторов, писавших о Медее. Осенняя премьера московского театра «Школа современной пьесы» явно претендовала на звание «авангардистского шоу». Так спектакль и его автор — Жолдак и позиционировали себя в предпремьерном пространстве. Авангардную чесотку усиливали анонсы: приглашение Райхельгаузом «известного режиссера-авангардиста», «ожидание скандала», совершенно «новое — после Еврипида, Ануя и Хайнера Мюллера — осмысление античного мифа», далее она подкреплялась предпремьерными репликами Жолдака об «узости критического восприятия» и «гибели российского театра в условиях тотальной несвободы». Все это, а также знакомство со старыми работами мастера-скандалиста спровоцировали автора предпринять традиционно рискованное путешествие — из Петербурга в Москву.

Е. Коренева (Медея).
Фото из архива театра

Е. Директоренко (Подруга), Е. Коренева (Медея).
Фото из архива театра

История крутой столичной старшеклассницы Креузы (Екатерина Директоренко) и стареющей иноземки без московской регистрации Медеи (Елена Коренева), столкнувшихся из-за одного конкретного Ясона (Иван Мамонов, в другом составе — Альберт Филозов) начинается под аккомпанемент первой части «Психо» Хичкока. Над сценой — средней величины экран, там идет кино. На сцене — параллелепипед и куб, оделенные от публики прозрачным стеклом, там идет театр. Квадратная комната с рыжими обоями и стиральной машиной — Медеи. Комната поменьше с голубыми обоями и столом — Креузы. Между ними стена. В стене — дверь. Через дверь, словно из одного кадра в другой, прыгает Ясон. Некоторый опыт знакомства с такого рода интригами подсказывает, что он таки допрыгается. Первые кадры «Психо», где Марион Крейн (Джанет Ли) объявляет Сэму Лумису (Джон Гевин), что она больше не станет встречаться с ним в отелях, а он, ссылаясь на отсутствие денег, виновато бубнит, что пожениться они пока что не могут, — дублируется в театре: с тем же текстом Ясон наваливается на Медею в рыжем кабинете, а потом на Креузу — в голубом.

Дальше описывать театральный текст мне попросту лень. Здесь будет все: кадры Хичкока сменятся кадрами моментальной любительской съемки того, что играют на сцене, выйдет DJ (Алексей Гнилицкий), выползет змея, от которой все и погибнут, живые малютки сменятся муляжами, Ясон прочтет монолог о русской душе (текст — В. Ерофеева), пожилая Коренева будет скакать по сцене полураздетая, однако меняя парики, а папаша школьницы Креон (Владимир Шульга), конечно же, окажется связан с Кремлем и лично… Кому стало интересно, могут взглянуть в сентябрьские московские газеты, где столичные коллеги на удивление единодушно окрестили этот спектакль коммерческой белибердой. Здесь есть даже слабая попытка самоиронии. Здесь нет только одного — малейшего признака авангарда. Это на удивление вялый и пошловатый спектакль. В середине действия DJ бросает в зрительный зал якобы эпатирующий текст о том, что «пипл хавает». Не знаю, как на премьере, где собрались интеллектуалы, но в рамках рядового спектакля обычный пипл с явным удовольствием хавал эту линейную, нарративную, банальную, настоянную на теле- и киноштампах похлебку. Кстати, новаторство в осмыслении мифа свелось к тому, что дети в нем — дело второстепенное. А фишка — в мужике, у которого и жена, и любовница.

Не важно, жив ли авангард или же все его протестные формы постепенно становились нормой и развиваются теперь в русле модернизма с его неприятием классического, буржуазного, реалистического, социального и пропагандистского искусства. Подлинная искренность, считал Ионеско, рождается вне ratio, она идет откуда-то из глубин бессознательного. Искусство ХХ века искало пути воздействия в обход сознанию, а иногда — вопреки сознанию. Возможно, модернистом надо родиться. Возможно, эта способность появляется и исчезает независимо от воли художника.

Андрий Жолдак, признаваясь в своем пристрастии к Альфреду Хичкоку, ссылается на Квентина Тарантино. Интересно, выросшие на Хичкоке Тарантино и Жолдак хоть раз спросили себя: а почему? Почему среднебюджетные голливудские картины этого англичанина после «Психо» мгновенно перешли в иную категорию? Почему заурядный сюжетный триллер стал не только классикой некоммерческого кинематографа, но и эстетическим credo для многих поколений авторского кино? Отчего коммерческий режиссер, сам того не ведая, перешел в иное измерение? Похоже, и Тарантино, и Жолдак, не задавая себе лишних вопросов, идут прямо противоположным путем. Начав как явные небожители, имеющие и вкус, и выразительные средства, и энергию для авангардных проявлений, оба они тонут теперь в болоте коммерческого искусства средней руки. Глубина падения разная. Суть одна.

Так или иначе, к концу ноября авангардное настроение автора окончательно скисло. Дождь капает на череп. Сходить, что ли, в БДТ?

Сентябрь—ноябрь 2008 г.