К. Гоцци. «Король-олень». Молодежный театр на
Фонтанке.
Режиссер-постановщик
Геннадий Тростянецкий, художник-постановщик
Степан Зограбян

Есть такой театральный анекдот.

Однажды Карло Гольдони неосторожно громко
хвастался своими успехами в венецианской книжной
лавочке. Тогда Карло Гоцци, рывшийся в это
время в книгах, выскочил разъяренный из своего
уголка и торжественно поклялся, что отобьет публику
у соперника, показав ей обычную детскую сказку,
ибо «просвещенный вздор, который проповедует
в своем театре Гольдони, глупее выдумок для несмышленышей». В ответ Гольдони лишь самоуверенно
расхохотался — но всего лишь через неделю был
вынужден признать свое поражение. Шумное, стремительное
вторжение Гоцци в театр оказалось триумфальным:
новая сказка (фьяба) с ее пышной театральностью,
неожиданными модификациями масок
дель арте и увлекательной игрой смыслами (последнее,
как известно, оценили немецкие романтики,
обессмертившие имя драматурга, по иронии судьбы
даже не подозревавшего об этом) вызвала шквал рукоплесканий
в театре Сан Самуэле.

Геннадий Тростянецкий решил пойти тем же путем
— как будто в пику академической скуке, приевшейся
салонной мелодраме, антрепризной халтуре,
а заодно и модному концептуальному театру московского
разлива (не случайно на пресс-конференции
упоминалось имя Кирилла Серебренникова) он
сделал ставку на «детскую сказку» — и, что называется,
сорвал банк. О режиссерах его поколения (учениках
Товстоногова, Кацмана, Музиля и пр.) нынешние
молодые-продвинутые уже начинают поговаривать
со снисходительной усмешкой. Да и пресса не
особенно жаловала Тростянецкого в последнее время:
критику не устроил и «Фигаро — здесь!», привезенный
из Риги на фестиваль «Встречи в России»,
и «Веселый солдат» в БДТ — спорный, но, на мой
взгляд, самый искренний и талантливый в обойме
«военных» спектаклей прошлого сезона.

О. Медынич, В. Гузов (Олени). Фото В. Постнова

Зато теперь у всех есть прекрасный повод убедиться,
что фантазия режиссера не иссякла, темперамент
по-прежнему кипуч, а любовь к «романтическим
метаморфозам» (так и обозначен в программке
жанр спектакля) не перечеркнула неизменно присущей
его творчеству человечности. Тростянецкий создал
оригинальную (несмотря на узнаваемость почерка),
смелую, энергичную и по-настоящему красивую
постановку без малейших признаков творческого спада. Что, в общем,
неудивительно. «Король-олень» — стопроцентно
«тростянецкий» материал:
проблемно, стилистически, даже по самой атмосфере, царящей
в странном, полном неожиданностей мире пьесы.
Даже удивительно,
что для режиссера, давно
работающего в жанре
трагифарса, парадоксалиста
и эклектика,
пол жизни занимающегося
проблемами двойственности
мира, инверсиями
и перевертышами,
апологета «игрового» театра, корни которого берут начало еще в вахтанговской театральной традиции, нынешнее обращение к Гоцци — лишь второе (первым был «Ворон»
в Театре на Литейном). Семен Спивак, любезно пустивший «бездомного» коллегу под гостеприимную
крышу своего театра, тоже может быть доволен: его
труппе впрыснули мощную инъекцию иного, отличного от фирменного стиля «Молодежки», мастерства — пластика, речь, существование в прямо-таки
экстремальном мизансценическом рисунке, кажется, удивляет их самих. И старая-старая сказка, известная многим благодаря чудесному фильму Павла
Арсенова (1970) (поразительный для советского времени образец тонкого эстетизма, прелестная кино-игрушка — во многом, конечно, благодаря Сергею
Юрскому, Валентине Малявиной и музыке Микаэла
Таривердиева), — засверкала, как новенькая, даром
что написана была в XVIII веке.
История короля Джерамо, в прекрасное тело которого силой магического заклинания вселяется
жестокая и завистливая душа министра Тартальи,
а сам он вначале превращен в оленя, а потом в уродливого старикашку, — замечательный повод для упоминавшихся уже «метаморфоз» — не абстрактно «романтических», а вполне конкретных, сценических, замешанных на игре, выдумке, розыгрыше, маскараде,
развлечении, etc.

А. Одинг (Тарталья). Фото В. Постнова

А. Кузнецов (Король Джерамо). Фото В. Постнова

Впрочем, если обратиться к контексту,
в котором волей-неволей существует сегодня
спектакль Тростянецкого, — такой подход скорее традиционен,
нежели принципиально нов. Есть, конечно,
примеры постановок, где режиссеры сознательно
шли на сопротивление пьесе, а вернее, той «итальянщине», которая стала прочно ассоциироваться
у нас с комедией масок и превратилась в стереотип:
если Гоцци — значит обязательно что-то гомерически
смешное, разноцветное и жизнерадостное, подчеркнуто
«театральное», искрометное. Подобных удач
единицы: навскидку можно вспомнить лишь двух таких
«Королей-оленей» — москвича Николая Рощина в
РАМТе (2002) и петербуржца Григория Дитятковского
в Театре им. Е. Вахтангова (2003). Оба они довольно
радикальны и являются не столько прочтениями пьесы,
сколько автономными произведениями искусства,
где драма — лишь повод для выстраивания концепта,
высказывания «на тему».

В первом случае режиссер, отказавшись от привычных
эстетических рамок, поместил персонажей
в мрачный, зловещий мир Босха и Брейгеля, заставив их изображать некое «механическое действо»
и обрядив животных в мутантов. Акцент был сделан
на жестокость пьесы (а жестокость, как ни крути,
есть в любой сказке), сразу выявились политические,
сатирические и даже мистические смыслы.
Получилась история почти библейского масштаба
— о том, как высшая власть искушает власть
земную, вручая ей две тайны бытия, — и бесстрастно
наблюдает, не вмешиваясь до самой развязки.
Дитятковский же, режиссер-книжник, апологет рафинированной
культуры, холодный стилизатор, которому
поэтика хрестоматийной «Принцессы Турандот» по определению чужда, поставил очень красивый,
ритмически выверенный и вызывающе скучный
спектакль, тут же названный «семиотической
комедией» (О. Зинцов). Категорически отказавшись
от занимательности, которая, по меткому определению
Т. Москвиной, есть «сахар искусства»; от лацци
и даже от привычных масок (!), Дитятковский просто
«отменил Гоцци», преследуя свою цель: рассмотреть
сюжет о взаимодействии внешности и сути, не
понуждая зрителя ни веселиться, ни сопереживать
истории, а выстраивая четкую, рациональную конструкцию
с помощью знаков, принадлежащих разным
эпохам.

Тростянецкий, повторяю, в данном случае путем
эксперимента не пошел и к смельчакам не примкнул,
несмотря на обычную свою жажду новизны, нестандартности. Однако обусловлено это вовсе не
робостью и ленью. Тростянецкий — мастер товстоноговской
школы. В выборе между «итальянщиной»
и необходимостью ломать пьесу (а третий вариант
в данном случае вряд ли возможен) он непременно
останется на стороне драматурга. Смело, свободно,
порой на грани фола, но все же — интерпретировать.
И, соответственно, решать для себя — о чем будет история?
Делать ли упор на философскую, любовную,
сатирическую линию? Или превратить игру в самоцель,
соорудив «безделку-шутку-браваду», развлекая
публику и не претендуя, подобно несчастному
Гольдони, на реформу комедии дель арте?

С. Зограбян решил пространство строго функционально,
но при этом вполне художественно. На
сцене — небольшой деревянный помост, напоминающий
составленные вместе кофры для реквизита,
украшенный стилизованной надписью: «Carlo Gozzi.
Il re cervo». Место действия обозначается при помощи
перетягивания разноцветных полотнищ и различных
подсветок (художники по свету Александра
Никандрова, Владислав Власов). За помостом — гигантская белая маска с бегающими «глазами» (головы
актеров в плавательных шапочках) и алыми веерами-
ресницами, остроумная выдумка — и волшебное
изваяние, смеющееся над женской ложью,
и символ Маски как общего принципа построения
спектакля. Прием «театра в театре» не нов, но
себя оправдывает — подчеркнутое обнажение театральной
условности здесь вполне уместно. Помост
превращается то в тронный зал короля Джерамо
(Андрей Кузнецов) с ковровой дорожкой и позолоченной
капителью, то в канал, по которому, покачиваясь,
плывет свадебная гондола, она же «любовная
лодка» короля с королевой, то в изумрудную лесную
чащу, где танцуют юные влюбленные олени (Ольга
Медынич и Василий Гузов) с горящими, как елочные
гирлянды, рогами… Предельно театрализованный,
волшебно-изменчивый мир, населенный белоснежными
фигурами в масках (художник по костюмам
Елена Орлова) — как воздушный торт со взбитыми сливками и яркими цукатами, о котором мечтает
любой ребенок в день своего рождения. Однако
«сладкие» ассоциации на этом кончаются.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Любовная линия в спектакле микширована, оттого
и кульминационная сцена пьесы, когда Анджела
(Марина Ордина) должна в отвратительном старикане
узнать своего мужа, вышла скучноватой. (Лучшие
эпизоды принадлежат буффонным персонажам и потому
откровенно карикатурны.) Анджела в спектакле
— просто «положительная героиня» от начала до
конца, и ни у кого не вызывает сомнений ее победа —
как и в эпизоде с «кастингом» невест. Старик не такой
уж и страшный — просто разбитый радикулитом
маргинал в растянутом свитере (Андрей Кузнецов, повидимому,
просто не в состоянии скрыть природное
обаяние). Простая мизансцена «лицом к лицу», краткая
беседа — и правда торжествует.

Тростянецкого интересует не столько вопрос о силе
истинного чувства, которое всегда поможет разглядеть возлюбленного, сколько размышления о странствиях
душ среди тел, о масках и личинах. Именно
поэтому все сосредоточено на фигуре Тартальи
(Алексей Одинг), его перевоплощениях и финальном
разоблачении. Здесь Тарталья — не только «обворожительный
злодей», как в РАМТе, или знаковая фигура,
как в «зимней сказке» Дитятковского, — это собирательный
образ зла, «дракона», живущего в каждом
из нас, но одновременно и кукольный «человек-
паук», игрушечный пират на тростях-подпорках,
а еще в какой-то момент — любящий отец, которому
сильные мира нанесли тяжкое оскорбление, отвергнув
Клариче. Чтобы все это сыграть (да еще с наглухо
закрытым носатой маской лицом), актеру нужно
существовать как бы в двух техниках, мешая искусное
лицедейство с моментами глубокого, искреннего
«проживания». Алексей Одинг справляется со своей
задачей и (надо отдать ему должное) не оглядывается
на предшественников, органично существуя в предложенном
ему рисунке и вместе с тем несколько иронизируя
над своим «кровожадным злодеем», а иногда и жалея его.

Последнее относится не только к Тарталье: практически
каждому герою дан режиссером миг, когда
маска падает и открывается страдающее лицо, —
и это вовсе не сентиментальная «станиславщина», как было лихо написано в одной из рецензий!
Игровое чередование «психологической» актерской
манеры с буффонной — отличительный знак режиссера,
его стиль, неотъемлемое свойство (вспомните
хотя бы «Каренин. Анна. Вронский» в театре им.
Ленсовета ). Так, например, Смеральдина (Екатерина
Дронова), эксцентричная клоунесса на полуметровых
каблуках-котурнах, над которой хохочет весь
зал, вдруг оборачивается во втором акте жалкой, нелепой
одинокой женщиной не первой молодости, и
слезы ее из «целлофановых» становятся настоящими.
К финалу почти все гротескные существа (будь то манерный Бригелла (Михаил Черняк), рубака-парень
Леандро (Александр Андреев) на своей лошадке
или нелепый птицелов Труффальдино (Денис
Цыганков) с клеткой за плечами), пружинисто двигающиеся,
подобно заводным куклам в первых сценах,
постепенно «очеловечатся», открыв лица и сняв
немыслимые парики…

Исходя из этой логики, понятно, почему ударные
режиссерские силы брошены на сцену в лесу —
убийство оленей и «обмен телами». Это и вершина
пластического сюжета спектакля (хореограф Мария
Коложвари), и смена «парадных» дворцовых картин
темной, дымной, «потусторонней» панорамой.
Метаморфоза происходит не так уж «понарошку»:
ведь для короля Джерамо его верный придворный,
друг и советчик превращается в предателя и убийцу.
С этого момента, казалось бы, конец отсебятине,
веселью и импровизациям — трон захвачен тираном,
казни, аресты, репрессии, кроваво-красная
гамма и «золотая клетка» для королевы, — но интонация
режиссера не меняется, нам обещаны всё новые
перевоплощения…

Е. Дронова (Смеральдина), М. Черняк (Бригелла). Фото В. Постнова

Кое-что, конечно, вызывает вопросы. Например,
Чиголотти (Сергей Гавлич) — для Гоцци фигура необходимая,
так как призвана подчеркнуть ироническую
дистанцию, остранение (что, собственно,
всегда и дает «лицо от автора»), а заодно и пародировать
известную в Венеции того времени личность,
площадного сказителя, которого знал каждый мальчишка,
— таким образом включался «зеленый свет»
злободневным аллюзиям. Современный спектакль
в этом не нуждается — дистанция задана с самого
начала. Чиголотти у Тростянецкого должен был, повидимому,
стать «демиургом», ведущим спектакль,
проводником высшей воли — но, к сожалению, актер
не смог в полной мере соответствовать замыслу,
и роль свелась к «рабочему сцены», помогающему
менять полотна и носить реквизит. Пестрый попугай
(Даня Шуринов), которого водят на веревочке, оказывающийся
позже «богом из машины» для оправдания
хэппи-энда, — вообще родом из детского утренника.
Такой «наив» имеет право на существование,
но только если он сам обыгран и оправдан, иначе —
лишь провоцирует упреки («спектакль ориентирован
на уровень восприятия двенадцатилетнего ребенка» — делает вывод журнал «Тайм-Аут»). Музыка,
специально написанная Юрием Турчиным, излишне
иллюстративна и порой избыточна — флейты «озвучивают» лирические сцены, отрывистый клавесин — напряженные. Но нельзя сказать однозначно, что такая
«простота» портит спектакль. Ведь в сказке, где
превращение становится чуть ли не действующим
лицом, бывает все — даже недостатки могут стать
достоинствами.

И последнее. Геннадия Тростянецкого часто обвиняли
в том, что он повторяется и любую пьесу ставит
«как Мольера». Новый спектакль — свидетельство
тому, что это не так. Другое дело, что тема, интересующая
этого неукротимого на выдумки режиссера-мистификатора,
осталась прежней — а каково лицо,
закрытое праздничной маской? И действительно ли
она праздничная?

Май 2006 г.