Петербургский театральный журнал
16+

ВЬЮГА

ЛИЦОМ К ЛИЦУ С ИНЫМ

В. Шекспир. «Гамлет». Театр ОКТ (Вильнюс).
Режиссер и художник Оскарас Коршуновас

Более десяти лет назад Оскарас Коршуновас сказал, что его поколение «родилось в одном обществе, но начало жить совсем в другом». Со временем появилось понятие «поколение перелома», а каждая новая работа режиссера была попыткой доказать существование этого «поколения». Но было ли оно?.. О поколении можно говорить, когда современники становятся единомышленниками. Их объединяют общие надежды, идеи, проблемы. В начале восстановленной Независимости казалось, что поколение родилось. Сегодня не осмелился бы этого сказать. Хотя перелом и произошел, но не нашлось общих для всех интересов и идей. В лучшем случае есть отдельные сообщества. «Театр Оскараса Коршуноваса» — одно из них.

Утверждая существование поколения, Коршуновас одновременно и отрицал его. Таков парадокс его театра. Режиссер всегда стремился ставить актуальные для его поколения вопросы — и всегда оставался с ними один на один. Такой генезис одиночества описал философ Мераб Мамардашвили: «Мыслить — значит стать лицом к лицу с чем-то иным, с сутью дела, скрытой за сценой, занятой масками-марионетками. А это возможно и неизбежно лишь в той точке, где ты отмечен отдельно, выпал из человеческой связи, ибо нельзя помыслить „иное“, не ранив кого-то и не погрешив против человечности». Протагонист театра Коршуноваса всегда существовал в такой точке. Ученик-Исаак из «P. S. Дело О. К.», Роберто Зукко, Мастер в «Мастере и Маргарите», Эдип, Неизвестный в «На пути в Дамаск» неизбежно «выпадали из человеческой связи» и оказывались лицом к лицу с «чем-то иным», что заставляло их не по своей воле «погрешить против человечности». В этом ряду неизбежно должен был появиться Гамлет. И он появился. Закономерно, что сейчас, а не раньше. Иосиф Бродский сказал, что «если искусство чему-то и учит (художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования». «Гамлет» появился после «Пути в Дамаск», и оба спектакля свидетельствуют о выученном уроке.

К своему Гамлету Коршуновас шел от «P. S. Дело О. К». Символическое отцеубийство в этом спектакле для протагониста означало бунт поколения во имя новой веры. Убийство отца заставило Гамлета спросить себя «Кто я есть?». Гамлет Коршуноваса по-настоящему верит, что «вывихнутый век» он может исправить совестью. И надеется, что совесть возможно спровоцировать театральными средствами. «Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля» — это и есть motto Гамлета-идеалиста. Если идеализм — устаревшая вещь, тогда спектакль Коршуноваса не современен. Поэтому он актуален.

Красноречиво и место действия спектакля. Режиссер не строит Эльсинор, так как знает, что он мог бы быть только бутафорским. Ему необходимо изначально не условное пространство. Пустое пространство уже было использовано много раз, и поэтому он выбирает другой ход: устраивает на сцене актерскую гримерку. В конце спектакля остается только то, что и после каждого представления: гримировальные столы с зеркалами, вешалки с костюмами и цветы. Эльсинор создается в воображении зрителей и исчезает с последним жестом актера.

В первой сцене дается ключ к интерпретации. Сначала зрители видят не персонажей, а актеров. Все вопрошают свое отражение в зеркале (а через него и зрителя): «Кто ты?». Такой вопрос (вместо первой фразы пьесы Шекспира «Кто здесь?») мог бы себе задать не один актер, после одного из многочисленных спектаклей усевшись перед зеркалом в гримерке. Гримерка, став Эльсинором в зеркале сцены, отражает и настоящее время зрителя. Ассоциация особенно уместна теперь, когда игра пронизывает все области общественной жизни. Зеркало необходимо, чтобы смыть грим и посмотреть себе в глаза. Вопрос без ответа повторяется с нарастающим гневом и переходит в исступленный крик на свое безмолвное отражение. Он переходит в звук, напоминающий разряд высокого напряжения, вместе с которым появляются персонажи. Перед своими отражениями актеры обретают роли так же, как Гамлет обретет роль, оказавшись лицом к лицу с «иным» — с призраком отца.

Сцена из спектакля. Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля.
Фото Д. Матвеева

По Питеру Бруку, сделать «Гамлета» современным можно, только копая текст пьесы до тех пор, пока не будет досягаем его глубинный код. С помощью такого метода за последнее десятилетие в литовском театре были созданы два разных «Гамлета». Хотя интерпретации Эймунтаса Някрошюса и Оскараса Коршуноваса, бесспорно, являются авторскими режиссерскими работами, их можно назвать изучениями шекспировского текста. «Копая» до глубинных кодов пьесы, режиссеры отыскали изобразительный материал обоих спектаклей. В тексте Шекспира Някрошюс высмотрел близкие своему мироощущению материи «Гамлета» — лед, зеркало, пыль, огонь. Коршуновас в нем находит метафору зеркального отражения как драматургический принцип самого «Гамлета». Он по-своему полемизирует с Някрошюсом. В первую очередь отличаются интерпретации роли Гамлета. Для Коршуноваса вопрос о возрасте Гамлета не принципиален, а в спектакле Някрошюса возраст героя имел решающее значение. Юность Гамлета Андрюса Мамонтоваса выражалась в стихийности, нерациональности, во всем, что неизображаемо. Он был сыном, ставшим жертвой своего отца. Гамлет Дарюса Мешкаускаса не молод, все актеры, кроме Гертруды Неле Савиченко, моложе него. Он и не такой харизматичный, каким был герой А. Мамонтоваса. Вообще Гамлет Мешкаускаса сначала не очень выделяется. В первую очередь в глаза бросаются странные черты его лица — словно постаревшего ребенка… Коршуновас признался, что сначала он сам хотел играть Гамлета, но передумал. Возраст, внешность, темперамент, способ мышления Мешкаускаса соответствовали выбранной цели. В спектакле он является не только alter ego режиссера, но и исполняет роль Гамлета-режиссера, который создает воображаемый Эльсинор. Этот Эльсинор — «зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля».

Сцена из спектакля. Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля.
Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля. Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля.
Фото Д. Матвеева

Другой важный интерпретационный акцент «Гамлета» Коршуноваса — роли Клавдия и Призрака отца Гамлета доверены одному актеру. В «Гамлете» Някрошюса миры отца Гамлета и Клавдия не могли соединиться, как железо и воздух — разные материи спектакля. У Коршуноваса же Клавдий и Призрак отличаются единственным жестом играющего их актера Дайнюса Гавенониса. Оба персонажа одновременно и истинные, и иллюзорные, как видения гамлетовского воображения. Своему режиссерскому решению Коршуновас находит аргумент в самой пьесе. По словам известного исследователя Шекспира Яна Котта, «свободная воля Гамлета — это иллюзия, так как он обязан выбрать из двух одинаково невозможных для него вещей — убивать или не убивать, которые ему навязаны. Гамлет не делает выбор самостоятельно, за него выбирает судьба, выражающаяся через случайности». Соединяя в игре одного актера Клавдия и Призрака отца, Коршуновас показывает иллюзорность выбора Гамлета. Справедливости ради нужно сказать: и раньше бывало, что роли Клавдия и Призрака играл один актер. То же самое сделал, например, Питер Брук в «Трагедии Гамлета» в своем театре «Bouffes du Nord» в Париже.

Самая большая неожиданность этой интерпретации «Гамлета» — Горацио. Традиционно Горацио является другом Гамлета, единственным, кому он может доверить свою историю. У Някрошюса Горацио был больше чем другом — духовным двойником Гамлета. Коршуновас интерпретирует Горацио как предателя Гамлета и шпиона Фортинбраса. Горацио Юлюса Жалакевичюса изучает окрестности и всех действующих лиц, подсвечивая красным клоунским носом как фонариком. Прикинувшийся шутом Горацио, переодетые трансвеститами Розенкранц и Гильденстерн — это друзья Гамлета, ставшие «масками-марионетками». Последние слова Гамлета в спектакле произносит именно Горацио, вкладывая в них новый, неожиданный смысл. «Дальше тишина», — саркастически улыбаясь зрителю, говорит он и закрывает глаза умершему Гамлету. Красноречивый ответ на вопрос o поколении.

Гамлет Д. Мешкаускаса, столкнувшись лицом к лицу с «иным», неизбежно остается одиноким. Его ведет не жажда мести, хотя Гамлет изо всех сил старается следовать данной отцу-призраку клятве. Самый сильный магнит — это его воображение. Гамлет А. Мамонтоваса решал вопрос, как остаться человеком в нечеловеческом мире Эльсинора. Для Гамлета Д. Мешкаускаса ответить на вопрос «быть или не быть» означает перешагнуть границы разума и воображения, чтобы ощутить на опыте, что такое та «неизведанная страна, из которой не возвращается ни один путник». Он этого не может сделать, будучи живым, однако воображение не позволяет ему не быть. Он страдает, «глазами души» увидев оживший призрак умершего отца, на его глазах превратившийся в Клавдия. Гамлет не может избавиться от мысли о воображаемом падении возлюбленной Офелии и, охваченный исступлением, разбивает ее, как дорогой сосуд. Он борется с призраками воображения даже тогда, когда вокруг остаются только создающие их актеры… В начале спектакля еще размышлявший, «что благороднее», во второй его половине Гамлет переходит все границы и рвется туда, «откуда не возвращается ни один путник». И уходя, на пороге смерти, во второй раз, но уже совершенно по-другому произносит монолог «Быть или не быть», словно свидетельство, что живым ответить невозможно, поскольку разум, как и воображение, «делает нас малодушными, трусливыми». Поэтому «Гамлет» Коршуноваса — это трагедия воображения.

Сцена из спектакля. Фото Д. Матвеева

Сцена из спектакля.
Фото Д. Матвеева

Цель режиссера — завлечь зрителя в «мышеловку» гамлетовского воображения (в этом ему помогает и музыкальное оформление композитора Антанаса Ясенко — повторяющиеся «разряды» высокого напряжения). В начале спектакля из-за гримерного столика выныривает огромная голова и хвост белой мыши. Маска мыши на протяжении всего действия шныряет по сцене, но ее никто не замечает. Что это — символ «омышенного» Эльсинора или гигантской мышеловки? Однозначного ответа нет, но ясно, что такой образ мог возникнуть только в воображении Гамлета-режиссера.

По замечанию Брукa, во времена Шекспира театр простыми средствами показывал трансформацию зримой реальности в незримую и наоборот, стремясь пробудить воображение зрителя. В «Трагедии Гамлета» Брука герой искал ответ на вопрос, что есть истина и что иллюзия. Ответить на него Гамлету — означало осознать правду. Он скитался, не находя ответа, и монологом «Быть или не быть» просил помощи у немого хора зрителей. В спектакле Брука трансформация была изображена через игру актеров, с помощью ковра и нескольких цветных подушек. У Коршуноваса сходный метод. Только его художественные средства, в отличие от пустого пространства Брука, всю структуру спектакля и самого зрителя держат в железных тисках.

В метафорическом литовском театре важно взаимодействие реального предмета и актера. Материальность предмета — это часть метафорического образа. Коршуновас еще в «Сне в летнюю ночь» начал использовать предмет как абстрактную конструкцию: обструганные доски лишились предметности и превратились в объекты, помогающие создать иллюзию незримого. В спектакле по «Ромео и Джульетте» Шекспира режиссер вместе с художницей Юрате Паулекайте превратил в конструкцию бутафорский интерьер кухни. В «Гамлете» Коршуновас идет по этому пути дальше, абстрагируя интерьер актерской гримерной так, что вещи становятся похожими на одинаковые игральные кубики. Актеры выстраивают из них различные пространства действия, и воображение ведет зрителя по лабиринтам спектакля до тех пор, пока в конце концов не возвращает к первичной ситуации в гримерке.

Призрак отца Гамлета и Клавдий — это маски. Актеру Дайнюсу Гавенонису удалось не только виртуозно их менять, но и психологизировать. Одна психология — у Клавдия, и совсем другая — у Призрака, которую Д. Гавенонис изображает, почти отождествляясь с ролью. Встреча Гамлета с Призраком — интимная. Отец рассказывает сыну свою трагедию, словно впервые открывая ему свои чувства, чего не делал, будучи живым. Но достаточно одного движения, которым актер набрасывает костюм на голое тело, — и вот уже в зеркале мы видим кривляющегося Клавдия. Да и сам Клавдий двойствен. Он один, когда остается со своими мыслями, и другой — на публике. Оружие Клавдия Д. Гавенониса — его либерализм. Он правит, не правя. Такая трактовка роли весьма понятна, так как клавдии нашего времени, вместо того чтобы показывать силу, демонстрируют политическую корректность. Великолепная черта Д. Гавенониса — он на сцене умеет роскошно молчать. Так, молча, Клавдий отражает выпады Гамлета, однако либеральная публичная маска исчезает, когда он требует его смерти.

Маска и Полоний Вайдотаса Мартинайтиса, но ее природа другая. Не является тайной влияние комедии дель арте на некоторых персонажей шекспировских пьес, но редкий режиссер в состоянии использовать предоставленные ему возможности. Для этого необходим и соответствующий актер. Коршуновас в Полонии увидел его прототип — Пантолоне и нашел актера, способного его воплотить. В. Мартинайтис играет Полония так, что кажется, будто он, одержимый отцовской заботой и услужливостью королю, выпрыгнет из кожи вон. Быстрая речь, координированная пластика и непосредственные отношения с окружением помогают Мартинайтису управлять маской своего персонажа с точностью швейцарских часов. Его Полоний — это единственный персонаж спектакля со спокойной совестью, так как все свои чувства и мысли он демонстрирует открыто. Персонаж Полония в спектакле выражает невменяемую слепоту отца, толкающую детей на смерть. Это старая тема театра Коршуноваса, прозвучавшая в «Огнеликом», была развита в «Удивительной и горькой истории Ромео и Джульетты». В отличие от персонажей тех спектаклей, Полоний остается симпатичным до самого конца. Потому что он, в первую очередь, артист.

В начале спектакля маску носит и Гертруда Неле Савиченко. Это маска безразличия, помогающая Гертруде взять себя в руки тогда, когда она первый раз содрогается от взгляда светящейся от счастья, хотя уже обреченной Офелии. Этот взгляд ее будет преследовать, и от него Гертруда будет прятаться в объятия Клавдия. Даже смелый разговор с сыном и признание, что Гамлет ей «разбил сердце пополам», не так сильны, как финальное столкновение с безумной Офелией (Раса Самуолите). Ее трагическую судьбу Гертруда начинает проживать как свою трагедию.

Офелии Коршуновас уделяет особое внимание. Это она ловит в капкан совесть Гертруды, Короля и самого Гамлета. А финальное появление сумасшедшей Офелии — та самая «случайность», которая определяет развязку. С самого начала становится ясно, что готовятся поминки Офелии. Белое платье невесты, промелькнувшее в руках Полония, позже станет ее похоронной одеждой, а белые искусственные цветы на краю сцены украсят ее, как надгробие, перед разговором с Гамлетом. Именно этот разговор предвещает, что Офелии, Гамлету и Лаэрту (Дарюс Гумаускас) суждено «не быть». Это одна из самых чувственных сцен спектакля. Гамлет, расставаясь с Офелией, отчаянно ее ласкает и в то же самое время жестоко отталкивает. После этого, чтобы показать сумасшествие Офелии, не нужно театральных средств. Как будто спектакль уже закончился и актеры, усевшиеся перед зеркалами, снимают грим. Офелия подходит к каждому и пытается заговорить, но все отводят глаза. Гертруда не выдерживает и выплескивает ей в лицо стакан с водой, а Гамлет, сидящий перед своим зеркальным отражением рядом с дряблым, почти сумасшедшим Лаэртом, изрекает: «Я ее любил…» — и вызывает его на дуэль, будто желая его руками наказать самого себя.

В «Гамлете» О. Коршуноваса смерть не изображается. Не убивают Клавдия, на дуэли не умирает Лаэрт, а Гамлет открыто обливается имитирующей кровь краской. Падает единственный убитый в засаде Полоний, но через мгновение встает и садится у гримерного зеркала. С самого начала выбрав открытый принцип воображения, Коршуновас верен ему до конца и старается помочь зрителю представить то, что невозможно сыграть. Его позицию можно выразить словами одного персонажа из пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», адресованными актерам: «Я говорю о смерти — а этого опыта у вас нет — и этого не сыграешь. Вы умираете тысячью случайных смертей — но в них нет той вытесняющей жизнь силы — и ничья кровь не стынет. Потому что, даже умирая, вы знаете, что вернетесь, только переменив шляпу. Но никто не приходит после смерти — и никаких аплодисментов — только тишина и поношенные вещи — и это — смерть».

Об этом предсмертный монолог Гамлета «Быть или не быть». Гамлет не играет смерть. Только когда ему закрывают глаза, гаснет свет.

Ноябрь 2008 г.
Перевод с литовского А. Самойленко

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.