Б. Брехт. «Человек = человек». Александринский театр.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

Когда спектакль задевает за живое и сразу понимаешь — это о тебе, про тебя, для тебя, но мнение друзей и коллег диаметрально противоположно, разительное несовпадение восприятия до такой степени огорошивает, что невольно задумываешься о собственных оценках. Почему тебя до печенок достает то, что другого оставляет совершенно безучастным? Или наоборот…

Уже давно стало общим местом утверждение: каждый зритель приносит в зал свою «акустику», слышит и видит только то, что хочет увидеть и услышать, каждый понимает все в меру своей испорченности или в зависимости от интеллектуального багажа…

И всегда эти ничего не объясняющие формулы только раздражали и угнетали, а вот сейчас, после бутусовско-брехтовского уравнения, обрадовали — ой, ой, это счастье, что мы все пока такие разные… при такой одинаковой жизни.

И пусть «Человек = человек» многих «не зацепил», но он есть, и сказано в нем действительно ровно столько, сколько мы в состоянии услышать. Привычка внутренне изолироваться и защищаться от больных социальных тем появилась, конечно, не на пустом месте. Традиция, пошедшая еще от обэриутов, — «о политике ни слова» — выросла и прочно укрепилась на нашей почве, уж очень климат у нас подходящий. Но! Вы можете не заниматься политикой, все равно политика занимается вами, говорил хитрющий Талейран. И Брехт с его жадным, жгучим интересом к маленькому человеку в своих пьесах говорит то же самое и апеллирует именно к маленькому человеку, обывателю, в его пассивности и бездумности обнаруживая причину многих социальных катастроф, как прошлых, так и грядущих.

Но — только политическим спектакль никак не назовешь, несмотря на внешнюю остроту и даже — в связи с недавними грузинскими событиями — злободневность. Скорее это философское, экзистенциальное исследование, построенное в нескольких планах, на нескольких уровнях. Бутусова здесь интересует механизм превращения, необратимого предательства самого себя, полной утраты личности — и глобальные последствия этого процесса.

Ханна Аренд, немецкий социальный философ и политолог, в своей книге «Люди в темные времена» (название — позаимствованная строчка из стихотворения Брехта «К потомкам») говорит о сущностной характеристике человека, принципиально отличающей его от животного. Это неизбывное стремление «показать в делах и словах, кем он является в своей уникальности».

Д. Лысенков (Гэли Гэй).
Фото В. Красикова

Собственно действие — после довольно сурового вступительного зонга в исполнении Александры Большаковой — начинается цирком: выходя на балаганный помост, щуплый грузчик Гэли Гэй в котелке и в жилетке на голом торсе демонстрирует перед публикой свою уникальность. «Силач», он показывает мускулы, натирает воображаемой канифолью ладони и мышцы, поднимает тяжелые гири — привет от маленького человека Чарли. Цирк, по выражению Е. Горфункель, «вторая константа» Бутусова, «фирменный» и опознавательный знак режиссера. Мотив балагана, шапито, цирка — на живую нитку или тонким потайным швом пронизывает и сшивает все его спектакли, он обязателен и как нельзя более уместен и здесь: всё отчасти игра, всё отчасти притворство и бравада, судите сами, выбирайте — где фальшь, где истина и правда. Вы думаете, эта гиря поддельная? Она настоящая! Но ведь отличить ее от фальшивки невозможно! А вот голова слона — она бутафорская, это всем видно, но у нас это будет целый слон, притом живой. Вы затрудняетесь отличить настоящую опасность от фальшивой? Вам очень повезло — мы это сделаем за вас. Один из выходов в зал актера Валентина Захарова, исполняющего несколько ролей и зонги, впрямую пародирует развязно-приказной тон современного колдуна — он с вас снимет порчу, сглаз, вернет в семью счастье и достаток. Вам не надо прикладывать духовных усилий, чтобы изменить свою жизнь, не надо думать — просто оплатите сеанс нашей магии своими деньгами и своим временем!

А. Большакова
(вдова Бегбик).
Фото В. Красикова

Первые реплики диалога с женой Гэли Гэй произносит и за себя, пантомимически показывая, что бреется перед зеркалом, — и за жену, перескакивая на шаг в сторону, изображает и ее, стирающую, отжимающую и развешивающую воображаемое белье. Живой оркестр — совсем как в цирке — озвучивает его жесты. Эта странная пантомима действительно убеждает нас в уникальности Гэли Гэя (и его исполнителя) — и одновременно в его способности играючи обращаться в другого человека, способности к мимикрии. Буффонное начало настраивает на легкомысленный лад.

Итак, веселый, вполне добродушный, в меру остроумный и обаятельный грузчик выходит из дому, чтобы купить «малую рыбу» на ужин, обещая жене вернуться через десять минут. События, происходящие далее, он сам сначала воспринимает как интересное приключение, развлечение, да еще и возможность подзаработать. Но уже следующая сцена — когда он всего лишь «помогает поднести тяжелые корзины бедной вдове» — абсолютно меняет ракурс и масштаб нашего зрения. Меняет жанр, вектор, систему координат. Кто не успевает переключиться и пристроиться вслед за Бутусовым и Шишкиным, «пропускает поворот», остается недоволен спектаклем: что это, едешь, едешь, а ничего нет?

Между тем есть. Вдова Бегбик с белым лицом Смерти уже сидит у него «на шее», а он, пошатываясь, тащит и ее саму, и ее поклажу. Вместе с этой мизансценой в действие просачивается ощущение беды, как запах, как ядовитый газ, разносится и заполняет пространство. Сквозь текст и действие, сквозь игру артистов проступает проекция трагедии — процесс медленной смерти души, «пропадания птички вслед за увязшим коготком». Бутусов вместе с Дмитрием Лысенковым, виртуозно исполняющим главную роль Гэли Гэя, переводят героя (антигероя) через невидимую границу дозволенного. Один маленький шаг — и обратного пути уже нет.

Когда бы ты ни посмотрел на речку —
Хоть медленно течет она, —
Ты каждый раз глядишь в другую воду.
Ни одна из тех капель, что вниз протекли,
Не вернется уже к истоку.

И дальнейший «забавный» диалог обнаруживает простоту, с которой можно манипулировать этим «силачом», подтолкнуть его к этому «маленькому шагу»:

Бегбик. Я вижу, вы думаете только о себе. Ну вот что. Раз уж вы можете думать только о себе, то я предлагаю вам на те деньги, что вы хотели потратить на рыбу, купить вот этот огурец. Я уступлю вам его просто из любезности. Правда, огурец дороже, но разницу в цене будем считать платой за то, что вы поднесли мне корзину.

Гэли Гэй. Но мне вовсе не нужен огурец.

Бегбик. Не ожидала, что вы так меня осрамите.

Гэли Гэй. Но, видите ли, у меня дома уже вода поставлена для рыбы, только поэтому я не могу иначе.

Бегбик. Понятно. Понятно. Как вам будет угодно. Пусть все будет как вам угодно.

Гэли Гэй. Но поверьте мне, я охотно пошел бы вам навстречу.

Бегбик. Молчите уж лучше, а то вы каждым словом усугубляете свою невежливость.

Гэли Гэй. Право же, мне очень не хочется вас огорчать. И если вы все же не откажетесь продать мне огурец, то вот деньги.

В. Захаров
(Джерайя Джип).
Фото В. Красикова

Солдаты, которым для вечерней поверки нужен четвертый взамен оставленного в разграбленном ими местном храме раненого товарища, находят идеальный вариант: «Этот парень из тех, кто не способен говорить „нет“». Все, переделка началась, механизм запущен, остальное — дело техники. Он согласится заменить отсутствующего Джерайю Джипа и за небольшую плату — пиво и коробку сигар — откажется от своего имени, потом откажется от своей тихой жены, разыскавшей его в лагере, потом соблазнится сделкой, сулящей прибыль, и станет продавать слона, потом…

Если не знать, что пьеса «Что тот солдат, что этот» написана в 1926 году (кризис в Германии, до официального прихода Гитлера к власти еще семь лет), то можно решить, что Брехт писал ее в конце века, уже опираясь на весь страшный исторический опыт Германии и России. Научные институты по переделке человека открывались и содержались молодым Советским государством на фоне разрухи и голода — архивы хранят свидетельства о результатах этих экспериментов. А уж коллекция мозгов выдающихся людей и посейчас наводит ужас, в нее попали мозги не только известных политических «деятелей», но и поэтов — Брюсова, Маяковского, Андрея Белого, Багрицкого. Никакой вымысел не сравнится с абсурдом реальности. В конце 1920-х годов в Москве была создана русско-немецкая лаборатория расовой (географической) патологии для тщательного изучения возможностей генетики и евгеники. Безумие серьезных задач имело цель — омоложение нации, продление жизни, достижение «физиологического коллективизма» в масштабе государства. Близкое будущее обещало победу над сном и усталостью, смертью, старостью, оживление трупов. Как не вспомнить раннее стихотворение Брехта «Легенда о мертвом солдате» — про солдата, которого комиссия врачей выкапывает из могилы и находит годным к строевой службе? В пьесе Брехта превращение одного человека в другого выглядит гораздо проще (напоминает сегодняшние методы нейролингвистического программирования), и идея переделки впрямую не принадлежит власти, она принадлежит системе — ибо трудно назвать представителями власти солдат из пулеметной роты «английских войск в Индии». Виталий Коваленко, Игорь Волков, Владимир Миронов и недавний выпускник В. М. Фильштинского Валентин Захаров — точны в ситуации, где важны не индивидуальности и характеры, а — схема, механизм воздействия. У них одинаково загримированные лица, нарисованная темная щетина покрывает половину физиономии. Порой они растворяются, будто бы размываются в воздухе, как нечистая сила, порой выступают на первый план, материализуясь, визуально уточняясь, — в сценах продажи слона, суда, похорон. Здесь, в армии, не нужны личности с их проблемами, и потому сержант Кровавый Пятерик (Сергей Паршин), только что бывший грозой для всего лагеря, переодевшись в штатское, выпадает из системы и уже не считается за человека. Теперь уже его бьют солдаты, и вне системы он беззащитен, он — никто.

Сцена из спектакля.
Фото В. Красикова

Александр Шишкин со студенческих времен работает с Бутусовым в интеллектуальном и очень плодотворном союзе. Его сценографическое решение здесь — достаточно аскетично, но при этом всеобъемлюще: вполне в соответствии с законами экспрессионизма, современного пьесе, он представляет места действия гиперболизированными, доходящими до символа. На сцене с самого начала пластическая доминанта — могильный холм и огромный пустотелый неоновый крест с двумя горизонтальными перекладинами. Знак космического креста и знак равенства, перечеркнутый вертикалью, стало быть — неравенства. Этот крест «беспокоит», подавляет и стягивает пространство, утратившее все признаки настоящей, Богом данной природы. Вместо земли — балаганный наклонный помост (или эшафот?), вместо небес — неоновое искусственное «небо в полосочку», светящиеся линии, напоминающие следы трассирующих пуль. В финале Гэли Гэй, потерявший себя, свое имя, свою душу, превратившийся в Джерайю Джипа, расстреляет это небо из автомата, «сравняет» с землей, оно опустится и погаснет. Задействован круг — и вращение его создает, в сочетании со светом и движением актеров, судорожные, нервные ритмы. В сцене похорон — а Гэли Гэя надо «похоронить» быстро, за девять минут, иначе солдаты отстанут от общеармейской отправки — все приходит в движение. Гэли Гэй мчится навстречу этому надвигающемуся кресту, отшатывается в ужасе от него, от своей фальшивой могилы, от своей похоронной процессии, но этот круг уже не разомкнуть — он все равно окажется перед своим «гробом» — небольшой картонной коробкой, на которой корявыми буквами начертано его имя. Драматические всплески вперемешку с клоунадой, серьезное глубокое переживание — но в темпе циркового антре, открытая эмоция и тайная мысль, мгновенные переходы от акробатики к точному психологическому анализу — все это грани роли Дмитрия Лысенкова. И никаких канонов — брехтовское очуждение, то и дело возникающая дистанция между актером и персонажем, не обязательно должно выражаться в буквальном присутствии холодной рассудительности на сцене. Оно вполне может быть гипердраматизированным, балансирующим на грани трагического гротеска, а это — законный ход бутусовской режиссуры. Исключительно интересная, поражающая внутренней энергией работа Александры Большаковой — неузнаваемо меняющаяся вдова Бегбик, предстающая в обличье макбетовской ведьмы, Смерти, чудовища и «омолодившаяся» совершенно по-ведьмински в сцене соблазнения сержанта. Она уже давно принадлежит тому миру, где поменяться — ничего не стоит. А при исполнении зонгов актриса совершенно другая — усталая, с серьезным взглядом и жесткой, горькой, глубокой иронией. Психологические приемы в игре артистов налицо. И в роли Паршина, и в работе Захарова, который, исполняя несколько «ударных» эпизодических ролей, не отказывается от подробной характеристики своего Джерайи Джипа, выбирающего — кусок сочного мяса или верность присяге. Конфликт между брехтовским театром и русской психологической школой — притча во языцех, скверный анекдот, миф, придуманный после постановки в 1930 году Таировым «Трехгрошовой оперы», предлог не пускать Брехта на советскую сцену, потому что драматургия его была неоднозначна, она пугала и — прочищала мозги. А это было совершенно лишним. Только в оттепельные времена Брехт снова возник на российской сцене.

Сам великий нарушитель границ и канонов, Брехт приветствовал парадоксальный и обновляющий взгляд. Кстати, ко времени создания пьесы еще только намечались, не были ясно выражены принципы эпического театра, окончательно Брехт сформулировал свою систему десятилетие спустя. На мой взгляд, заслуга Бутусова в том, что он решил Брехта тактично, без особого сатирического и социального пафоса, без «войны» художественных систем, солидаризировался с ним как с философом и интеллектуалом. И еще: в названии Бутусова я вижу вопрос, на который у меня лишь один ответ — равны все только перед Богом.

Ноябрь 2008 г.