Петербургский театральный журнал
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

МЕЖДУ ПРОШЛЫМ И БУДУЩИМ АЛВИСА ХЕРМАНИСА

Л. Яначек. «Енуфа».
Копродукция Королевского оперного театра де Ла Монне (Брюссель, Бельгия),
Teatro Communale di Bologna и Большого театра (Москва).
Дирижер Людовик Морло, режиссер и сценограф Алвис Херманис

Известный латышский режиссер Алвис Херманис не новичок в оперной режиссуре, хотя список спектаклей еще не очень велик. Его оперные постановки на фестивале в Зальцбурге в 2012 году — «Гавейна» английского композитора Харрисона Бертуистла, «Солдаты» Бернда Алоиса Циммермана, а также «Cosi fan tutti» Моцарта в Берлинской Комише опере — вызвали интерес и шумную реакцию в музыкальном мире. Его имя быстро попало в первые ряды современных интерпретаторов оперы. Но режиссер говорит скромно: «Моя учеба в этом жанре только начинается. Яощущаю себя студентом. В мои годы это дорогого стоит, и я очень рад этому. В опере я работаю не только как режиссер, но и как сценограф. Визуализация музыки — главное, что меня интересует в опере, и я решил, что в последующие четыре года буду делать только оперы. Будут, может, какие-то исключения в Риге, в Новом Рижском театре…» (из интервью с А. Херманисом на сайте Colta 13.08.13).

Итак, в январе—феврале 2014 года на сцене Королевского театра де Ла Монне в Брюсселе, на которой, кстати, Кшиштоф Варликовский, Ромео Кастеллуччи, Иво ван Хове, Жоэл Поммерат не редкие гости, Алвис Херманис показал свою четвертую оперную премьеру — «Енуфу» чешского композитора Леоша Яначека. Избранное им произведение широко известно Европе, Америке и в значительно меньшей степени популярно в России. Не вдаваясь в его более чем столетнюю сценическую биографию, стоит напомнить, что «Януфа» шла на сценах театров Брно, Праги, Мюнхена, Хельсинки, Будапешта, Антверпена, Берлина, Цюриха, Вены, Мадрида, Метрополитен Опера и Мариинского театра в интерпретации режиссеров Юрия Любимова, Дмитрия Чернякова, Василия Бархатова, Владимира Юровского, Роберта Карсена, Дэвида Паунтни, Барбары Фрей, — чтобы оценить художественную значимость этой оперы в мировой музыкальной культуре.

Историю, рассказанную в «Енуфе», можно назвать вневременной: героиня, сельская девушка, рожает ребенка от местного Дон Жуана, и, чтобы спасти семью от бесчестия и обеспечить «нормальное» будущее падчерице, ее мачеха решается на убийство невинного младенца. Семейная драма в деревенской глубинке: разрушительная любовь, ревность, измена, внебрачные отношения в столкновении с жесткими социальными догмами. Интерес к опере сегодня вызывает не только ее драматургическая основа, но и своеобразие ее разработки в произведении, написанном на заре ХХ века, в 1904 году. Привлекает уникальный композиторский стиль, который базируется на диалогах, на разговорной мелодике речи, вдохновленной гармонией и ритмами фольклора чешской Моравии. Яначек как бы присвоил своему творческому письму традиционный национальный говор, избежав как его копирования, так и простого цитирования. Сила экспрессии его музыкальных текстов кроется в драматической выразительности, созданной именно музыкой разговорной речи, в мелодической правде которой заложена глубина и оголенность чувств. Музыка «Енуфы» — жестокая, прямая, реалистичная и одновременно очень лиричная и нежная. Композитор рисует своих персонажей с силой историка, досконально знающего жизнь и нравы моравской деревни. Локальная драма из сельской жизни под его пером становится универсальной. «Я хочу проникнуть в правду, в неограниченную правду жизни, которая вовсе не исключает красоту. Напротив, правда и красота идут всегда вместе. Как в самой жизни!» — писал Яначек в дневнике.

На подобном понимании красоты и «сошлись» композитор и постановщик оперы Алвис Херманис. «Из Яначека, — говорит режиссер, — обычно делают социальную драму, действие которой происходит в отсталой, жалкой местности Восточной Европы. Но большего аристократизма, орнаментализма, красоты, чем в музыке Яначека, я не знаю» (из интервью с А. Херманисом на сайте театра де Ла Монне 10.12.13). Херманис подчеркивает также, что для него «очень важным понятием является красота, не красивость, а красота. Она может быть разной, даже корявой, но должна быть осознанной. Современный же драматический театр взял курс на несчастья и фокусируется на избранной социально-политической позиции, что, по сути, очень далеко от забот эстетики. А в опере музыка изначально ищет гармонию, и поэтому она для меня является синонимом красоты» (из интервью с А. Херманисом на сайте Colta 13.08.13).

В поисках визуальной красоты, адекватной музыке Яначека, Алвис Херманис проехал по местам Моравии, где жил и творил композитор. В народных традициях, как и в самой природе, «жизненной и эротичной», он нашел источник вдохновения для брюссельской постановки. Его очаровал местный фольклор, породив ослепительную пышность народных костюмов. Сценограф и постановщик погрузил свою «Енуфу» в художественный контекст времени создания оперы, в контекст рубежа XIX–XX веков: в стиль арт-модерн Моравии, его изысканные цветочные орнаменты, элегантную изломанность линий, пастельность красок, знакомых по работам выдающегося чешского мастера этого стиля и современника Яначека — Альфонса Мухи. Отталкиваясь от того, что в самой музыке Яначека органично сочетаются модернизм и этнография, понимая, что искусство начала ХХ века вообще активно искало вдохновение в фольклоре, Херманис, по его собственным словам, «хотел показать, что и сегодня традиции и модернизм могут идти рядом» (из интервью с А. Херманисом на сайте театра де Ла Монне 10.12.13).

Сама же история, рассказанная в «Енуфе», с ее моралью столетней давности, кажется, не очень занимала постановщика. Он увидел в ней нечто большее — историю страданий и жертв во имя счастья — и создал ее поэтическую метафору. Красота и поэзия присутствуют с первой секунды звучания, с первых нот ксилофона, которые воспроизводят мерное и легкое вращение мельничных колес: здесь, на мельнице, будут развиваться драматические события оперы. Зримая театральность звуков воплощается в видеопроекциях рафинированных орнаментов и изысканных движений (видеохудожник Инета Сипунова), в абстрактном языке жестов и стилизованной хореографии Аллы Сигаловой, навеянной отзвуками балетов Дягилева и одновременно образной поэтикой жестов театра кабуки. Главные персонажи спектакля скорее похожи на фарфоровые статуэтки или кукол, пленников своих объемных и роскошных одежд. Их костюмы (английская художница Анна Уоткинс), с цветочно-кружевными кокошниками, пышными тюрбанами, нарочито объемными рукавами и кринолинными юбками для женщин или узорчатыми жилетами, передниками с яркой вышивкой и разноцветными перьями на головных уборах для мужчин, потрясают красотой и разработанностью деталей. Эти одежды сами по себе могли бы стать, а возможно, и станут экспонатами интересной театральной выставки. (К слову, на реализацию ста сорока костюмов и головных уборов потребовалось около десяти тысяч часов труда пошивочного цеха оперного театра и целый год подготовки.)

Все так красиво, что кажется, будто персонажи тонут в сценическом буйстве, визуальность захлестывает действие, берет верх над происходящими событиями. Глаз должен сначала привыкнуть к ошеломляющему театральному пиршеству, и только потом погружаешься в суть самого действа. Сценограф Херманис с таким изысканным вкусом и увлечением утоляет свою острую жажду красоты, что она полностью поглощает, завораживает зрителей, восхищение будто физически зависает в зале. Режиссер же Херманис строит фронтальные мизансцены на переднем плане для главных героев и отдает кордебалету и хору два яруса в глубине. Этот вокальнопластический фон становится полноправным действующим лицом. Он создает живую, практически единственную декорацию, которая пребывает в постоянном движении: может «звучать» журчанием реки, переливом жерновов мельницы, звенящим хрустом льда. Или выражать настроение момента — боль, радость, надежду, отчаяние героев. Хор индивидуализирован по костюмам, у каждого участника свой этнографический мотив, цвет, колорит, свои движения, позы и паузы. В таком живописном и живом окружении можно усмотреть образ традиционного фона жизни, в котором все регламентировано. Отступление в сторону от устоев и правил грозит трагедией. Если идти далее в этих ассоциациях, то в красоте костюмов главных героев можно также ощутить «силу социального давления», увидеть каркас, вне которого не должно быть места свободным чувствам или права на собственный выбор. При этом Херманис не занимается глубинной психологией героев, он полностью доверяется музыке, смакуя ее мельчайшие эмоциональные движения и нюансы. Он как бы живописует музыку, изобразительно обозначая характеры главных героев. Интернациональный исполнительский состав, главным образом англо-американский, увлеченно подключился к предложенной постановщиком «системе представления». Певцы выразительными и нарочито протяжными движениями демонстрируют поведение и эмоции героев и одновременно проживают нюансы музыкальных характеристик своих персонажей, что создает неожиданный сценически двойственный — объемный — эффект.

В первом акте оперы два сводных брата — Штева (шотландец Ники Спенс) и Лацци (американец Чарльз Уоркман) — безответственно и жестоко разрушают судьбу Енуфы. Один отказывается от соблазненной им девушки, второй в лютой ревности обезображивает ее лицо ударом ножа. Драма разыгрывается на фоне веселой жизни карнавальнофольклорной толпы, с ее танцами, попевками, выкриками, смехом. Напряженные драматичные музыкальные речитативы главных героев как бы вливаются в завлекательный деревенский танец, что требует от исполнителей совершенства не только вокального, но и актерского.

Последнее с особой очевидностью проявляется во втором акте оперы, кульминационном в партитуре и спектакле, когда принимается тяжелое решение совершить убийство младенца. Драматическим персонажем здесь становится Мачеха-Дьячиха (американка Жан-Мишель Шарбонне), любящая и страдающая от невыносимого стыда и позора, которые ждут семью, от отчаянной боли по загубленной судьбе падчерицы. В скромном деревенском доме царит гнетущая атмосфера, связанная с тайным рождением ребенка. Постановщик контрастно меняет всю предыдущую изобразительную палитру — раздевает сцену и героев, словно снимает пуды условностей, оставляя персонажей как бы один на один со своими переживаниями, перенося действие в 60-е годы прошлого века. И тут, без сомнений, узнается режиссер Херманис, запомнившийся по лучшим спектаклям в Риге, восхитительным по глубине переживаний, с их ювелирной проработкой нюансов, как в «Долгой жизни», «Звуках тишины» или «Соне». Мастер деталей, Херманис снова предлагает фронтальную мизансцену, выстраивая в линию никелированные кровати, холодильник, телевизор, старую газовую плиту, шкафы с посудой на фоне обшарпанных стен. Кажется, он цитирует самого себя не только в сценографии, но и в способе психологической разработки характеров. Исполнителям предложена конкретно бытовая эстетика и предельная достоверность существования на сцене. Душераздирающе звучит музыкальный диалог Енуфы (англичанка Салли Метьюз) и Мачехи, которая втайне уже утопила ребенка, но уверяет, что он умер сам. Раненная ревностью, страхом за младенца, лишенная всякой надежды на любовь, фарфоровая кукла — Енуфа из первого акта — становится живой женщиной — матерью, поглощенной безысходным страданием. Опустошенная и убитая горем, сидя с поджатыми ногами на кровати, она будет бездумно, долго и любовно складывать маленькие детские одежки, а Мачеха — усиленно копошиться в холодильнике. Происходящее на сцене рождает вместе с музыкой и очень экспрессивным исполнением острое сопереживание. И хотя Херманис считает, что бытовая эстетика не может быть адекватна музыке, во втором акте становится ясно, что это не так.

Последний акт, в котором готовится вынужденная свадьба Енуфы с верным и любящим ее, несмотря ни на что, Лацци и где раскрывается убийство младенца, совершенное Мачехой, Херманис возвращает к визуальному богатству первого действия, словно утверждая тем самым, что красота и счастье должны быть выстраданы. Выразительным языком их сценического воплощения для Херманиса снова становятся изобразительная поэтичность, стилизованный фольклор, цветочные видеопроекции, балетная пластика, пышные костюмы. В какой-то мере постановку «Енуфы» Херманиса можно сравнить со сказкой с хорошим концом, когда после страданий и ужасов просветляется горизонт и вместе с приходом весны возрождается мечта о счастье. Триумфально мажорный музыкальный финал оперы тому подтверждение. Но невеста Енуфа тем не менее будет носить не традиционно белое подвенечное платье, а черное, как знак скорби, которой она платит за свое будущее. Маленькое тельце младенца в красном чепце, найденное в талых водах мельничного ручья, в руках Енуфы воспринимается как конкретный символ этой платы.

Не будет лишним напомнить, что Леош Яначек писал оперу в тяжелый момент своей жизни, когда эпидемия тифа унесла его сына и двадцатилетнюю дочь. Поднявшись над своей личной драмой, композитор завершил оперу оптимистичным звучанием. Режиссер на первый взгляд следует за композитором, но при этом оставляет за собой право помнить о пережитых бедах.

Март 2014 г.
Фотографии Jon Shireman и Karl Forster
из архива Королевского театра де Ла Монне в Брюсселе

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.