М. МакДонах. «Человек-подушка».
Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Олег Гетце, художник Анатолий Шубин

Пьеса про Человека-подушку, который помогает
деткам не только понять, что жизнь — ужас, боль,
страдание, но и расстаться с этим кошмаром побыстрее,
поставлена в Екатеринбургском ТЮЗе. В ней говорится
о девочке Иисусе, которую приемные родители
распяли на кресте, а потом заживо похоронили,
оставив в гробу воздуха на три дня — проверить,
воскреснет или нет. А другая девочка накормила
папу, который ее тоже мучил, яблочными человечками,
вставив в них бритвенные лезвия. А голодному
мальчику, отдавшему половину последнего бутерброда
эффектному незнакомцу в черном плаще, тот
отрубил пальчики на ногах, и на запах стали сбегаться
крысы… И т. д. и т. п.

Имя ирландца Мартина МакДонаха — культовое
только в узком кругу профессионалов, и только они
будут разбираться, над чем здесь
глумится автор, продираться
к каким-то только им ведомым
смыслам, — думала я в состоянии
близком к коме после одного
из прогонов спектакля в феврале.
Нормальный зритель ТЮЗа
гнилыми помидорами кидаться,
конечно, не станет (у него их с собой
просто нет), но какую-нибудь
акцию протеста устроить может. В самом деле,
история про писателя — автора всех этих «чудесных» сказок, которые он с большим удовольствием
весь спектакль и рассказывает, про его брата-дебила,
убивающего под прямым воздействием этих сказок
реальных детей, и про двух кафкианских следователей,
которые ведут свой «процесс» над ними в застенках
некоего тоталитарного государства, — история,
мягко говоря, странная, абстрактная и явно
провокационная. Заподозрить наличие в ней дидактической
морали об ответственности писателя, о его,
так сказать, долге «предугадать, как слово наше отзовется» — трудно (хотя на поверхности лежат как раз
«слово» писателя и «отзыв» в виде прямого воплощения
впечатлительным братом ужастиков в жизнь),
слишком очевидна авторская ирония по отношению
к какой-либо дидактике. Да и кому понятна будет вся
эта гремучая смесь изысканно-культурологических
отсылок с примитивом детских страшилок?!

О. Гетце (Катурян), А. Журавлев (Михал).
Фото Е. Литвинова

На спектакле (а это был четвертый или пятый
показ) биток был полный. Сидели на подоконниках,
стояли в проходе. Был обычный тюзовский зритель,
в последних рядах группа старшеклассников оттягивалась
по полной, даже задержали третий звонок —
постановщик и исполнитель
главной роли Олег
Гетце вышел на сцену
и без особых деликатностей
объяснил про поведение в театре. Но вот началось действие:
какого-то писателя допрашивали
следователи,
непонятно о чем, где
и когда. История развертывалась
медленно, не столько в длину, сколько
в ширину, обрастая
все новыми и новыми
обстоятельствами, рассказами,
сказками. Так вот свидетельствую, что эту неспешно разворачивающуюся
странную
историю юный зритель
смотрит как загипнотизированный, в напряженной тишине
и с таким же («боюсь пошевелиться!»)
вниманием.

На сцене, правда, и в самом деле
творилось что-то магическое. Магия
была и в почти пустом темном пространстве
с обрезками стекол-зеркал,
свисающих в глубине, и в маленьких
куколках — участниках рассказываемых
историй, и в больших механических
куклах-людях оттуда же и из
воспоминаний писателя о собственном
детстве, и в музыке, то пародийно-устрашающей, то совсем мягкой
и лиричной. Но главная магия творилась
актерами — исполнителями
четырех главных ролей. Олег Гетце,
интересный, высокий, телесно раскованный
обычно на сцене артист, исполнитель
Вронского («Дневник Анны К.»), Транио
(«Укрощение строптивой»), Трубадура («Бременские
музыканты»), здесь скромный, робкий и растерянный
провинциальный интеллигент. Сказки свои он
рассказывает мягким голосом, относясь к каждому
слову с большой бережностью, как к немыслимой
драгоценности. Вопиющее несовпадение текста
этих дурацких сказок, который слышит зритель,
и отношения к нему героя рождает первую тайну.
И, как и положено в настоящем театре, где действие
важнее слова, герой, конечно, побеждает: зритель
как на поводке идет за ним, уже не разбирая дороги.
(Справедливости ради не могу не сказать, что
и виденный мной на прогоне Илья Скворцов, играющий
в очередь, так же магически притягателен.)
Фантастическую фигуру создает Алексей Журавлев
в образе брата писателя, в детстве замученного родителями
и оставшегося по этой причине вечным
ребенком. Он настолько логичен в своем особом
восприятии жизни, настолько искренне распахнуты
навстречу брату его огромные голубые глаза,
так убедителен и уверен громкий, как бы на одной
ноте, надтреснутый голос, что, поддавшись его
обаянию, забываешь, что это изощренный убийца
невинных детей. Отношения «писателя с братом
писателя», несмотря на споры и обиды, полны
неподдельной любви, нежности и взаимопонимания.
И история детства самого писателя, разыгранная
в отличие от сказок большими куклами-людьми, — про то, как любящие родители (Галина Белова,
Виктор Поцелуев), взращивая в нем творца, зверски
мучили в соседней комнате брата, и про то, как он,
узнав об этом, родителей задушил, — должна, видимо,
служить подтверждением этих чувств. Из любви
он, как человек-подушка, задушит на наших глазах
и самого несчастного брата. Там, где жестокость
и насилие — основные атрибуты жизни, любовь тесно
связана со смертью.

Пара следователей вносит достойную лепту во всю
эту фантасмагорию. У каждого из них какая-то своя
траектория жизни, и эта внутренняя сосредоточенность
отчетливо транслируется со сцены актерами.
«Злой» следователь Дмитрия Михайлова, которого
с первых мгновений переполняет ненависть к писателю,
на сцене — просто энергетический вулкан. Его
коренастая накачанная фигура, жесткие черты лица,
мощный голос намертво приковывают к себе внимание.
Лишь к финалу раскроется, что его жестокость — тоже от «любви к детям», что она результат
насилия над ним в детстве отчима. Свои тайны есть
и у «доброго» изысканно-инфернального в исполнении
Геннадия Хошабова следователя. После того как
утонул его сын, он сочинил рассказ про бредущего
по рельсам глухого китайского мальчика, которого
догоняет мчащийся на всех парах поезд. Правда,
старый мудрец в башне спасает ребенка от неминуемой
гибели. Может, поэтому, а может, по другой
причине рассказ его позиционируется, в отличие
от сказок главного героя, как бездарный. И может,
поэтому, а может, по другой причине, но именно
следователь Тупольски совершит в финале главное
злодеяние, и таким образом они с напарником поменяются
«характеристиками».

О. Гетце (Катурян).
Фото Е. Литвинова

Все чувства, переживания, оценки отыгрываются
артистами без какой-либо иронии, стеба, насмешки.
Все очень серьезно и значительно. Кто здесь на самом деле талантливый, кто бездарный, кто руководствуется
добром, кто злом, где любовь, где жестокость?
В этой системе координат совсем другие
правила. И может быть, в этом как раз суть, в этой,
так сказать, общей массе ощущений узнается то,
что и составляет, собственно, существо нашей жизни.
Сейчас очевиден разрыв между пониманием
и ощущением. Наши головы явно отстают от наших
тел. Тела функционируют (и соответственно ощущают)
в новом — стремительно изменившемся за последние десятилетия — режиме жизни, а головы
продолжают думать и понимать в системе привычных
категорий. Жизнь сопротивляется. Философии
перестают работать (не отсюда ли и провозглашенная
еще в конце прошлого века «смерть философии»?). А искусство, как интуитивный прежде всего
проводник, транслирует этот разрыв. И потому
спектакль оказывается данным нам в ощущении, но заблокированным для понимания. Тело — принимает,
голова сопротивляется.

В екатеринбургской межвузовской студенческой
газете «Студень» статья про этот спектакль начинается
с таких признаний: «Вы когда-нибудь ловили
себя на мысли, что смотрите на что-то отвратительное
или страшное, но не можете оторвать взгляда
и продолжаете это делать? На протяжении всего
спектакля у меня было именно такое чувство… было
противно смотреть, но не смотреть было невозможно». Восемнадцатилетняя Светлана Щавелева назвала
свой материал «Страшная „сказка“ о главном».
Что-то страшное и главное для молодых людей, видимо,
схватил макдонаховский писатель в своих
сказках и, вслед за ним, — Екатеринбургский ТЮЗ
в своем спектакле.

В самом деле, ведь человек из маленьких подушечек,
внешний вид которого рождает ощущение мягкости,
тепла, спокойствия и уюта, хочет защитить
начинающего чувствовать взрослую жизнь ребенка
от страха, одиночества и боли. На уровне идеологии — кошмар. На уровне первичных телесных реакций — завораживающая притягательность. Или
наш с вами мир, в который вступает сегодня маленький
человек, — не есть мир, полный страха, одиночества
и боли? Так чего же мы хотим…

Апрель 2008 г.