Гастрольная московская труппа «Григорович-Балет» предложила петербургскому зрителю три спектакля: для открытия показали «Тщетную предосторожность», вторым прошёл «Золотой век», третьим — «Щелкунчик». Афиша гастролей, намеренно или случайно, захватила три века мировой балетной сцены. «Тщетная предосторожность», балет Жана Доберваля на сборную музыку, увидел свет в 1789 году в Бордо. Балет Шостаковича «Золотой век» поставил в 1930 году ленинградский ГАТОБ, «Щелкунчик» Чайковского родился на сцене Мариинского театра в 1892 году, незадолго до смерти композитора. Все три спектакля объединяет имя Юрия Григоровича, внушая, будто «Григорович-Балет», детище этого мэтра, обязано жизнью только ему, и он может перефразировать кредо Людовика XIV: «Государство — это я». Судя по программам к трём спектаклям, в самом деле, формула: «балет — это я» — утверждается любыми способами. Оттого балетное изящество порой бывает задето, не говоря об авторских правах и других деликатных материях.

Возьмите хотя бы программу к «Тщетной предосторожности». Имя П. Гертеля проставлено над названием. Тем самым немецкий композитор объявлен автором оригинальной французской постановки, случившейся до его рождения. Не яснее с хореографией. В путанице имён мудрено разобрать, кто же всё-таки сочинил хореографический текст спектакля: Ж. Доберваль, Ж. Лерро, А. Горский, А. Маланьин или Ю. Григорович.

Притом «Тщетная предосторожность» имеет ряд достоинств. Художник Жан-Пьер Кассиньоль искусно воспроизвёл атмосферу «пейзанских» балетов Франции XVIII века. Разве что регулярный парк второго действия скорее подошёл бы для причуд жеманной маркизы, нежели для шалостей деревенской простушки Лизы. Тем более странно выглядит в этой декорации цыганский танец, словно бы взятый напрокат из концертного репертуара ресторанной труппы. В остальном хореография придерживается школьной версии «Тщетной предосторожности», безусловно, полезной для молодого состава исполнителей.

Молодость, действительное достоинство труппы «Григорович-Балет», здесь особенно заявляет о себе. Это в первую очередь относится к одарённой Е. Князьковой. Её Лиза подкупает непосредственностью, свежестью чувств. Ей, и правда, не дашь больше восемнадцати лет. Она радостно переживает забавные ситуации балетной комедии и наполняет изяществом своей индивидуальности не слишком сложные фигуры танца.

«Золотой век» был задуман в своё время как плакатное ревю. В действии сталкивались противоборствующие начала: две футбольные команды, советская и фашистская, встречались за рубежом на индустриальной выставке, названной «Золотой век». В динамике спорта (первоначально балет назывался «Динамиада») сменялись картины счастливой юности социализма; капиталистический мир эффектно разлагался в кафешантанах. Душой советской делегации была Комсомолка — Г. Уланова. Обольстительная Дива — Е. Люком олицетворяла греховные соблазны буржуазного образа жизни. Партитура Шостаковича давала пёструю мозаику эпизодов. Поделив между собой материал, молодые балетмейстеры В. Вайнонен, Л. Якобсон, В. Чеснаков лишь подчеркнули тем самым эстрадный характер балетного монтажа.

Авторы нынешней постановки «Золотого века» (1992, сценарист И. Гликман, хореограф Ю. Григорович) попытались превратить ревю в душещипательную мелодраму. Для этого понадобился сюжет, вступающий в корректные отношения с музыкой Шостаковича. Такое уже случалось. В 1962 году режиссёр А. Белинский построил балетный аналог киносценария В. Маяковского «Барышня и хулиган». Партитура сложилась из разных произведений Шостаковича, преимущественно из музыки к балету «Болт» (1931). Балетмейстер К. Боярский взял за основу классический танец, насытив его ухватками городского фольклора. Пластические зарисовки уличных персонажей как бы вылились из музыки и вернулись к ней. После премьеры ленинградского Малого оперного балет разошёлся по стране, стал хрестоматийным материалом школьных занятий по классу актёрского мастерства.

Авторы новейшего «Золотого века» сохранили вполне устаревшую схему растленного зарубежья и благородных советских сверхчеловеков, переплавив её в не обидный для публики зарубежных гастролей конфликт советских нэпманов 1920-х годов и советской же спортивной молодёжи. Носители конфликта получили краткие, но отнюдь не исчерпывающие характеристики в программе, которая могла бы сойти за разыгранную в капустнике пародию на глубокомыслие балетных либретто. Положительный герой, Борис, рекомендован как рыбак и член агитбригады рабочей молодёжи. В качестве последнего он раза три оказывается на вершине пирамиды, венчающей гимнастические агитпостроения. В качестве рыбака его приходится брать (или не брать) на веру, потому что он мог быть обозначен и как студент, инженер, учитель, врач, — словом, как угодно, поскольку никаких примет ни ему, ни его товарищам не дано, а такие приметы умели находить хореографы разных эпох. Не будем заглядывать в дали. Достаточно вспомнить, как в 1959 году хореограф И. Бельский поставил на музыку А. Петрова балет «Берег надежды». Там не пользовались бутафорией. Художник В. Доррер написал два-три паруса на просторе моря, а Вельский нашел в пластике поэтический эквивалент рыбацких забот, развлечений, тревог. Словом, лучше бы героя «Золотого века» назвали просто по имени.

Итак, Борис встречает на гулянье Риту; между ними возникает взаимное чувство. Рита — особа загадочная. Она вынуждена исполнять эстрадные танцы в нэпманском ресторане «Золотой век». Почему вынуждена — неизвестно. Скорей всего, потому, что авторам надо же оправдать большие куски музыки, предназначенные для Дивы и её компании в оригинальной версии балета. Но если танцы Дивы были её самовыражением, то чему служат основные танцы Риты? Способом маскировки? Трудно встретить случай, где бы так не совпадали действенно-игровые и танцевальные задачи балетной героини. Лихие дуэты Риты и её ресторанного партнёра — ну никак не готовят полёт героини в объятия рыбака.

Помнятся дуэты, мастером которых давно и справедливо прослыл Григорович. Ещё бы! Кто возьмется отрицать художественную ценность дуэтов «Каменного цветка» или «Легенды о любви» — шедевров Григоровича? Сложная метафора развёрнута в дуэтах Хозяйки Медной горы и камнереза Данилы: человек зависим от природы и господствует над ней. Тяготение и отталкивание выражены в кристалльно-острых коллизиях их танца. Бездна страсти и отчаяния разверзается в дуэтах Ферхада с Ширин и с Мехмене-Бану. Спору нет, по изобретательности головоломных трюков дуэты «Золотого века» уводят вперед. Но немыслимые сплетения тел не таят за собой другого плана, они в лучшем случае пустопорожни, в худшем — антибалетны.

Нет второго плана и в танцах преступной пары — бандита Яшки, он же мсье Жак, и его сообщницы-подружки Люськи.

Виноваты ли в том актёры? Нет. Виной всему равнодушие мастера, утратившего власть вдохновения. Скукой веет и от комсомольской бодрости молодёжи, и от томлений фокстротирующих пар. И те, и другие существуют в пустом пространстве. Первые напоминают о бодрячках сталинских парадов. Вторые монотонно твердят одни и те же комбинации движений среди ресторанных столиков, за которыми никто не сидит. Впрочем, если вспомнить шикарную обстановку «Золотого века» в Большом театре и танцующих там звёзд, то, как ни парадоксально, небогатая схема замысла проступит ещё очевиднее.

Последний спектакль, «Щелкунчик», был создан в 1966 году. Григорович только что возглавил балет Большого театра. Он не успел ещё превратиться из художника в чиновника. Не потому ли «Щелкунчик» пришёлся на конец гастролей, что Григорович законно гордится им?

Если первые его балеты отразили готовность к борьбе за свои идеалы, если в них звучала тема драматической судьбы художника, то «Щелкунчик» поведал о нежданно свершившемся чуде. Волшебная ёлка выросла до гигантских размеров. Принц-щелкунчик и Маша закружились в вихре счастливых надежд.

Но неизвестное тогда будущее, наступив, быстро стало минувшим. Обращённый в прошлое взгляд потерял остроту непосредственности. Всё пошло гладко, без зазоров, но и без вспышек таланта. Удивляться тут нечему. Григорович сочинял своего «Щелкунчика» в содружестве с первоклассными талантами. П. Рождественский открывал ему необъятные просторы музыки — от трогательного и забавного до трагического пафоса. В оформлении С. Вирсаладзе быт и волшебство пролагали путь хореографии в излюбленный ею жанр сказки. Танцовщики-актёры Е. Максимова и В. Васильев были тем бесценным материалом, что, послушно следуя за хореографом, подстрекает его воображение поэтическими особенностями своей природы. Разве можно забыть детскую доверчивость Маши — Е. Максимовой, игру светотени в переливах её танца? И можно ли забыть Принца-щелкунчика — В. Васильева, его отважный полёт, благородную мужественность танца?

Но что это я? Ведь речь должна идти о «Щелкунчике» в труппе «Григорович-Балет». Ну, скажем так: всё там пристойно. Дирижёр А. Лавренюк, видный в прошлом танцовщик, добросовестно делит своё внимание между оркестром и сценой. Программа приписывает оформление балета С. Вирсаладзе, что не совсем отвечает истине. Во-первых, отсутствуют волшебные провалы, исчезновения, а сохранившийся полёт Дроссельмейера, посылающего привет своим подопечным, выглядит жалко — вертясь в воздухе, исполнитель, при всём желании, не может поймать верный ракурс. Во-вторых, и это главное, тончайшие колористические эффекты знаменитого декоратора подменены аляповатой и неряшливой мазнёй.

Когда идешь на любое сколько-нибудь значительное театральное представление, ожидаешь увидеть только этому театру присущий новый поворот на пути от вчерашнего к завтрашнему, сегодняшний взгляд на классические образцы. Странное, однако, впечатление оставляет увиденное здесь. Да, привлекательна молодость, во многих случаях выверено танцевальное мастерство. Притом чувствуешь себя, как на выставке репродукций. Театр, когда-то состоявшийся, театр, повторяющий когда-то найденное, консервирующий когда-то свежее и живое, когда-то любопытный хотя бы как эксперимент… В своё время у нас функционировал кинотеатр повторного фильма. Но разве самоповторы могут быть системой и целью в искусстве?