Петербургский театральный журнал
16+

20 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

В № 50 в год своего 15-летия «Петербургский театральный журнал» спрашивал театральных людей о том, какие изменения в культуре произошли за полтора десятилетия. Прошлый опрос удался.

В течение всего этого, опять юбилейного, года мы будем задавать коллегам вопрос: «„ПТЖ“ исполняется 20 лет. Что произошло за эти годы в театре и с театром? Каковы утраты и приобретения двадцатилетия?» А они ответят «о времени и о себе»…

Театр как явление отдельное и особенное имеет собственную историю, то есть в ней происходят особенные = театральные события и своя собственная = «внутритеатральная» эволюция. Отвечая на вопрос «ПТЖ», можно и, наверно, нужно размышлять/говорить об этом. Так сказать, «изнутри». Внутренних «факторов» театрального самоизменения немало: традиции, взаимодействие театральных течений, влияние театров других стран и народов, поиски и находки конкретных мастеров и «школ» в сфере технологий, жанров, формы, языка. И все же, я убежден, главные двигатели эволюции театра находятся вне его — в тех больших системах жизни, неотделимой органической частью которых театр (как и искусство в целом) является. Эти взаимосвязанные системы — общество и культура.

Поэтому и состояние театра последнего двадцатилетия было определено радикальными изменениями в социокультурной (как теперь принято говорить у гуманитаров) системе России, исторически назревшим и произошедшим с ней цивилизационным переломом-переходом, еще во многом не законченным. Такие фундаментальные перемены общественной жизни существенно меняют отношения театра со «средой», законы его существования, с одной стороны, а с другой — мировосприятие и мироощущение его творцов, их самосознание (представления о своей миссии и методологии) и, далее, содержание и формы театральных высказываний, направления идейно-смысловых и языковых исканий, стратегии работы с публикой и т. д. Что, надо подчеркнуть, не имеет прямого отношения к «итоговому» качеству, художественному совершенству/несовершенству конкретных спектаклей, но определенно влияет на «общее состояние театра» (ставлю в кавычки как аналог «общего состояния мира», в терминологии, прошу прощения, Гегеля). Все это влияет на расцвет одних и упадок других типов театра и театральных коллективов — в зависимости от того, совпали или не совпали их театральные паруса с направлением и силой «ветра» жизни, овладели они энергией перемен или она оказалась непосильна и разрушительна для их тела и души, несовместима с их внутренней «логикой», их духовной «биохимией» и пр. Причем, как известно, порой не согласие с «ветром», а сопротивление ему приводит к художественным достижениям и социальному признанию-резонансу (примером может служить наперед не предсказывавшееся возрастание художественной ценности спектаклей и возрождение социально-духовного авторитета Малого театра в годы перемен).

Что же существенное произошло с российским театром и его субъектами в последние 20 лет? В общем, мы все знаем — что.

1. Они обрели мировоззренческую свободу и возможности безграничного тематического, концептуального, эстетического, языкового и стилевого разнообразия. В целом это, несомненно, позитивное изменение: достаточно вспомнить широчайший круг новых для российской сцены драматургов, названий, театральных эстетик, поэтик и стилей. Художественное (концептуально-мировоззренческое и формальное) разнообразие стало нормальной повседневной реальностью российского театра. Определенно в театре «жить стало веселее» и точно — интереснее. Свобода творчества была дополнена и поддержана институциональной (организационной) свободой — свободой выбора конкретных форм театральной деятельности. Рядом с государственными сегодня (в идеале полноправно) живут и работают театры негосударственные, рядом с театрами стационарными («репертуарными») — антрепризные, наряду с большими — маленькие. Для меня и это живое институциональное разнообразие — безусловное достижение двадцатилетия: оно не только обеспечивает творческую свободу, создает спектр возможностей самореализации людей театра, но и рождает необходимую для нормальной творческой жизни и развития конкуренцию, дополняет возможности творцов не менее законными и предполагающими свободный выбор возможностями зрителей.

Правда, возможностями, открываемыми свободой, субъекты театра распоряжаются весьма по-разному и с различными художественными результатами. Выбор той или иной творческой возможности — того или иного театрального пути определяется, во-первых, их профессиональным, но прежде всего духовнокультурным уровнем. А во-вторых, осознанным отношением ко второму фундаментальному изменению в положении театра: здесь всем театрам и «театральным деятелям» тоже пришлось делать выбор.

2. Театры стали частью рыночной экономики и попали в материальную зависимость от ее законов, от игры предложения и спроса на спектакли (жанры, темы, сюжеты, типажи и проч.), а значит — от культурного уровня и ценностных предпочтений массовой публики, модной конъюнктуры в разных ее ипостасях (идеологической, эстетической, знаковосимволической). Пришлось (и каждый день приходится) выбирать между героической, но обрекающей на бедность, скудость существования преданностью высокой культуре — и «грехопадением»: вынужденно-добровольным превращением театра в «массовую культуру» со всеми вытекающими отсюда содержательными, языковыми и функциональными последствиями, почти неизвестными театру советской эпохи. Обедневшее в результате «переходного периода» и неумелого (а также и воровского) управления государство только в очень небольшой степени сумело поддержать театры в этот труднейший для них период, а политико-идеологически почти открыто показало заинтересованность в масскультовской «игре на понижение», в культивировании бездумной развлекательности, эстетической невзыскательности, интеллектуальной неразвитости и, самое главное, социального безразличия. Что стало для многих театров дополнительным стимулом для того, чтобы отдаться рынку и вписанному в него масскульту. Нельзя, однако, не сказать и об отчасти компенсирующих диктат рынка и ограниченность господдержки факторах — о поддержке отдельных, понимающих значение театра, муниципальных властей и с большим трудом возрождающегося российского меценатства. Именно с их помощью выжили, не потеряв лица, замечательные творческие коллективы и появились незаурядные спектакли.

Результатом подчинения театров диктату рынка стал — употребляя ключевое слово наших дней, правда, в его еще старом значении — откат нашего театра и его творцов на более низкий духовный уровень, циничное соглашательство многих коллективов с ментальным убожеством и жлобством обывательского младобуржуазного сознания эпохи «дикого капитализма» с его примитивным утилитаризмом, всепоглощающим гедонизмом, тягой ко всякого рода патологиям и перверсиям, равно как и к консюмеристской слащавой эстетике «гламура», с его аполитичностью, социальным негативизмом и равнодушием к исторической памяти, жаждой развлечений и неизбывной пошлостью. Местами все это прикрывалось постмодернистской идеологией толерантности, «широты» жизневосприятия и ценностного плюрализма/релятивизма, но часто даже не считалось нужным камуфлировать базовую коммерческую мотивацию. Правда, остававшиеся до поры в силе традиционные духовные ценности и авторитеты все же мешали комфортному самочувствию и «свободе творчества». Поэтому о них стали говорить как об устаревших; таким оказался, например, К. С. Станиславский и его учение; параллельно с этим объявили устаревшим понятие «пошлость» (Вик. Ерофеев).

3. Но изменились не только «предлагаемые обстоятельства» — условия существования театра. Радикально изменился весь мир как объект театрального сознания — то, что должно быть театром понято, осмыслено, интерпретировано, оценено. Даже хорошо, казалось, знакомые реалии (например, совсем недавние, но и давние, со школы известные исторические события) вдруг стали — в новом социальном контексте, в свете изменившейся ценностной оптики — совсем другими. И вышли на первый план, стали жизненно и духовно значимыми, требующими освоения и выражения реалии еще недавно периферийные, «неинтересные» либо запретные (вроде сексуального и религиозного опыта, равно отвергавшихся советской культурой), а также и вовсе новые, «до того» не существовавшие, неизвестные. А сейчас непонятные в своем человеческом существе, духовном смысле и социальных последствиях. Для понимания сложные и даже пугающие.

Увы, современный театр, вместе с драматургами, мягко говоря, оробел перед вызовами российской современности, оказался либо не в состоянии осмыслить нашу сложную социальную реальность и судьбу человека в ней, либо откровенно равнодушен к ним. Ему, например, комфортнее и проще работать с классикой, опираясь на ее мировоззренческий опыт, на ее мудрость и моральную силу, а чаще — на ее «имидж» и «бренд». В классике, как наивно полагают средние режиссеры, кивающие при этом на недостижимый для них опыт великих, больше гарантий успеха и меньше риска. За нее, «в нее» можно спрятаться от драмы нашего времени. Или, эксплуатируя ее универсальность для всех времен и народов, поиграть (безжалостно ее при этом насилуя и уродуя) в осмысление современности. Тут возникают двойные симулякры, двойные псевдо: псевдоклассика и псевдоосмысление современности, т. е. ни то и ни другое, а «черт знает что». Сегодня в такой «технологии» работают не только бездарные режиссеры-конъюнктурщики, но и талантливые («Гамлет» В. Фокина, например).

Для решения новых и сложных творческих задач театру нужны опора на содержательное богатство мирового культурного опыта, масштаб и глубина мироотношения, выстраданная система ценностей и подлинная внутренняя свобода: способность возвыситься над утилитарной конъюнктурой, соблазнами коммерческого успеха и дешевой популярности, преданность духовной сущности (целям) искусства, страстный интерес к жизни и человеку, бесстрашие и отвага искать и открывать правду и новизну мира — все то, на чем не переставал настаивать Станиславский. Сюда надо добавить мандельштамовское «чувство внутренней правоты» — без нее нет духовной свободы и мужества.

Но ведь все это практически несовместимо с императивами масскультовского «шоу-бытия». Поэтому главными потерями нашего театра в минувшем драматическом двадцатилетии, когда весь российский театр тяжко учился жить и дышать, видеть и понимать по-новому, я считаю:

1) утрату своей, накопленной прошлыми веками творчества и служения, духовной состоятельности и суверенности, «цветущей сложности», что так заметно при взгляде на массу холодных и пустых, проходных для внутреннего мира зрителей спектаклей, при взгляде на новое поколение модных («успешных») актеров, но, увы, и многих представителей старших поколений, растрачивающих свой талант, впавших в полное и позорное духовное ничтожество;

2) утрату многими режиссерами и актерами чувства исторической ответственности за свое общество, их отказ от напряженной духовной работы: честного и глубокого социального анализа, поиска «социальной причинности» (Б. Брехт), отстаивания фундаментальных ценностей мировой культуры, прежде всего — прав человека, его свободы и достоинства. Ведь остаются в силе, сохраняют значение ключевых нравственных законов искусства старые истины: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек» (А. Вознесенский) и «Отказываюсь признать конец человека» (У. Фолкнер).

Какое счастье, что лучшие силы российского театра сохранили нередуцированными и незамутненными его духовные основы, сберегли свое необходимое для большого искусства «самостоянье» (Пушкин). И работают в условиях рынка так, будто его не существует или его требования совпадают с высшими ценностями и устремлениями рода человеческого. В условиях глубокого и всеохватного кризиса российского социума, в том числе кризиса морально-нравственного и мировоззренческого, в ситуации утраты или проблематичности значительных и насущных общих целей и смыслов их творчество сравнимо в своем спасительном значении для всех нас с кислородом, в своем же освободительном и практически вдохновляющем значении — с пророчеством. Они и есть современные пророки, духовные учителя не всегда внимающей им, не принимающей их всерьез нации — наши мэтры-классики Петр Фоменко, Кама Гинкас, Марк Захаров, Лев Додин, Алексей Бородин, Сергей Женовач. Практически каждый их спектакль двадцатилетия, даже самый спорный, был духовным событием: возвращал утраченное сознание, обостренную совесть, умную историческую память. Для меня эти спектакли (такие, как чеховские и достоевские постановки Гинкаса, потрясающий эпос Додина) встали в один ряд с великими произведениями мировой литературы и философии. Да, мне не хватает их прямых высказываний о современности. Но такой поразительный во всех отношениях спектакль, одновременно грандиозный и прелестный, как «Берег утопии» А. Бородина, — какое это глубокое постижение истоков нашей современности и какая мощная духовная терапия для современников! И сам театр, построенный и сохраненный Алексеем Владимировичем, — какой это шедевр и духовный подвиг!

Мы можем быть благодарны прошедшему двадцатилетию и за творчество больших режиссеров следующих поколений. Одна петербургская генерация вошедших в акмэ режиссеров чего стоит: Ю. Бутусов, Г. Козлов, А. Могучий, А. Праудин, Л. Эренбург, и это не все — могучая кучка! Если же говорить о Москве, то тут (по критериям, которые читатель, надеюсь, уже понял) я выделяю Д. Крымова, В. Рыжакова и особенно Е. Каменьковича. Скорее всего, тут я субъективен, но в спектаклях Каменьковича чувствую особое духовно-душевное качество, близкий мне склад мироощущения, где большие темы и смыслы (а Каменькович глубок и тонок во всех своих постановках) трогательно соединяются со щемящими бытовыми мелочами-подробностями жизни, в чем для меня не только зоркое видение ее, но и сердечное, любовное отношение к ней. А когда с умом и сердцем в ладу играющее воображение и виртуозное профессиональное мастерство, с блеском решаются такие невероятной сложности задачи, как «Улисс».

Ну и, разумеется, особая страница достижений постсоветского театра связана с творчеством талантливых прибалтийских режиссеров, неожиданно «вернувших» нам современнейшим образом переосмысленное советское наследство, профессиональное и человеческое. Смотря замечательные русские спектакли Р. Туминаса, М. Карбаускиса и А. Херманиса, я с добрым чувством вспоминаю наше общее прошлое и думаю о том, что в подлинной культуре ничто не теряется в водовороте времени, а практично и прекрасно работает на настоящее и будущее.

АВТОР УМЕР, ДА ЗДРАВСТВУЕТ АВТОР-РЕЖИССЕР! (?)

В российском оперном театре за 20 лет произошли кардинальные перемены. Романтическая пора надежд робкого девичества (начало 1990-х), когда гастроли Английской Национальной Оперы, фестивали и первые шаги Мариинского театра в мир, сама возможность гастролей за рубежом и странное слово «копродукция» казались чудом, быстро сменилась реальной и очень сложной жизнью, часто на грани экстрима. Конец ХХ — начало XXI века: революционные вызовы новой эпохи, падение многих мифов, железного занавеса и принятой системы гос поддержки требовали иного мышления и принципиальных сдвигов.

К этому мало кто оказался готов. Не случайно вперед вырвались лидеры, несущие передовые идеи, в первую очередь Мариинка с Гергиевым. Ощутимые изменения происходили и за рубежом. При всем различии России и Европы можно выделить общее. Творческая доминанта — утверждение авангардной концепции режиссерского театра (в разной степени для ведущих национальных школ) как закономерной стадии развития оперы. Предлагаю вариации на тему (без замаха на теорию).

Мы еще по-настоящему не поняли свое присутствие в XXI веке. Мы — люди перехода, люди на хребте эпох, и это безумно интересно, сложно и драматично. Сведем итоги культурных циклов на дистанции в 100 лет: модерн — постмодерн. «Тоску по мировой культуре» (Мандельштам) сменила игра в бисер, контекст культуры — интертекст. Эмоция Мандельштама «глубокая радость повторенья… головокружительная радость» сегодня приобрела рациональный смысл формулы «все уже было». Новая информационная и визуальная эпоха предлагает осмыслить главную проблему: что есть режиссерский авторский театр? Мы вступили в совершенно иное информационное поле и должны осознать: сегодня меняется сама трактовка авторства. Недаром выдающиеся умы рассуждали о смерти автора в постмодернизме (Фуко, Барт). Режиссер как явление ХХ века знаменовал рождение интеллектуального посредника взамен простого организатора. Он нес в начале ХХ века результат огромного культурного цикла, приход нового цикла и стремление осмыслить все это. Отсюда иное качество — приращение смысла — важнейший ход в ХХ веке. Он усиливается сегодня, когда закончен очередной культурный цикл, начался следующий, и теперь уже ХХ век нужно так же осмыслить и переварить (вкупе с предыдущими) в новой ситуации человека в мире. Это еще сложнее, чем сто лет назад: интеллектуализация, опосредованность искусства усиливаются все больше. Другая информатика культуры. Отсюда усиление роли режиссера, стремящегося быть не просто толкователем-проводником, но уже и соавтором. Почему это происходит? Вслед за XIX и ХХ веками усиливается опора на память культуры (миф и другие матрицы). ХХ век утверждает неомифологизм. Его принцип — интертекст. Новелла Т. Манна «Смерть в Венеции» (1913), вобравшая «смертоносные» лучи «Тристана» Вагнера (1865), сама становится мифом для «Смерти в Венеции» Висконти (1971). Триада Вагнер—Манн—Висконти доказывает справедливость мысли Макса Дворжака: история искусства прежде всего — история духовной жизни. Особую роль здесь играют матрицы, культурно-исторические образы. Они фокусируют движение культуры, придают ей динамичную целостность. Т. Манн и его «корреспондент» Висконти, обращаясь к Вагнеру в своем преломлении эволюции европейского человека, создают «говорящий» интертекст. В нем живут, странствуя, перетекая, «блуждающие сны» культуры: «И не одно сокровище, быть может, минуя внуков, к правнукам уйдет, и снова скальд чужую песню сложит и как свою ее произнесет» (Мандельштам). Сегодня в этот ряд скальдов-творцов стремится встать и режиссер. Он не хочет быть переводчиком автора и даже интеллектуалом-модератором, но претендует на роль оператора культуры (прежде — функция автора) и участвует в создании интертекста. Каковы же отношения режиссера и автора, как трактуется сегодня само понятие авторский театр? Мы живем, условно говоря, в постклассическую эпоху. Классика, в том числе и ХХ века, сегодня стала уже матрицей культуры, образом, мифом. Но она записана на диске современной культуры и проигрывается в компьютере XXI века. Так все время образуются новые и новейшие мифы. Следовательно, эти мифы будут пересоздаваться, как и прежние, а мы участвуем в мифотворчестве XXI века. Важно передать через матрицу ситуацию человека в мире, сегодня, завтра или через сто лет. «Евгений Онегин» — матрица, текст, который все знают, и он сегодня порождает интертекст, а режиссер участвует в нем. Спектакль Дмитрия Чернякова (2006, Большой театр) становится вариацией на тему Чайковского, образуя с оперой диалог, новую целостность культуры.

Как же ведет себя современный режиссер с матрицей, с ДНК первоисточника? Он может идти вслед за автором или рядом с ним (так возникает диалог, некое сопряжение). Наконец, он может идти впереди, становясь соавтором или даже автором нового продукта (известное определение «по мотивам»). В результате традиционная трактовка авторства уходит. Сегодня авторская тема и ее режиссерская вариация могут даже меняться местами. Актуальность послания автора в современном информационном поле — величина не абсолютная. В новой реальности режиссер может добывать новые смыслы, как у автора, так и в другом информационном поле, перемещая туда интеллектуальную игру с автором. Еще в конце ХХ века крупный мастер Гётц Фридрих, сравнивая свой метод с авангардной установкой Рут Бергхаус, предтечи современных радикалов, метко определил разницу: «Я играю произведение, фрау Бергхаус играет с произведением».

Для предметного разговора введем важные понятия: интонационно-духовный сюжет (раскрывается прежде всего в музыке) и литературный сюжет (либретто). Первый не равен второму, это понимают не всегда, что ведет к спорам. Например, о чем ставить «Летучую мышь»? За курьезной историей в тексте пьесы встает тайна интонационно-духовного сюжета, некий высший смысл. Вместе, умножая друг друга, они образуют музыкально-театральный сюжет. Более точное определение: сценическая история в музыкальном театре. Как это происходит? Рассмотрим основные типы современного театра. Обозначу три: традиционный, актуализированный и «метафизический» (Роберт Стуруа), условно — метатеатр. Естественно, стены между ними нет и возможны миксты. Внутри типов также есть подразделения (о них не будем). Сам тип театра не может дать удачу или неудачу, но может раскрывать разные возможности в зависимости от индивидуальности режиссера, ведущих тенденций времени, менталитета страны или разных слоев публики. Наметим классификацию (схема, как всегда, груба, но необходима).

Первый тип. Реализация произведения композитора и либреттиста в соответствии с текстом. Сценической историей становится в основном авторская история (иногда только она). Это перевод автора на сцену — традиционный театр, привязанный к тексту: музыкальному и литературному, особенно пьесе либреттиста. Здесь соблюдаются место, время действия и его детали. Интонационно-духовный и литературный сюжеты, по сути, равны, а приращение смысла происходит прежде всего за счет автора и удачной музыкальной трактовки. Такой театр чтут за верность традиции. Режиссер здесь растворяется в авторе. Творчески смелый диалог постановщика и автора не предусмотрен, и режиссер ограничивается разъяснением, т. е. узкой интерпретацией (в случае удачи) или вообще пересказом произведения (толковым или бестолковым). В наиболее жестком варианте этот подход ведет к театру-музею. На другом полюсе — более свободная трактовка, где рождается некое толкование автора. Резюме: в любом случае это театр представления автора. Его представляет режиссер, не претендующий на авторство. Здесь текст всегда важнее интертекста. Такой театр долгое время считался единственно возможным. Многие так считают и сегодня. Особенно по отношению к классике. Однако еще Белинский утверждал: классика — вечно живое, движущееся явление.

Поэтому привлекает второй тип — актуализация произведения. Особый, счастливый случай, когда она вырастает из первого типа. Здесь театр представления автора обогащается, актуализируется. Талантливая интерпретация — вертикаль в глубь сочинения — приводит к открытию новых граней произведения, которые не зажигались раньше. Это тоже добыча новых смыслов, найденных у автора, чей кристалл становится для режиссера магическим. Недаром говорят: классика бесконечна. Но такая удача посещает далеко не всегда даже избранных, больших художников. Поэтому вернемся к прямой, очевидной актуализации:

а) перенос времени и места действия без нового алгоритма характеров и обстоятельств;

б) смешение времен, легкая стилизация/остранение;

в) активная стилизация и/или остранение.

Во всех трех случаях история автора и его ДНК сохраняются. Виды актуализации часто идут вместе и приводят к третьему типу театра. Это метафизический театр — театр интертекста, радикальный тип современного театра (показательны немецкая режиссура, в России — спектакли Чернякова). Включая в себя актуализацию, такой театр строит новую историю режиссера — «надстройку» над базисом автора. Режиссер ищет новые смыслы не только у автора, но и в других информационных полях: авторский текст по воле режиссера вступает в диалог с другими явлениями. В отличие от театра реализации, представления автора режиссером, здесь отношения текст — контекст меняются: образуется интертекст. Пересоздавая, переинтонируя текст в новой эпохе, режиссер переходит из интерпретатора в соавторы. При этом он может сохранять ядро, код, ДНК автора (это более плодотворный путь). Если нет — перед режиссером встает сложнейшая задача рождения собственного кода. Метатеатр может строиться на оригинальной системе метаязыка. У больших режиссеров она становится универсальной (Фрайер, Уилсон). Специфика музыки — самого абстрактного искусства — дает музыкальному театру особые возможности приращения смысла, сохраняя голос автора. В этом плане классик современного режиссерского театра — Петер Конвичный. Он предпочитает выявить точный смысл авторского послания в партитуре, выделить ДНК, чтобы построить интертекст.

В эпоху постмодерна режиссер может утверждать: я — не соавтор, я просто помещаю автора в ситуацию интертекста и наблюдаю за ним со стороны. Радикальный вариант: наблюдение за кем-то, наблюдающим в свою очередь автора (где-то на горизонте). Авторский акт любви, исследования человека нередко растворяется в изощренно-платоническом интеллектуальном переживании, т. к. прямой контакт с подлинником для радикала — грубая эротика и несовременный пафос. Но даже в этом случае, когда режиссер лукавит, отрицая соавторство (читай: насилие), неизбежно возникает авторский режиссерский театр. В духе постмодерна — это театр представления режиссера, наблюдающего за автором. Закончу финалом-фантасмагорией с громовым кличем радикального творца: автор умер, да здравствует автор-режиссер!

1. Театр перестал — в большой своей части — быть властителем дум, кафедрой для проповеди, карманом для кукиша в адрес власти (последняя функция, правда, сейчас потихоньку возвращается), неким аналогом общественной совести в паре с церковью (которая, собственно, тоже, по сути, перестает ею, этой совестью, быть).

2. Театр — в большой своей части — вернулся в дореволюционное-домхатовское состояние, стал коммерческим предприятием, где никакие резоны, кроме кассы, не принимаются во внимание.

3. Театр стал — в большой своей части — объектом использования со стороны большого количества проходимцев, которых сформировавшееся современное «общество гламурных идиотов» по поводу и без повода наделяет почетными званиями «гения», «звезды» и пр. Как частный случай «современного» или «актуального» искусства, «современный/ актуальный» театр болеет примерно тем же букетом болезней — бессмыслица, самодовольство, примат принадлежности к тусовке над любыми другими признаками, «одноразовость» приема/жеста, такое «кондом-энтертеймент», когда взамен языка, осмысления, столкновения идей предлагается эффектный/шокирующий/глуповатый/ скабрезный трюк, принципиально не предполагающий второго просмотра/обращения.

4. Провинциальный российский театр — в подавляющей своей части — уже двадцать лет живет за гранью нищеты и унижения, о чем столичные деятели театра, а в особенности фигуранты «тусовки» — не догадываются/делают вид, что не в курсе.

Театры задыхаются в отсутствие нормальной системы подготовки кадров, от безлюдья/безденежья — причем не мнимого московско-питерского, а настоящего, выражающегося в действительно копейках, в удушающих объятиях местной власти.

5. С одной стороны, все, что сказано выше, в той или иной степени касается и российского музыкального театра. С другой — бoльшая, по сравнению с драмой, «интернационализированность» этого вида театра, а также более сложная система подготовки кадров порождают ряд специфических тем: допустим, практически незнакомая драме проблема нескончаемой пере- качки талантов всех возрастов и профессий за рубеж; буквальное исчезновение целых категорий музыкантов- инструменталистов — особенно в провинции; навязанная мировой системой проката «звезд» практика (абсолютно, на мой взгляд, бессмысленная с точки зрения нормально- го театра и очень ханжеская в своих обоснованиях) исполнения произведений на языке оригинала; и многое другое, пожалуй, требующее отдельного неспешного и подробного раз- говора. При этом взрывное освоение и развитие новых художественных «территорий» и «языков», ставших в 1990-х — начале 2000-х символом обновления столь консервативных в предыдущие десятилетия оперы и балета, породившее целую серию интереснейших спектаклей, проектов, коллективов и имен (можно даже говорить о целостном поколении театральных творцов этого периода), — сегодня очевидным образом исчерпывает себя, те самые «языки» и темы, и поиск новых «драйверов» развития, думаю, актуальная повестка дня.

6. И, наконец, Театр как общественный институт, как феномен человеческой деятельности, как одно из вершинных достижений человеческой цивилизации, как миссия по сохранению человека от оскотинивания — не выдерживает прелестей существования в современном «либеральном» обществе, «либеральной» экономике, победившей на планете. Как ни странно, даже «лживое большевистское государство» на вершине иерархии ценностей блюло место Эфроса, Товстоногова, Таганки, Современника, Ленкома (далее по списку). Сегодня великие могикане Додин, Фоменко, Гинкас и Яновская, ну, может быть, еще два-три имени и театра — скорее странные и непонятно как сохраняющиеся исключения в абсолютно фиктивном мире фиктивных репутаций и фиктивных ценностей.

Я в основном слежу за театром кукол, и в нем за последние двадцать лет сложилась интересная неоднозначная ситуация.

С одной стороны, как и другие виды театра, кукольный получил возможность раскрепощения и идет по этой дороге довольно бодрым шагом. Никто не запрещает ничего ставить, нашлись бы деньги. А можно и без денег — на то он и театр кукол, и метатекст. Сейчас в выборе материала чаще всего ориентируются на «новенькое», но не потому, что оно отвечает каким-то сегодняшним запросам или кого-то тревожат заданные темы, — а потому, что «никто еще не ставил». Чтобы выбить деньги за счет чего-то новенького и невероятного или, наоборот, эксплуатируя всем известные названия. Чтобы потрафить зрителю под Новый год какой-нибудь веселой ерундой — причем родителям больше, чем детям. И это мне не очень нравится. Конечно, есть целый ряд исключений, но тенденция все же именно такая.

С другой стороны, в последнее время выросла культура эстрадного кукольного номера, которая сильно упала после ухода Образцова и Деммени. Долгое время этого жанра у нас почти не было, потом начались все эти «безобразия» с куклами на телевидении. Публика этих монстров, как из музея мадам Тюссо, очень хорошо воспринимала, и это уже другой вопрос. Но сегодня, как раз из-за того, что большие спектакли ставить трудно (денег на них нет, времени нет, актеры и режиссеры думают по-другому и работают на пяти работах), истинное искусство начинает прорастать в маленьких номерах, на какой-нибудь эстрадно-концертной территории. Это особенно хорошо видно в студенческой среде: я видела очень хорошие работы у студентов Стависского, потрясающее выступление ребят из Екатеринбурга в Сербии, замечательные номера архангелогородцев. Все это хорошо и очень профессионально — но в целом подминает под себя серьезный спектакль как таковой.

И тут мы сталкиваемся с недостатком хорошей драматургии для театров кукол, не только детских. Написанной со знанием специфики этого искусства и законов драматургии. Ведь и все, что мы имели в кукольном репертуаре раньше, даже классика, сегодня должно быть некоторым образом переосмыслено. «Аленький цветочек» Карнауховой, конечно, никому не мешает — но нельзя же его ставить без конца! Должно появляться и нечто новое. И вот режиссеры и завлиты пишут сценарии, инсценировки, подчас безграмотные — литературно, драматургически, сценически…

Можно сказать, что со сцены исчезли сказки. Вместо них появились «истории про…»: Золушку, Красную Шапочку или кого угодно. Там все логически мотивировано бытовыми причинами, и получается очень поверхностная драматургия — в ней есть сюжетные линии, но нет сказочных законов и сказочной поэтики. Не увидишь сегодня сказок на сцене, которые начинались бы словами «жили-были», обязательно начинают с выхода каких-нибудь теток в сарафанах, поющих нелепые частушки.

И это мне кажется очень странным. Ведь сказка, совершенно очевидно, предназначена для театра кукол, потому что в ней обязаны быть чудеса, которые может показать именно кукольный спектакль — тем более при сегодняшних технических возможностях. А в спектаклях почему-то именно теперь чудес-то и нет!

А что касается юбилея «ПТЖ», то, конечно, двадцать лет — это путь! Мне всегда было очень интересно работать с редакцией, и всегда радостно, когда что-то мое в журнале появляется. Особенно привлекательна отзывчивость «ПТЖ»: будь то большие или маленькие статьи, исторические или критические, по большому счету они составляют летопись всего, что сегодня делается в театре, что о театре думают, что о нем знают и что сам театр хочет сказать.

Поэтому очень хорошо, что «ПТЖ» у нас есть!

Что произошло за двадцать лет? Ничего себе вопрос… Двадцать лет жизни… Всерьез подумаешь — озноб… «Тем более что жизнь короткая такая»… Мама умерла, сын вырос, внуки появились… В общем, «азорские острова»…

А по сути театрального процесса? Попробую, но сразу замечу: обобщений не будет. На философский уровень я не претендую. Обобщать — это дело философов и театроведов, смотрящих с высоты птичьего полета. А мы, практики, не можем этого, не умеем, потому что работаем внутри. Поэтому скажу немного и только о собственном двадцатилетнем опыте.

…Двадцать лет работал. Ставил спектакли в Петербурге, Новосибирске, Самаре, Вашингтоне, Омске, Варшаве, Лодзи, Мурманске и т. д. Бывал со спектаклями на гастролях в Марселе, Гренобле, Москве, Пловдиве, Ташкенте… Выпустил книгу (на днях ее перечитал — показалось, неплохая, во всяком случае, о своих тогдашних убеждениях написать удалось). Но главным моим делом все же была практическая каждодневная педагогика. Преподавал. Хотя это слово такое противное — «пре-по-давать». «Учил»? Тоже неправильно. Скорее, все-таки «занимался педагогической работой». Мы вместе с коллегами искали, шли по пути преодоления стереотипов, рациональности, регламентированной терминологии. «Без терминов свежее», — так говорил мой первый учитель Евгений Дубровин. Да, конечно. Как только термин — так все, поиск жизни на сцене кончается. Кстати, и сам Станиславский то выдвигал термины, то менял их или говорил, что такой-то термин вообще не нужен (см. воспоминания Б. В. Зона). Я же со своей скромной стороны очень многие термины квалифицирую как ненужные. Иначе ведь может создаться ложное впечатление, что в искусстве есть ключики, которыми можно все открыть. А это очень опасное заблуждение.

Я занимался педагогикой в основном в нашей мастерской — ей уже 20 лет. Пять выпусков. Из них четыре — так или иначе — создали театры: «Фарсы», «Крюков канал», «Мастерская» на Литейном и «Этюд-театр». Правда, сейчас существует только последний. А в мастерской учится уже шестая команда.

Кроме работы в институте я проводил многочисленные педагогические семинары — от Иркутска до Сан-Франциско. Из них примерно 20 зарубежных. Организовал при СТД Совет театральных педагогов. Мы там кое-что полезное, как мне кажется, сделали. Утверждали, как могли, важные творческие, методические ценности, настаивали на реальности существования такой особой профессии: театральный педагог. Также мы вытаскивали на свет забытые, полузабытые или недооцененные педагогические имена. Например, развернули пропаганду учения Н. В. Демидова. Это очень большая фигура, которую нужно ставить вслед за Станиславским. Я уж не говорю о самом Константине Сергеевиче. В него мы продолжали и продолжаем вглядываться до сих пор. Это бездонность. И его учение, и его удивительная жизнь.

Ну и конечно двадцать лет я читал «Петербургский театральный журнал». Надо признаться, всегда его читал — особенно раньше — в сильном возбуждении. Мне кажется, журнал делает свое дело в целом хорошо. А дело это — защита и пропаганда театра живого, развивающегося, культурного, связанного с прошлым и будущим. Можно сказать — это историческое дело…

Игорь Петрович Владимиров родился, как известно, 1 января 1919 года, но 60-летие его праздновали в 1978-м, в самом конце декабря. И нам, робким первокурсникам, проучившимся в его актерской мастерской в Театральном институте четыре месяца, надлежало сочинить и исполнить поздравление на юбилейном вечере. Ну, «в его мастерской» — номинально: в тот год весной Владимирова хватил приступ (сердце, гипертония, все сразу, он ведь был чемпион по саморазрушению) прямо во время спектакля, его долго чинили, и на курсе он к тому моменту появился разве что пару раз. Это, разумеется, было нисхождением на землю живого бога — мы драили полы, уши и шеи, штырили этюды к показу мастеру, наконец величественный грузный седовласый старик, н. а. СССР, главный режиссер, профессор и все такое, торжественно входил, тяжело садился, сглатывал, и в его неясном взоре читалось: «Где я видел всех этих людей?»

А на юбилее, значит, мы, потные, в мандраже, выползли на сцену Театра Ленсовета, проблеяли, как водится, под гитары какой-то жалкий куплет и пшли вон. Правда, двум или трем девочкам, которым наиболее подходило определение Владимирова «ладная», было доверено еще и подавать ему кофты/сюртуки: он играл отрывки из своих ролей, картинно переодеваясь прямо перед зрителем. Ну, это уж как если б тебя на небо взяли живым: представьте, каково в 78-м держать кожаный, казавшийся тогда умопомрачительно шикарным, пиджак! — а сам Владимиров просовывает в него руки!!

И огромные двери его кабинета были, конечно, вратами, странно даже, что, когда они раскрывались, меж створок не бил сноп света, как из кабинета фюрера в «Лили Марлен» Фассбиндера. Мы попадали туда (естественно, не в самый парадиз кабинета, а в чистилище — обширный предбанник) на церемонию разбора зачетов. Наверно, самое сильное мое тогдашнее чувство — трясущиеся поджилки (буквально: мелкой дрожью, предательски, неуправляемо). И липкая сосущая пустота, разверзающаяся где-то в области солнечного сплетения, когда он, оглашая оценки, добирался до твоей фамилии…

…Весна 2010-го. 55-летие мастера актерского курса в Театральной академии Григория Михайловича Козлова празднуют так: сначала в Учебном театре генеральная «Женитьбы Бальзаминова», которую он поставил с учениками, потом всякие капустнические поздравления, потом банкет в институтской столовке. Вот — думаю — и жизнь прошла: уже докоптил до момента, когда сажают в, типа, VIPзоне, подле юбиляра. А на противоположном конце — студенты. И им не хватает мест, так что педагог курса режиссер Галя Бызгу энергично организует дополнительные столы-стулья. Едва сев, студенты, само собой, мгновенно сметают всю еду — тут Галя на нашем краю оперативно собирает закуску и отправляет ее ребятам.

И в этот момент приходит в голову: ведь тогда у Владимирова тоже наверняка был банкет. Но даже тень мысли оказаться на нем была бы кощунственным преступным святотатством — да и не могла такая мысль прийти нам в голову ни во сне, ни в бреду.

«ПТЖ» спросил, что изменилось за двадцать лет. Вот это и изменилось.

Сначала Петр Фоменко доказал, что излюбленная Товстоноговым модель «театр есть добровольная диктатура» не единственная истина. Что театр удается — о, в высшей степени удается! — строить не на рабском страхе, но на всеобщей взаимной любви и бережности. И что в основание театрального обихода может быть положена не боязнь начальства, а боязнь огорчить Петра Наумовича. Потом на таких же основаниях устроился театр Сергея Женовача. Теперь вот — «Мастерская» Григория Козлова.

Да, кстати, еще примерчик. В 1992 году Дмитрий Астрахан, бывший тогда главным режиссером театра Комедии, решил уволить четверть труппы. Объявив сокращение штата. Однако профком быстренько доказал незаконность этой авантюры, и назначенные на вылет остались. Но у одной артистки с некрепкой психикой, когда она узнала, что ее таки не выгонят, в сумеречном мозгу как-то так сложилось, будто это лично ее Астрахан помиловал. И она, встретив его, упала наземь и принялась целовать его вонючие кроссовки, обливая их слезами.

Этот поганый театр (то есть не конкретное учреждение, а тип театра, где такое возможно) следует истребить. Сжечь напалмом, пеплом выстрелить из пушки.

В развернувшейся в последнее время дискуссии насчет будущего данного способа человеческой деятельности произошла очевидная, но никем не замечаемая (думаю, сознательно) подмена. Одни говорят, что русский репертуарный театр — культурное достояние человечества и погибнуть не должен. Другие — туда ему и дорога. Но русский репертуарный театр не может погибнуть попросту потому, что его не существует. Существует советский репертуарный театр — не долговременное объединение творческих людей, исповедующих общие эстетические и этические идеалы (сколько вы знаете таких театров?), а штатные расписания на квадратных метрах.

Культурным достоянием человечества является не организационная форма как таковая, а драгоценное искусство, рождающееся в театре, организованном по этой форме. Когда у Додина или Фоменко актеры учатся вместе, потом десятилетиями вместе работают и возникает поразительный ансамбль, идеальная притертость, которой никак иначе не достичь, — спасибо, что государство эти десятилетия платило жалованье и за свет и воду. Но Студия театрального искусства Женовача существует на деньги спонсора — значит, и без государства может родиться драгоценное искусство, так же, как когда-то в Московском Художественном общедоступном театре.

За двадцать лет на театре появилась новая генерация людей — свободных. Они сызмала читали, смотрели, слушали, что хотели, видели мир, знают языки, не знают границ — ни государственных, ни художественных, ни ханжески-филистерских. Мышление и мироощущение у них не советские, и кроссовок главрежа они целовать не то что не станут, а просто не подозревают о возможности такой поведенческой модели.

Уверен, что рано или поздно с этим поколением и теми, кто подрастает, идет за ним, — и с советским театром произойдет ровно то, что случилось в знаменитом финале «Приглашения на казнь».

Двадцать лет — большой срок и для театра, и для страны. Страна изменилась до неузнаваемости. И театр, конечно, никогда не вернется в советское прошлое, каким бы прекрасным оно нам ни рисовалось.

Понятно, что кто-то родился, кто-то умер, кто-то пришел, кто-то ушел. Но есть глобальный момент: репертуарный театр, связанный с классической пьесой, невозможен, как бы мы ни восторгались отдельными его островками. Я совсем не хочу умалять значения этих островков великого прошлого. Наоборот, в том, как существует, например, додинская труппа, очень много героизма, в том числе и того героизма, который не требовался 20–30 лет назад. Тогда героизм тратился на создание шедевров. А сейчас, помимо создания шедевров, нужно еще и удерживать пространство, труппу. Понятно, что это могут делать такие люди, как Лев Додин.

Но в целом эта эпоха закончилась. Чем быстрее мы это осознаем, тем лучше. Репертуарный театр, безусловно, продолжит жить. Но завтра он будет существовать как полуархивный проект, как реконструкция прошлого. Коллекции Кремля, Пушкинского музея, Эрмитажа — это прекрасно, важно и необходимо. Главное понимать, что в музее Кремля нет современного искусства.

Должны быть другие пространства, которые свяжут театр с современным искусством. В том же современном искусстве, я имею в виду contemporary art, они появились раньше. В Москве есть «Винзавод», «Гараж», «Стрелка». В театре такие площадки только-только возникают. Чем больше их будет, тем быстрее они перейдут из статуса андеграунда в статус мейнстрима. Таких театров, как «Практика», Москве и Питеру нужны десятки. Я имею в виду продюсерскую модель и репертуарную политику.

И классическим театрам будет комфортнее: тогда этот опыт будет иметь научный, исследовательский, антропологический смысл.

Театр очень опоздал. Поэтому переходный момент, как ни крути, будет очень болезненным. И болезнь запущена. Смена театральных поколений в ближайшие годы произойдет очень быстро. А что поделать? Театр сам не захотел эволюционного изменения. И сегодня это один из последних островков социализма.

Для меня театр, который я люблю, закончился буквально на днях — когда не стало Анатолия Равиковича. Он был самым моим любимым артистом, любимейшим в мире, но дело даже не в этом… Во время прощания Алиса Фрейндлих сформулировала в одном слове то, что мало кому удается выразить и в большом научном труде. Она сказала: «Приходит асфальтовый театр». То есть театр, в котором такие люди просто не нужны. Исчезает поколение: Евстигнеев, Леонов, Ефремов, Янковский… скажем условно «поколение», ясно же, о ком идет речь? Можно перечислять как уже покинувших нас, так и ныне еще здравствующих. Театр, который сейчас приходит на смену, в них не нуждается. Совершенно другие люди занимают их пространство — просто потому, что вакуума в искусстве не бывает, жизнь продолжается. Но «изделиям ручной работы» больше нет места. Для меня это главный — ужасающий! — итог двадцатилетия… Уходит Огромный Артист. Настоящий, крупный, мощный, самодостаточный. Играющий.

Асфальтовый театр — это тот, из которого исчезает игра. Вернее, она превращена в ингредиент. Ну, может — быть, а может и не быть. Ее можно добавить, как пампушку к борщу, — или не добавлять. Но когда нет игры, остается концепция. Режиссер придумывает что-то, и дальше в эту «придумку» грубо, кондово (или не грубо…) впихиваются живые люди. А если быть откровенным, то не всегда и живые. Не те, которые умеют играть, а те, что годятся для концепции. И вот режиссер приходит на первую репетицию, он знает, чего хочет, и под свою структуру (она бывает более удачной или менее) начинает монтаж идей и людей. Вместо игры идет конструирование, обслуживание идеи… Это сложный процесс. Генерация великих артистов ушла — и с ними ушла игра, может быть, тут и не режиссеры первичны? Те — исчезли, а с другими нужно по-другому! Потому что в театр идут не за концепцией, а чтобы услышать, например, как Зинаида Шарко поет «Миленький ты мой…». Или как Владимир Особик в «Царе Федоре» говорит: «Аринушка…». Только кто теперь так поет и так говорит?..

Что-то есть правильное, кстати, в том, что великие артисты рождаются на современной пьесе. Татьяна Доронина, например, — на Радзинском, актеры «Современника» — на Розове…

Но тут интересный перевертыш получился: исчезли те, кто воплощают, — и в сложившейся серой, «асфальтовой» ситуации мутировала драматургия. В современной пьесе нет характера, потому что его некому играть! И свободные кресла в партерах и бельэтажах — следствие той же проблемы. Большой Артист, уходя, уводит с собой и Большого Зрителя.

С этим связана еще одна важная вещь. Все любят малые формы, камерные сцены… но поверяется все по-настоящему только сценой большой. Есть фраза такая: «Тихо врать легче». Это вообще относится ко всему в театре. Когда в стародавние времена на огромную сцену Александринского театра выходил один Николай Симонов, этого хватало! Конечно, мы знаем большое количество лабораторий, но залы, где эти эксперименты играются, — крохотные. Никто не пустит лабораторию в традиционный театр, это понятно. Но, имея зал на восемьдесят человек, невозможно понять и адекватно оценить, насколько происходящее в нем действительно нужно людям! Вот некая современная история, которую одержимые молодые люди играют перед своими друзьями, родными, сорока зрителями и десятью критиками, имеет успех. Все довольны. И делается вывод: ах, как здорово! С режиссером начинают связывать серьезные надежды… и так далее. А на самом деле это не прошло никакой проверки на публике. И как только выходит, простите за пошлость, на «живую кассу» — сразу выясняется, что это никому не нужно. Жестокая вещь. Но мы же с ней постоянно сталкиваемся! Господи, почему спектакль Х, всеми расхваленный, признанный гениальным, как только на него стали продавать билеты, перестал быть нужен?!

Потому что в лаборатории, в зале на сорок человек мы сформировали о нем ложное мнение. Говорили «хорошо »… а это никак.

Я считаю, что на плохом спектакле, безусловно, может быть много публики, но «хороший спектакль» в хронически пустом зале?.. Огромный вопрос. Ведь театр — это не только актер и коврик, но еще и мальчик, который остановится на этого актера взглянуть. То есть не только то, что происходит на сцене, но и интерес зрителя. Поэтому понятие «асфальтовый» связано в первую очередь не с размером сцены, а с серым цветом самого театра. Но лично я убежден: театр — это когда смотрит много людей. Он так придуман! Зал — это большое количество сидящих рядом незнакомых людей, и не все из них должны быть театроведами. Нормальные люди разных профессий, со своими проблемами…

Для меня демократизм очень важен. Я не люблю «элитарности», не люблю того, что приводит в восторг десять человек. Это не значит, что такое искусство не может мне понравиться! Могу восхититься, с удовольствием посмотреть… Но я преклоняюсь перед художниками, которые делают то, что нравится людям! Товстоногов создал театр, в который пятнадцать лет было не попасть, потому что это было нужно и понятно огромному количеству людей! То же самое удалось моему учителю, Игорю Петровичу Владимирову…

Удивительно: молодые режиссеры абсолютно не боятся быть непонятыми. Наоборот, считают это доблестью! Правда, когда спектакль подходит к выпуску, на прогонах им становится ясно — история не складывается. И тут, естественно, они впадают в панику. Ничего само не включается, не «щелкает». Но поначалу!.. Все твердят в один голос: «Неважно, что непонятно!» Режиссеры, даже очень талантливые, не «заточены» на высекание эмоции. Почему-то им кажется, что если непонятно — то ничего страшного! Я с этим сталкиваюсь в последнее время все чаще.

А знаете, когда становится по-настоящему жутко? Вот репетируется сцена. Никто не смеется. Ну, ничего, бывает. Идет сухая репетиция, рабочая, рядовая, артисты что-то делают… И в гробовой тишине режиссер вдруг говорит: «О! Смешно». Хочется спросить: «А чего смешно-то? Если смешно — почему никто не улыбнулся?!» Не то что не засмеялись — ни у кого даже щека не поплыла, уголки губ не двинулись! «А вы-то сами почему не смеетесь?!» — «Нет-нет, это смешно…». То есть он знает, что смешно, хотя эмоции смеха у него самого это не вызывает! Может быть, он думает, что смешно станет потом, когда-нибудь?! Или, например, режиссер смотрит: «Да-а-а… вот это пробивает!» А никого не пробивает! Его самого не пробивает, это же видно! Дальше начинаются прогоны. Вообще никому не смешно! Где же то, что он там видел, где смешное, если оно было?! Не было его… Приходит театр, который эмоцию называет, а не обеспечивает.

Важен в этой связи, конечно, метод, которым репетирует режиссер. Если артист у него играет, то может быть и смешно, и грустно, и страшно… Премьера, скажем, назначена на -дцатое число, вопрос в том, как, каким путем мы к этому числу идем. Играем — или запихиваемся в конструкцию? Она, как правило, поддержана видеопроекцией… если у тебя в спектакле по заднику не будет бежать видео — считай, и не случилось ничего! Только вот за Равиковичем видео не нужно было — он это видео уничтожал. И за Басилашвили — не нужно. И за Дорониной — не нужно. Потому что, когда они на сцене, кто будет это видео смотреть?! Такие были они. В свой расцвет, в свою эпоху… А сейчас — пожалуйста, видео не просто поддерживает, оно доигрывает, подменяет, все объясняет. И по большому счету можно уже говорить про диктат визуального ряда.

В решении художника уже все не просто заложено, все сказано. Мы смотрим макет декорации и уже понимаем, о чем с нами будут говорить. Артист превращается в пластмассовую фигурку человечка, которую помещают в макет, чтобы обозначить пропорции. А на мой взгляд, макет должен появляться не за месяц до начала репетиций, а через два месяца после! Художник должен присутствовать на репетициях и начинать, как мы, с пустого пространства. В зависимости от того, что начнут играть артисты и что делает режиссер, из этой ткани уже талантливый художник будет постепенно выращивать оформление. Тогда оно будет не самодостаточным, законченным театральным продуктом — для вручения «Золотой маски» или «Софита».

Все составляющие процесса постановки спектакля становятся все независимей друг от друга. И чем больше независимость каждой из них, тем чудовищней слабость театра…

У режиссера возникает замысел, который он в принципе может воплотить в любом театре. Есть в голове готовое решение некоего спектакля «Гамлет» — режиссер идет в один театр, его разворачивают, он обращается в другой, третий… в пятом принимают. А как это может быть?! Что это за такой замысел, который не опирается на конкретных артистов? И что это за сценография, которая сама по себе так прекрасна, что становится не важно, кто на сцене играет? Кто все это сделает живым, превратит кусок железа и стекляшку во что-то настоящее? Могут сказать: сценография «несет образ»… но это так умозрительно! Потому что по-настоящему «несет образ» энергия ума режиссера, энергия актерского исполнения. Понятно, что 90 % восприятия спектакля — это визуальный ряд… спроси нас о любом спектакле, первое, что мы невольно вспомним, — «картинка».

Но подумайте, мы в последнее время делимся впечатлениями: «Ну как спектакль?» — «Да ничего». —  «Как играют?» — «Ничего». — «Но красиво?» — «Красиво». Так, может, остановиться уже на этом «красиво»? И артистам вовсе не выходить?

У моего друга Георгия Траугота был папа — художник. Он однажды сказал, посмотрев один спектакль: «Вообще-то, сцена — место для артиста, а не для дурных затей».

Многие уважаемые люди говорят, что в театре должен поменяться зритель. Должны прийти люди молодые, способные понимать новый язык, чувствовать новое время. Эти разговоры понятны, но скажу честно: это, мне кажется, утопия. «Другой зритель» — миф, который мы сами себе придумали. Вот выходит некий спектакль — и не пользуется успехом. Но, допустим, он дорог: создателям, актерам, директору… Внутри театра возникает анклав «адвокатов», которые говорят: «Нет у нас в театре публики, которая это оценит!..» Мол, если бы она была — мы бы оказались на коне! Но это жесточайший обман. Потому что театр не существует в сослагательном наклонении. И «другой публики» нету… кто это, откуда, с какой Луны упадет в наш партер?! Такая, какая она есть, публика все-таки права. К этому надо относиться как к данности. А публика сегодня хочет… не знаю, чего она хочет! Не знаю…

Я знаю одно. «Хороший спектакль» — это спектакль, который понравится многим. Умному, образованному, театральному человеку — и тому, кто попал в театр впервые.

Надежда только на одно: что, как у Бродского, «жизнь, качнувшись вправо, качнется влево». Что-то должно дойти до крайности. Ситуация врежется в какую-то стену — и театр пойдет в другую сторону, совсем в другую! И Господь Бог опять будет ручным способом производить Артистов, опять их при рождении в затылок целовать… и будет все нормально.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.