Историко-презентативную статью о неизвестном журнале следует начать так: журнал «The Mask» («Маска») выходил во Флоренции ежемесячно с 1908 по 1929 год. Редакция его находилась в знаменитой «Арене Гольдони». Издателем был удивительный человек, в разное время творчески работавший во Франции, Англии, России, Германии, Италии. Воистину «человек мира»: художник, режиссер и теоретик театра Эдвард Гордон Крэг.

«Мистер Крэг желает уточнить, что он не издатель „Маски“. Он исполняет роль художественного консультанта журнала, но контроль над литературным материалом — в руках Джона Семара», — настойчиво утверждалось в «Редакторской заметке» одного из первых номеров.

Желая остаться художником, независимым от издательской суеты, Крэг как бы «перепоручает» ее своему двойнику: Джон Семар одна из многочисленных крэговских масок.

Семар, в основном во вступительных статьях к «Интернациональным симпозиумам» на страницах журнала и в заключающих каждый номер пяти-шестистраничных «Редакторских заметках» информирует о новых театрах, спектаклях, книгах и просто статьях в других изданиях, анализирует некоторые явления современного театра. Стиль его скорее повествовательный, сдержанный, ровный.

Будучи якобы отстраненной фигурой, Дж. Семар исполнял и еще одну функцию, могущую показаться странной нынешнему веку. Теперь уже не восклицают открыто: «Я гений…» А тогда… В заметке с подзаголовком «Теория после практики» Семар констатирует «[…] под надежным руководством мистера Крэга и во главе с движением, которое разворачивается вглубь и вширь в европейских театрах» рассеянные силы, объединенные теорией, устремятся к единой цели: «возрождение в его неповторимом благородстве прекрасного и древнего искусства».*

* В другой заметке запросто отмечается, что мистер Крэг изобрел совершенные декорации для постановки поэтической драмы.

Имя Крэга возникает в журнале не только сопровождаемое восторженными эпитетами в статьях Семара. Он сам со своим безудержным темпераментом уже без всяких «масок» присутствует, кажется, на каждой странице издания.

Журнал «Маска» с полным правом может рассматриваться как самостоятельное произведение искусства.

Лишь два цвета черный и белый оформляют его страницы. Ни одной фотографии, никаких виньеток — большой белый лист,* испещренный крошечными круглыми буковками — и «пустое пространство» полей, где изредка возникают тонко пропечатанные подзаголовки-разделы.

* Примерно в полтора-два раза больше привычного современного журнального листа.

Таинственную, даже сверхъестественно-чудесную атмосферу создают листы-гравюры. Частично они воспроизведены в монографии Т. Бачелис «Шекспир и Крэг» в уменьшенном виде. Но в самой «Маске», в контексте эмоциональных, яростно-проповеднических статей, под которыми Гордон Крэг подписывался уже собственным именем, изображения гибких природных поз Айседоры Дункан, фигурок Макбета, Гамлета и леди Макбет на фоне громадных геометрических форм, замыкающих горизонтальное пространство, — эти черно-белые оттиски кажутся реальными картинами того самого, жуткого и совершенного, приковывающего к себе внимание инобытия, царящего над земным миром, перед которым преклонялся Крэг.

Именно эту «земную основу», равно преобладающую и в ярко одаренной индивидуальности (в этом смысле на страницах журнала упоминаются Э. Дузе, Э. Терри, Т. Сальвини и т. д.), и в формирующемся реалистическом театре (олицетворением которого для создателя «Маски» являлись театры А. Антуана, Г. Бирбома-Три, О. Брама, К. Станиславского), — Крэг и стремился изгнать с подмостков.

Не случайно «Маска» возникла после неудачных попыток сотрудничества Г. Крэга, с одной стороны, с О. Брамом (1904 г.), М. Рейнхардтом (1905 г.) и Г. Бирбомом-Три (1908 г.), с другой стороны, с Э. Дузе (1905-1906 гг.) в качестве художника.

Этот журнал родился как теоретический центр, целью которого было «объединить сторонников Поэтического театра»: «театра, предпочитающего создание символов имитации действительности, выражение впечатлений отражению хроникальных фактов», театра, где «не найдется места ни реализму, ни искусственности».

Статьи самого Крэга в его авторском издании — это попытка борьбы за Идеальный театр, но не с помощью логических убеждений, а посредством создания на бумаге символической поэтической модели нового театра. «Бог бережет Короля», «Искусство и любовь к жизни», «Движение» — это почти проза в стихах. И, одновременно, это духовная исповедь великого художника. Такая высокая степень искренности не случайна. Ведь, как справедливо заметил Джон Семар в одной из статей, «никакое движение» (в том числе, очевидно, и движение мысли) «не будет понято, пока оно не будет почувствовано».

После всего сказанного вряд ли покажется удивительным то, что на страницах собственного журнала издатель «Маски» печатал только своих единомышленников. Постоянных авторов у него не было. Это — лишнее доказательство того, что наибольший интерес представляли для Г. Крэга не люди, а идеи, их сходство, несмотря на различие авторских индивидуальностей, а значит, их надличностная природа.

Именно через общность, обнаруженную в театрально-теоретических взглядах разных веков, создатель «Маски» легко устанавливал «связь времен». Перевод статьи Лябрюйера «О сценических манерах» явно указывает на то, какие принципы классицистского искусства казались Крэгу приемлемыми в его театральной концепции: символичность жестов на сцене, а главное, отрицание быта в театре и отношение к театру как к идеальной структуре.

В данном случае Крэга нисколько не смущало рационалистическое мировоззрение Лябрюйера, на котором покоились его убеждения. Так как опять-таки интерес для него представлял не определенный писатель XVII века, а идеи, которые, будучи раз высказанными, как бы отрывались от конкретного личностного сознания, став достоянием вневременной духовной традиции.

Поскольку Театра Идеала, проповедуемого издателем «Маски», не существовало в действительности, крэговский журнал превратился в отражение не реального театрального процесса, а теоретических идей об Идеальном театре. Поэтому здесь крайне редко встречались публицистические жанры, свойственные обычной прессе: рецензии, интервью, фельетоны. Статьи, составляющие номера журнала, все без исключения, тяготели к философскому обобщению. А ввиду того, что символисты (взгляды которых во многом сходны с миросозерцанием Г. Крэга) в своем отношении к действительности делали ставку на интуицию и «не зримые очами» и не выразимые полностью в слове совершенные сущности, то их произведения склонялись в сторону притчи, легенды.

Остается вопрос: каким образом налаживались коммуникативные связи между журналом и читателями, если реальный театральный процесс не находил непосредственного отражения в «Маске»?

Во-первых, как это ни парадоксально, Джон Семар шел на непосредственный контакт со своими оппонентами, используя форму Интернационального симпозиума. Задавая тему, например, «Реализм и Актер» или «Проблемы национального театра» и 3-4 вопроса по ней, Семар обращался с просьбой ответить на них к театральным деятелям различных эстетических направлений: Г. Бирбому-Три, Б. Шоу, Т. Сальвини, Э. Терри, Л. Фуллер. Последним на вопросы отвечал сам Г. Крэг, горячо и пристрастно объявляя собственный взгляд на проблему. В первом симпозиуме однозначно отвергая реализм, во втором — настаивая на том, что государство должно поддержать гениального режиссера, который сумеет создать принципиально новый театр, описанный Крэгом в его двух диалогах «Об искусстве театра» (второй из них впервые появился именно на страницах «Маски»).

Жанр воображаемого диалога, в котором один из собеседников представлял собой собирательный образ апологета современного театрального процесса, а второй являлся явным сторонником Идеального театра, нередко использовался Крэгом и его единомышленниками в их теоретическом творчестве. Это еще один способ проникновения современного театра на страницы журнала (конечно, только в качестве постоянного идейного оппонента).

Так, в диалоге «Английская сцена в 1911 году» А. Каррик приводит сочиненную им беседу двух театральных деятелей, где благородный патриот Критик выступает в оппозиции к непривлекательному надменному и самодовольному Постановщику — практику современного театра. А «диалог» некоего И. И. «Дамы, темперамент и дисциплина» противопоставляет идеального Режиссера, ратующего за строгий эмоциональный контроль актеров, — растерявшемуся и задающему бесконечные вопросы Театралу любителю, не способному отличить «нервное расстройство» от подлинного темперамента истинного Артиста.

То же можно сказать и о жанре письма, которым на страницах «Маски» пользовался, в основном, сам Крэг. Такие заголовки, как «Мадам Элеонора Дузе» или «Письмо Эллен Терри от ее сына», уже предполагали определенного собеседника и, что очень важно, именно эстетического противника. Это становилось очевидным с первых же строчек. Так, об Э. Дузе Крэг писал: «Она питает отвращение ко всему, что рождает великое искусство… иными словами, к повиновению законам, безличностным и бессмертным. Она — индивидуальная любовь, индивидуальная красота, индивидуальная надежда».

Естественно, ни одна из указанных публикаций не содержала конкретных замечаний по поводу тех или иных ролей или спектаклей. Здесь, очевидно, имел место более широкий, мировоззренческий конфликт. Что есть человеческие страсти, толкающие человека на большие и малые поступки? — вот вопрос, на который Крэг старался ответить на страницах своего журнала. И отвечал безапелляционно: результат воздействия сверхличностных сил. Именно на этом пути Крэг и пришел к идее маски, замещающей «невыразительное выражение человеческого лица». Тут закономерно возникает буквально вырванный из произведения Ф. Ницше «По ту сторону добра и зла» отрывок, основная идея которого выражена его первыми словами: «Все глубокое любит маску».

Для Крэга перестает иметь смысл то, что под глубиной Ницше понимает «бездонную» внутричеловеческую природу (постулат, с которым сам Крэг спорил в одном из первых номеров журнала). Решающим для издателя оказалось здесь слово «маска», которое для него стало не просто понятием, обозначающим «символ человеческого лица» (определение из статьи «Заметка о масках»), а воплощением сверхличностного закона, обретшего себя в человеческой душе и лишь затем отраженного лицом. Именно такая Маска запечатлена рукой Художника на каждом титульном листе журнала с названием «Маска».

Итак, маска, как и марионетка, были для Крэга не просто остатками «благородного искусства древности», о возрождении которого он мечтал. Они оставались для создателя «Маски» живыми символами — сигналами инобытия, более высокого, чем бытие реальное, о воссоздании которого на сцене он говорил столь много и вдохновенно, посвятив этой теме свою флорентийскую «Маску».