Петербургский театральный журнал
16+

В ЭМПИРЕЯХ

ЧИТАЯ ЛЕМАНА

Книга господина Лемана, с одной стороны, к нам немного запоздала, поскольку идея постдраматического театра и в частности театра, который больше не обязан и не хочет рассказывать истории, театра нерепрезентативного, неиллюзорного, нефигуративного — это очень древняя тема в наших размышлениях. Идея эта уже прочно укоренена в российской теории театра, однако мы — в отличие от профессора Лемана — связываем театральную «смену вех» с рождением режиссуры, то есть с какими-то модернистскими идеями и практиками, ну и далее с театром советского авангарда. Но на одной из своих лекций господин профессор вдруг обронил, что отнюдь не связывает генезис постдраматического театра с рождением режиссуры. И все не так просто. Зерна постдраматизма, как следует из книги, в историческом смысле следует искать как в явлениях собственно театральных (например, комедия дель арте, театр варьете и др.), так и в драматургии — пейзажный театр в текстах Гертруды Стайн, нерепрезентативный театр в текстах Виткевича и Стриндберга. И в манифестах сюрреализма, футуризма и т. д. Подобная идея, конечно же, революционна для нашей театральной мысли, и этот тезис еще предстоит обдумать.

Читая Лемана, порой чувствуешь, что книге явно не хватает «русского кейса». Например, говоря о пейзажном театре, подчеркивая, что у Кантора людиактеры «попадают под чары предметов», Леман не вспоминает Леонида Андреева с его панпсихизмом, открытым задолго до появления театра Кантора, или же — рассматривая театр как игру, мэтр не упоминает о театральной концепции Евреинова. В тексте вообще скупо приводятся примеры из русской театральной практики и совершенно отсутствует русская театральная мысль, думаю, по очень простой причине — господин Леман не очень хорошо с нею знаком. То есть, описывая те эпохи, где созревают предпосылки постдраматического театра, автор книги практически обходит стороной теории и практики русскоязычного театра ХХ века, у него — совершенно другая, непривычная для нас оптика.

А следовательно, читать эту книгу важно и нужно уже для того, чтобы соотнести свое ощущение развития театра и тех процессов, что мы наблюдаем сегодня, с логикой развития западноевропейского и американского театра, которую выстраивает автор.

Ты находишься в постоянном диалоге с текстом, ты волнуешься, злишься, споришь или радуешься, что, собственно, те же идеи приходили и в твою голову. К примеру, ключевая мысль о том, что театр с некоторых пор как бы «танцует сам себя», взрывает свои выразительные средства, пробует их «на зуб», ищет новые и что это связано с тем, что другие искусства, например кинематограф или телевидение, прямо-таки «выдергивают» из-под ног театра материи, на которые сцена имела когда-то монополию, и это помогает театру прийти к своей идентичности, — эта идея лично мне необыкновенно близка (см. статью «Толкуем о будущем» «ПТЖ» № 50).

Во второй половине книги автор блистательно описывает, как театр разрабатывает эти средства, или постдраматические театральные знаки: визуальность, пейзажность, телесность, вторжение реального, звук, речь, говорение, движение, возможности субъекта, т. е. актерского присутствия, ну и, конечно, ситуативность или то свойство театра, что именно там публика и театральный текст должны пережить событие встречи и некоего совместного опыта. Короче говоря, чтение Лемана — это чтение-наслаждение в бартезианском смысле этого слова.

А. Перевалов, А. Васильев, Н. Исаева в кулуарах презентации.
Фото К. Кравцовой

С другой стороны, книга Лемана, при кажущейся ровности и академичности письма, необыкновенно поэтична, и это особенно заметно по постоянному стремлению автора уточнять дефиниции — что, собственно, такое постдраматический театр. Так вот, определения эти вполне поэтичны. Постдраматический театр можно описать так: «члены или ветви драматического организма — даже если речь идет об умирающем материале — продолжают сохраняться и образуют как бы пространство воспоминания, которое одновременно — в двойственном смысле — и „вспыхивает“, и „взрывается“». И тут следует, конечно же, отметить колоссальную работу Натальи Исаевой, перевод сделан не только со знанием тонкостей предмета исследования, но и с отношением к нему, и здесь тоже есть своеобразный театр, когда читатель вдруг начинает слышать двуголосие. И еще одно замечание в предисловии переводчика чрезвычайно важно и говорит нам о качестве перевода: речь о разнице в понимании автором и нами, русскоязычными специалистами, понятия «действие». Это вызывало недоумение, еще когда мы знакомились с идеями господина Лемана через английский перевод, — кажется, что «действие» существует для автора лишь в Аристотелевом смысле, т. е. как фабула. Переводчик нам указывает на эту особенность сразу и снимает проблемы при чтении.

Книга эта заставляет не только думать, спорить и соглашаться, но и произвести ревизию собственных мыслей и впечатлений в связи с тем, что ты читаешь. Иногда это очень веселый опыт, я поделюсь одним соображением, которое возникло у меня при чтении главы «Театр и перформанс».

Перформанс, определяемый Леманом как «производство присутствия», может быть сопоставлен с опытом детского театра, где производство присутствия внезапно может стать побочным продуктом любого представления, особенно у нас, где существуют огромные театры для детей и молодежи, часто на 1000 мест. Т. е. если говорить об эстетической дистанции, то иногда в таких театрах она то сжимается, то растягивается, и уже сам зритель является провокатором для актеров, вынуждая их реагировать ситуативно. Это, разумеется, дикий способ «принуждения к опыту», но интересно, что тюзовские актеры научились как-то реагировать, например выходить в зал и хладнокровно просить маленького хулигана выйти на сцену. Так, в 1970-е годы в одном из провинциальных ТЮЗов на спектакле о пионерах-героях Великой Отечественной войны актеры, игравшие вооруженных фашистов, вышли в зал, подняли с места и увели зрителя-хулигана, стрелявшего в них из трубочки, а далее эстетическая дистанция полностью восстановилась, и драматический спектакль доигрывался в полной тишине.

Ну и вообще «принуждение к опыту» интересно рассмотреть в плане театра для детей, ведь, в сущности, весь продвинутый театр для самых маленьких есть не что иное, как принуждение к какому-то опыту, поскольку дети, как правило, еще не могут смотреть представление на эстетической дистанции, точнее, не выдерживают ее долго.

Последнее соображение, возникшее у меня еще при чтении английской версии книги, касается глобальной концепции постдраматического театра. Господин Леман пишет: «Театр как бы пытается догнать, держаться вровень с тем эстетическим развитием, через которое другие художественные формы прошли раньше. И не такое уж совпадение, что понятия, которые зародились при исследовании изобразительных искусств, музыки и литературы, теперь вполне приложимы к определению постдраматического театра».

С одной стороны, эта идея не вызывает протеста, во многом — в частности, в стремлении отрефлексировать собственные выразительные средства — театр, запаздывая на век, идет по пути визуальных искусств.

Но с другой стороны, у живописи есть музеи, а у театра их нет, как нет и библиотеки подлинных театральных текстов. Иными словами, театр как вид искусства не имеет доступной классики, кроме классики драмы. И если, желая увидеть живопись прерафаэлитов, мы идем в Лондонскую национальную галерею, где висят подлинники, то увидеть «подлинник» театрального произведения той же эпохи нам не дано.

Из этого я делаю два вывода.

Первый. Драма не утеряет актуальности, театр не перестанет ставить классические пьесы. Отношения сцены и классики драмы — опыт саморефлексии театра, от которого он не готов отказаться ни теперь, ни в будущем. Рождаются новые поколения театральных деятелей, и их отношения с театральной классикой — это отношения с классической драматургией.

И второй. Сосуществование новых и старых форм театра неизбежно. Здесь я вижу для театра скорее путь балета, нежели живописи. В пластических искусствах, как известно, есть классика, т. е. традиционные формы, но и эти формы подвержены медленному обновлению. Там есть и модерн, где изменения происходят быстро.

То есть национальные театральные школы будут не только существовать, но и развиваться и обновляться, иными словами, драматический театр не умрет. Для нас это, например, психологический театр. Эта традиция модифицируется, конечно, но я не вижу ничего страшного в фигуративности и репрезентативности такого театра. Ну и романтическая школа, которая прошла и символизм, и условный театр, тоже будет — и с литературой и без.

То есть постдраматический театр, как мне кажется, никогда не сможет поглотить драматический, они будут развиваться — каждый своим путем, ну и, очевидно, влиять друг на друга. Так же, как мирно сосуществуют сегодня жанровое и авторское кино.

Апрель 2014 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.