ПО СВОИМ МЕСТАМ

Л. Минкус. «Дон Кихот». Михайловский театр.
Хореография Мариуса Петипа и Александра Горского,
общая хореографическая редакция Михаила Мессерера, художник Вячеслав Окунев

Хорошо филологам: изучай себе рукописи, комментируй
да готовь фолиант в «Литпамятниках».
Другое дело — старая, то есть созданная до изобретения
видеофиксации, хореография. Какие-то тексты
сохранились более-менее полно, от других уцелели
лишь куски, которые каждый следующий постановщик
сшивал на свой манер. И мотивация этих постановщиков
разнится: снять позднейшие наслоения,
максимально приблизив балет к первоначальному
варианту (но опять-таки: поди знай, каким в точности
был первоначальный вариант); расширить партии
под себя (так поступали прежде всего Чабукиани
и Нуреев); самоутвердиться, поставив в афише свою
фамилию перед «after Petipa». И так далее. И отношение
публики к новым редакциям тоже неодинаково:
кумиру все сходит с рук, потому что эти руки — его;
а то балетоманы впадают в инфантильную обиду —
отняли любимую с детства вариацию…

Идущий во всем мире «Дон Кихот» подписан
Петипа и Горским с указанием авторов бесчисленных
изменений и прибавлений. Петипа поставил
этот балет Минкуса в 1869 году в Большом театре,
два года спустя воспроизвел в Мариинском, изменив.
В 1900-м в Большом «Дон Кихота» сделал Александр
Горский, соединив сцены сочинения Петипа
и собственного (хотя обиженный Петипа считал, что
его обокрали), спектакль с привычной рачительностью
императорских театров скоро перенесли в Мариинку,
в 1906-м Горский вернулся к этой своей работе.
В 20-е годы в Ленинграде «Дон Кихота» переделывал
Лопухов, в 1940-м в Большом — Ростислав
Захаров. В 42-м спектакль (с очередными коррективами)
открывал филиал Большого театра, танцевать
Китри из куйбышевской эвакуации выписали Суламифь
Мессерер.

Сцена из спектакля.
Фото С. Левшина

Логично, что ее сын, постановщик нынешнего
«Дон Кихота» Михаил Мессерер, полагает наиболее
правильным тот московский спектакль. В Михайловском
театре 15 лет шло обычное лоскутное одеяло из
Петипа—Горского с заплатами многочисленных редакторов
из обеих столиц. Самое радикальное, что
сделал Мессерер, — изменил порядок сцен. Раньше
действие скакало с площади в таверну, из цыганского
табора через сон Дон Кихота в кабачок, наконец,
опять на площадь, где играли свадьбу Базиля с Китри.
Теперь кабачок следует за площадью, таким образом,
весь сюжет борьбы цирюльника за прекрасную
дочку трактирщика с мнимым самоубийством Базиля
и счастливым разрешением исчерпывается к середине
второго акта. Вторая его половина — табор, падение
Дон Кихота с мельницы и сон. После которого
вставлена интермедия: Дон Кихот наталкивается
на охотящегося герцога, тот приглашает рыцаря и новобрачных
праздновать к себе в замок. Где в третьем
акте и происходит свадьба со знаменитым grand pas.

Сцена из спектакля.
Фото С. Левшина

В таком перестроении есть убедительный художественный
смысл. Сон, где Китри грезится Дон
Кихоту Дульсинеей, — переход из простонародной
испанистости в горний мир пачек, диадем и стройных
классических линий. В прежнем порядке сцен
Китри то девчонка, то Прекрасная дама, то снова
девчонка, то, наконец, на свадьбе дама, но уже наяву.
Сон, перенесенный в точку золотого сечения балета
и предшествующий свадьбе, делает тему главной героини
не скачущей, но плавно восходящей. А выйти
во дворце в пачке естественнее, чем на ту же площадь,
где давеча зажигала по-простому.

Сделаны небольшие купюры — сокращены повторы
и длинноты, тормозившие действие. Скорректированы
мизансцены — в сторону большей оправданности
их взаимоотношениями персонажей. Значительно
уточнены пантомимные сцены (прежде всего
Пролог и роль Гамаша), убрано излишнее грубое комикование.
Человек на двадцать увеличен кордебалет.
Из отрадных приобретений — живые лошадь
и восхитительный осел, театру стоило потратиться
— они, безусловно, добавляют ощущения праздника.
Из неубедительных — цыганский танец, который
Голейзовский сочинил в 1940 году на музыку
Валерия Желобинского (впрочем, если бы солистка
работала его с таким же бешеным драйвом, как
Александр Омар — другой цыганский танец, возможно,
порадовал бы и этот). В целом отретушированный
спектакль выглядит более динамичным
и собранным.

«Дон Кихот» — очередная премьера в Михайловском
театре Натальи Осиповой и Ивана Васильева.
Это их коронные партии. Частенько артисты, давая
«коронку», просто красуются. Осипова и Васильев
танцевали как в последний раз. Он гордо вздымал ее
в верхнюю поддержку «флажок», и она реяла именно
как стяг. И бросалась в «рыбку», как в омут с головой,
аж дух перехватывало. Он в сиссоне с колена
поднимался в воздух и зависал, будто между ним
и полом незримый гидроусилитель. В Сне она была
не Дульсинеей (часто это преображение используют
как возможность представить две роли в одном
спектакле, вроде Одетты—Одиллии), а все той же Китри,
закованной в строгий абрис классической балерины,
но все равно искрящейся лукавым счастьем
бытия. Оркестру пришлось устраивать специальную
репетицию — в таком сумасшедшем темпе вариацию
в гран-па (фуэте) не играли никогда. Наталья Осипова
жила на сцене с наслаждением, энергия которого
заполнила театр до краев, описывать это хочется
старинным слогом: «казалось, зала рухнет от рукоплесканий». Дирижер Павел Бубельников, который
с его обычными мастерством, вкусом и элегантностью
провел спектакль, вынужден был с поклонов
вернуться в яму — редкий на театре случай: публика
заставила бисировать весь финал.

В этот исключительный вечер все: балетмейстер,
солисты и вся труппа, дирижер, музыканты, зрители
— оказались на своих местах, вот вам и результат.

Апрель 2012 г.