* * * * *

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного
театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса?
В чем негатив?

Мне несколько забавно
размышлять о буржуазности РУССКОГО
театра, находясь сейчас
в США. Например, сегодня,
когда я пишу этот
текст, в Нью-Йорке играют
138 спектаклей, от 29
из них я бы ожидал, судя по аннотациям, «серьезной»
независимости от вкусов широкой публики. И цены
на билеты не много значат. Неделю назад я посмотрел
новый спектакль классика авангардной режиссуры
Ричарда Формана, вполне заумный и построенный
на том, что зрителя всякими световыми и иными визульными
способами приводят в такое же состояние,
в каком находятся персонажи, — полной дезориентации
(«Зомбоиды» в Истерическом Онтологическом
театре), и отдал я за это удовольствие 28 долларов.
Между тем стоимость билетов на новый (надо полагать,
вполне коммерческий) мюзикл Эндрю Ллойда
Уэббера «Женщина в белом» начинается с $ 25, правда,
доходит до $100. Современную увеселительную
комедию можно за 20 баксов потребить. А вот самый
дорогой из сегодняшних спектаклей ($ 150) — редко
исполняемая опера Генделя «Геркулес» в постановке
Люка Бонди, известного русской публике по интеллектуальной
психологической «Чайке».

Итак, «элитарный» театр может быть дорогим,
а обывательский — нет. Любой творческий проект
сегодня должен быть коммерчески обеспечен.
И в этом смысле — «буржуазен». На «Первый театр
русских футуристов», по своей первостепенной задаче
эпатирующий буржуазную публику, в 1913 году
делалась коммерческая ставка. Это был «частный»
проект. «Столичная» театральная культура всегда
должна состоять из нескольких родов театра, где
есть место и авангардному, и буржуазному, и такому,
который рассчитан на обычного неглупого образованного
зрителя. Буржуазный театр в классическом
понимании (комедия положений, мелодрама,
мюзикл) может быть первосортным, только
в Петербурге мне не приходилось такого видеть.
Но я видел, например, постановку «Зеленой птички» Гоцци, которую режиссер Джули Теймор перенесла на Бродвей из небольшого (скажем, экспериментального)
театра. Я смотрел спектакль уже на
Бродвее, и было понятно, как в одной театральной
ткани появились «вставки» из другой, с поверхностной
эффектностью, но еще угадывался не до конца
задавленный таинственный и алогичный мир внутри.
Вот это, видимо, ход к буржуазности. И сейчас,
поставив мюзикл «Король-лев» Элтона Джона
и Тима Райса, Джули Теймор искренне занимается
буржуазным театром.

Не думаю, что в России сегодня в строгом смысле
есть «буржуазия» и «буржуазный» культурный стандарт.
Вопрос в том, насколько театр потакает усредненному
вкусу обывателей. Да, я понимаю, ставка делается
на участие телезвезд. Вроде, вышел на сцену
К. Хабенский, вышел И. Скляр — и финансовые вопросы
решены, а творческие изначально отменены. Но
я видел русские антрепризные спектакли с телезвездами,
и они предлагали зрителю полноценное творческое
пространство, например «Смерть Тарелкина»
режиссера Ю. Бутусова с тем самым Хабенским и его
компанией или «Мужчина, постойте!» В. Крамера
с тем самым Скляром и Ниной Усатовой. Усатова —
замечательный пример в разговоре, который мы
сейчас ведем. Эта актриса просто не может играть
не серьезно, не погружаясь в настоящую и непростую
жизнь образа. Вот еще пример: на «Розовую
даму» Алисы Фрейндлих многие готовы в коммерческой
кассе билеты покупать, только бы попасть,
но это же совсем не ситуация буржуазной культуры.
Участие Александра Лыкова в «Мастере и Маргарите» Й. Вайткуса никак не разрушило смысловой
напряженности спектакля, и тот же Лыков продвигал
совсем безумные с коммерческой точки зрения
затеи Клима в «Особняке». Так что и телезвезды не
залог «гибели» искусства.

Проблема потакания невзыскательному вкусу
публики, конечно, вечная. Что шло на сцене
Александринского театра, скажем, в 1830-е годы,
когда Пушкин, Лермонтов и Гоголь уже потрудились
кое-что сочинить? Нехитрые водевили и мелодрамы.
(Правда, возможно, некоторые из них были
мастерски разыграны.) В раннем МХТ тоже были
и «Осенние скрипки», и «Счастье Греты». И в более
близкую к нам эпоху разве не критиковали, скажем,
в 70-е годы Ленинградский Молодежный театр
за постановки, которые «потреблялись» зрителями
как «эстрадные зрелища». «Новых русских» тогда
еще в помине не было, дело, значит, не в «буржуазности». Литовский режиссер Оскарас Коршуновас,
кажется, сознательно выбрал путь к массовой публике,
и вот сейчас, в марте 2006 года, ему вручается
Театральная премия Европы, он ушел от удивительных
абсурдистских созданий менталитета XXI
века к сильно раскрученным, «милым и талантливым» шекспировскому и софокловскому спектаклям,
театрально энергичным, но с очень разряженным
смысловым пространством. Многим нравится.
И это не буржуазность, а уход из авангарда в мейнстрим.

Без засилья буржуазного театра не бывает театра
АНТИБУРЖУАЗНОГО. Вот это меня гораздо больше
волнует.

Wesleyan University, США, 18 февраля 2006 г.