Любовь Овэс. Сейчас принято говорить о кризисе сценографии. Резко упал интерес к ней. Огорчает вас это?

Александр Орлов. Да нет! Сценография заняла свое место. Этот ажиотаж был несколько искусственен.

Ирина Чередннкова. У сценографии своя служебная роль, и не надо считать себя великими художниками. За границей ни один музей не покупает театральные эскизы, только отдельные коллекционеры. Мы дизайнеры. Мы одеваем актера и сцену. И это важно помнить. То, что сейчас нет прежнего пиетета по отношению к сценографии, мне кажется правильным. Артист, артист главный!

Л. О. Какие изменения произошли за те двадцать лет, что вы работаете в театре?

А. О. Представление о сценографии стало более широким.

И. Ч. Когда мы начинали работать, были четкие сценографические установки, считалось необходимым наличие так называемого общего решения. И я страшно мучилась. Мне не хватало свободы. И сейчас еще бывают такие затыки, когда ищешь какое-то решение, не доверяешь себе, а бросишь все, работаешь, как Бог на душу положит, рисуешь, как чувствуешь, и решение приходит.

А. О. Понятие «решение» изменилось. Идея по-прежнему важна, но она будто переместилась куда-то выше, дальше, стала менее агрессивной.

И. Ч. Вот это очень точное слово — «агрессивность». Потому что эта режиссерская давиловка надоела.

А. О. Ну, ты не права. Режиссура меняется. Она уже и теперь тяготеет к более сложным вещам. Актер становится важнее, плохого актера просто стало тяжело смотреть. Когда видишь по телевизору старые спектакли, невольно замечаешь — артисты-то покруче были! Это, видимо, из-за того, что стало много театров и новых возможностей проявления. Все работают, у всех театры, что-то ставят, играют, и пропорция «качественно — некачественно» изменилась. Раньше отбор был строже.

И. Ч. Агрессивный режиссерский театр, как и агрессивная сценография, слава Богу, уходят. Тоталитарная силовая режиссура сегодня не интересна. Увлекательно работать с режиссерами, внимательными к артистам и художникам.

А. О. Самое интересное для меня сейчас — это придумывать спектакль вместе с режиссером, декорация — это частность. Это в начале своей деятельности я находил некое сценографическое решение и приносил его режиссуре. Она брала или отвергала. А теперь это общий процесс.

Л. О. Поэтому ты и не любишь, когда хвалят твои декорации, противопоставляя их режиссуре?

А. О. Конечно. Ты работаешь с режиссером вместе, вплотную, а потом тебя хвалят. Неудобно, придумывали ведь вместе. И это несправедливо. Основной кайф в театре именно в том, что работаешь не один, а в компании.

И. Ч. Это единственное, что на самом деле держит в театре художника. А то сиди себе и рисуй в уголке. Тебя одного и похвалят. Приятно и удовольствия больше.

Л. О. Как ситуация рынка влияет на вашу работу в театре? Вынуждены ли вы отказываться от своих идей, учитывать заказчика?

А. О. Нет. Я не знаю, может быть, это у нас так складывается, но если нас приглашают, то слушают.

И. Ч. Но я пару раз оказывалась в ситуации, когда приходилось отказываться от достаточно интересной работы в связи с тем, что спонсор предъявлял свои эстетические требования, как правило, ужасающие. Я предполагаю, что со временем это будет проблемой и очень серьезной. Пока театра это сильно не коснулось, потому что в нем, слава Богу, консервативная система отношений. А вот киностудии, в частности «Ленфильм», погибают.

А. О. В некотором отношении после «вхождения в рынок» стало даже легче. Материалы проще достать, с исполнением проблем меньше. Появилась конкуренция. Не Комбинат, так кооператив.

И. Ч. Если в Комбинате начинают капризничать, я поворачиваюсь и ухожу. Прежде кроме Комбината было некуда сунуться, и они, бывало, обращались с художниками по-хамски.

Л. О. А ранг театра, его финансовые возможности сильно влияют на замысел и его осуществление?

А. О. Сегодня маленький театр иногда финансово свободней существует, чем большой. Там, как до дела доходит, денег-то как раз и не оказывается. Проверять же не будешь.

Л. О. Саша, ты как-то приводил в пример москвичей, которые решают проблему денег, помещая в театральных программках завуалированную рекламу.

А. О. Так то москвичи. Надо этими вопросами заниматься, чтобы иметь перспективу. Мы просто привыкли существовать в государственном театре, а ребята, которые делают свое дело, свой театр, вертятся, достают спонсоров, получают от них деньги.

Л. О. А то, что все стоит так дорого, разве не отражается на выборе театром названия, масштаб постановки?

А. О. Да нет! Вот Мариинский театр сделал за год шесть спектаклей и ничего, не отразилось! Просто у них есть возможность заработать деньги, а следовательно, и потратить. По моим ощущениям, театры в финансовом отношении существуют сейчас не хуже, чем в советский период. Директорам приходится больше крутиться, но они, наконец, занимаются не идеологией и не художественным руководством, а своим делом. Чем деловитей директор, тем быстрей он соображает: для того, чтобы сделать хороший товар — спектакль, нужна профессиональная команда. С ним легче разговаривать, он сговорчивей. Если он понимает, что спектакль будет — он деньги достанет.

Л. О. С какими сложностями вы сталкивались, когда начинали?

И. Ч. Когда я начинала, у меня не было работы. А когда она появилась во множестве, стало очень хорошо.

А. О. Основная сложность в начале — в степени доверия к тебе. Сейчас, когда круг доверия больше, — проще, какие-то вещи не надо доказывать. Тебе верят, и ты свободно работаешь.

И. Ч. Можно себе позволить рискованные вещи, даже не оговаривая с режиссером, просто взять и попробовать для своего удовольствия.

Когда молодой художник приходит в театр, он сталкивается с острой и больной проблемой театральных взаимоотношений. Ведь этот мир достаточно жестокий, внутри театральных отношений есть некое иезуитство. Ты не всегда готов к этому. Надо научиться существовать в театре, закалиться, что ли, уметь быть жестким. Теряешь в человечности. Иначе не выжить. Многих это отпугивает от театра, не каждый художник может существовать в этой системе. Сейчас, мне кажется, стало легче, в постановочные части, цеха, мастерские пришло больше молодых. Они добрей, меньше держатся за место. Когда я начинала работать, старые завцехами щедро показывали мне, что такое театр, я до сих пор дрожу при воспоминании об этой «школе». И еще немного о доверии и дружеском тепле, столь необходимом в начале. Я делала в Пушкинском театре «Зеленую птичку» Гоцци с Николаем Шейко. Театральная общественность города восприняла ее достаточно равнодушно, холодно. И вдруг я узнаю, что приезжал из Москвы Сергей Бархин, видел детали моего макета (он был несобранный), они ему страшно понравились, и он просил нас познакомить. Когда я увидела работы этого замечательного художника, я поняла, что занималась тем же, чем он, то есть своеобразным постмодернизмом. А в Питере была в то время совершенно другая сценографическая тенденция, никто на мои опыты не обратил внимания, не поняли, обозвали «увражностью» и все.

Л. О. А какая тенденция?

И. Ч. А ты не помнишь?

Л. О. Я-то помню, ты скажи.

И. Ч. Да вот та самая сценографическая давиловка метафорических решений.

Л. О. А ты — стилями играть, рваться в монастырь в карнавальном костюме?

И. Ч. Да я не знаю, что я тогда сделала, как это называется. Этим занимались очень многие. И сейчас занимаются. Интересней всех по-прежнему Бархин.

Если у меня после «Зеленой птички» была бы другая такая же работа, если бы я не останавливалась, не занималась многие годы какой-то ерундой, маленькими советскими пьесочками, а работала полноценно, я бы сделала уже много роскошных вещей. Мне кажется, я могла бы горы свернуть. В «Зеленой птичке» раскрылась моя индивидуальность. Я все равно пришла к тому же, стала заниматься этим, но гораздо позже, когда огонь горел уже не так ярко. И, может, моя неудовлетворенность нынешней моей творческой жизнью связана как раз с этими перебоями, тормозами, ненормальностью творческого развития.

Мы тогда вырулили вчетвером: Земцова, Викторов, Орлов и я. После окончания института Саша на пять лет уезжал в Ригу, Валера — в Ташкент, Оля — в Иркутск и Орел. Я одна сидела здесь. У меня не было работы. Я вынуждена была сидеть из-за ребенка, семьи. Но когда ребята вернулись, мы стали работать вместе, потому что в какой-то момент поняли, что поодиночке нам в этом городе не прорваться.

Л. О. Так это было сознательное объединение?

И. Ч. Конечно. Нам тогда повезло, мы получили одну мастерскую, крохотную, в Солдатском переулке. У нас была компания. Мы дружили. Работали вместе. Я для Валеры Викторова делала костюмы, Земцова для Орлова. Втроем (Оля, Саша и я) работали в Молодежном театре. Замечательно жили. У нас было гнездо. Мы вместе существовали как художники. Это были очень содержательные годы. Нам, конечно, это здорово помогло.

Л. О. Чувствуете ли вы себя мастерами?

А. О. Конечно, какая-то уверенность, определенного рода опыт накопились, но сказать, чтобы я ощущал себя мастером, этого нет… Вот Кочергин — мастер, а я — нет.

И. Ч. Я то же самое могу сказать, что и Саша. Когда я начинаю работать, рисую, сдаю режиссеру, я работаю без страха, в основном, с удовольствием, иногда со скукой, но без страха. А это признак не мастерства, нет, но профессионализма, свободы в своем деле.

Л. О. Ты много и разнообразно работаешь с пространством. Какое пространство ты любишь больше всего?

А. О. Конечно, пустое.

Л. О. А зачем ты его «засоряешь»?

А. О. Пытаюсь делать это как можно меньше, но существует драматургия, режиссура, которые вынуждают. Но я стараюсь как можно меньше повредить этому пресловутому пустому пространству.

И. Ч. Сашкины пустые декорации грандиозно работают на костюмы.

Л. О. Поэтому ты и любишь работать с Орловым?

И. Ч. Конечно.

(В разговор вступает М. Дмитревская)

Марина Дмитревская. Вы сделали вместе много спектаклей. Как соотносятся в театре пространство — и костюм, костюм — и сценографическая метафора?

А. О. Никакой такой особой концепции поведения костюма в декорации не существует. Костюм может растворяться в декорации, может, наоборот, торчать. Все зависит от конкретного случая.

М. Д. Когда вы работаете вместе, вы оговариваете общее решение?

И. Ч. Обязательно. Мы говорим не о костюме и не о пространстве. Мы говорим о спектакле. О действии.

А. О. О том, какие ощущения должны возникать. От этого возникает все остальное — как должен вести себя костюм: деликатно, нахально, он должен рвать пространство или растворяться в нем, или возникать — исчезать. А все это зависит от идей: от пьесы, режиссера, актера, театра. Единственное, чего не должно быть — безвкусицы.

И. Ч. Это слово я ненавижу. Потому что зелененькое с розовеньким — это вовсе не безвкусица, каждый раз понятие цвета, понятие формы — это понятие идей.

А. О. Скажи свою любимую фразу: «Вкус — это замысел».

И. Ч. Да, «Вкус — это замысел», — сказал старый Хидекель, соученик Шагала, друг и приятель его. Я могу делать любую гадость, любую глупость, если она осмыслена и оправдана, если она — в контексте…

М. Д. В Новосибирском «Красном факеле» у вас был спектакль «Ромео и Джульетта» с Андреем Максимовым. Можно было открыть пространство, показать костюмы — и спектакль не играть. Все остальное только мешало той единой концепции, которая была выражена через соотношение пространственного образа — и костюма.

И. Ч. На самом деле сценография и костюм совсем не должны совпадать по стилистике. По идее, в Сашином пространстве «Ромео и Джульетты» мог быть костюм очень скупой.

А. О. Декорация была абсолютно нейтральна.

И. Ч. Нет, она была по эстетике нейтральна, но очень активна по идее.

А. О. И совершенно в таком случае необязательно брать черную выкраску от декорации и прикладывать к костюму.

И. Ч. Режиссер Максимов сказал мне тогда: «Делай, что хочешь!» Я разозлилась страшно: что значит «что хочешь»?! Я же в театре работаю, я же не модельер, не кутюрье. И, разозлившись, я придумала свою концепцию «Ромео и Джульетты», которая ложилась на концепцию Саши.

А. О. С «Ромео и Джульеттой» вообще история любопытная, я сделал сначала одну декорацию, Иришка сделала к ней костюмы, а потом я приехал, посмотрел сцену и сказал Андрюше, что незачем городить такой огород дров, когда можно сделать все проще и легче — и придумал совершенно другую декорацию.

М. Д. Может в бытовой декорации существовать концепционный костюм или, наоборот, в концепционном пространстве — жизнеподобный костюм?

И. Ч. Понятие жизнеподобного костюма — полная ерунда, нонсенс. Якобы жизнеподобные костюмы, которые Инна Габай сделала в «Братьях и сестрах», на самом деле никакие не жизнеподобные, они образные, это работал художник, который соизмерял тональность, цветовое решение, фактуры и решал очень тонкую и сложную задачу.

А. О. Якобы жизнеподобный костюм сделать гораздо сложнее.

И. Ч. И я терпеть этого не могу, не люблю, потому что здесь надо возюкаться с такой мелочевкой! Это огромное количество труда, которое не видно. Это не каждый может взять на себя, я Инну за это очень уважаю, она высший пилотаж в этом деле. Но я люблю работать с формой. Саша готов в своих декорациях одеть всех в джинсы и в майки разноцветные. И в свое время он так и делал и просил об этом меня. И я просто взбунтовалась, мне стало невыносимо: я другой художник, и если уж я делаю, то должна делать так, чтобы мне было интересно. И я стала делать это по-своему, разноцветно, объемно, с перьями, с цветочками, и в результате Орлову стало это нравиться, он стал это понимать и просить, чтобы это сделала именно я. И теперь, когда для него делают костюмы другие художники, каждого из которых я очень люблю (и Мишеньку, и Олечку…) — я каждый раз отношусь очень ревниво. И смотрю: а я бы здесь сделала по-другому…

М. Д. А почему ты сама не делаешь?

И. Ч. Или мне неинтересна пьеса, или я не хочу работать в этом театре, или времени нет (костюмы ведь требуют больше времени, чем декорация). Или мне хочется сделать что-то в музыкальном театре, а Орлов терпеть не может музыкального театра. Почему я должна отказываться? И потом это дает мне независимость. Мужчина есть мужчина, тем более в семье, и я должна чувствовать себя достаточно независимой. И думаю, что ему это тоже надо, чтобы меня уважать.

Л. О. Костюм для актера — это оболочка, пространство, которое он должен обжить…

И. Ч. Да, да. И на примерке я чувствую себя не живописцем, а скульптором. Это колоссальный кайф, я люблю человека, я леплю женщину, я леплю мужчину. Мелкие цветовые погрешности снивелируются светом (если иметь в виду Сашкины декорации, они достаточно конкретны по цвету и решаются, в основном, на свете), а именно объемность, скульптурность артиста важны. Для меня главное — не режиссер, а то, что диктует драматургия и пространство (режиссера можно переубедить, если он что-то недодумывает). Саша идет в театре своими путями, я — совершенно другой художник, но философия театра у нас одна, нам легко рассуждать вместе, находить общий язык в подходе к пьесе, к этой игре, к этой штучке…

М. Д. Сейчас в театре стало меньше концепционности, костюм в этом смысле тоже меняется?

А. О. Сейчас костюм — одна из самых дорогих вещей в театре. Мне кажется, что это происходит потому, что театр возвращается к актеру… даже не то что к актеру, режиссуру никто не отменяет, просто она делается подробнее, и важна становится конкретная персона, индивидуальность. А костюм — это все: характер, биография… Театр становится по идее своей глубже, подробнее, интереснее по направленности, сосредоточивается на человеке. Естественно, костюм приобретает особое значение. Даже если он не роскошный, он должен быть очень тщателен. Я вообще люблю работать, когда с режиссером возникает самый непосредственный контакт, когда от начала и до конца мы вместе придумываем спектакль. Это удается редко, потому что режиссура разная, но самые кайфовые моменты — когда вместе. Я люблю не просто сделать декорацию, а выстроить спектакль от начала до конца вместе с режиссером. Точно так же и костюм существует в единстве со всем прочим. Театр должен быть очень подробным, и в костюме не должно быть случайных моментов. Я обычно выстраиваю все логически, но возможно, что и при эмоциональных ходах…

И. Ч. Я люблю работать широко, свободными цветовыми мазками и широкими скульптурными формами. И в Сашиных декорациях это всегда очень удобно делать. Просто не со всякой пьесой мне хочется иметь дело. Скажем, я не люблю работать для пьес Петрушевской или Садур, мне интереснее делать Шекспира. Для меня важна драматургическая идея, образный строй, то, о чем мы хотим сказать… Что ты мотаешь головой? Я говорю про себя, то, что мне важно. Я должна почувствовать образную формулу (не придумать, а почувствовать), а потом уже внутри формальной идеи, которая екает из драматургии, я уже валяю — как хочу.

А. О. Когда я сейчас был в Москве, мы с Сережей Бархиным, с Олегом Шейнцисом сидели за столом, они чуть-чуть выпили и стали разбирать, у кого как это все рождается. Я сижу — и ничего не понимаю, потому что как у нас на самом деле — это никому не понятно, на самом деле все рождается совершенно неосознанно, на каком-то другом уровне. То есть можно рассказать какой-то последний этап, но самый начальный… Одну вещь выстреливаешь сразу вслед за словами режиссера, первый раз встретившись и даже иногда не прочтя пьесы, а над другой сидишь, корячишься полгода, и ничего не получается. Хотя, конечно, есть какие-то элементы профессиональные…

И. Ч. Я совершенно не понимаю, откуда рождается вдохновение…

А. О. Да девушку встретил красивую…

И. Ч. Да, девушка встретилась, природа, ветер подул, деревья зашевелились, свет вечерний, на выставку пошел (может быть — Матисс, а может быть — Древняя Греция). Главное — что у тебя уже работает спина на это дело, и любое визуальное и невизуальное впечатление ложится на твою тему. И что тебя возбудит — неизвестно.

А. О. Конечно, есть какие-то заготовки, идеи, которые возникают от случая к случаю и не имеют применения. Они в тебе остаются. И вдруг возникает какой-то момент, когда материал с ними совпадает. Скажем, давно хотелось поделить сцену на черное и белое, а случая не представлялось. И вдруг — бах, он представляется. Или листал книжку силуэтов, и так хотелось сделать, такая симпатичная вещь — эти силуэты, и думаешь: и так их можно сделать, и сяк… Механика нашего дела очень разнообразная. Бывает, приходит к тебе человек, начинает говорить — и тут же что-то возникает. Бывает, ты встречаешься с режиссером, он тебе что-то говорит… «Ну, давайте встретимся через неделю, я посижу, подумаю…» Неделя получается какая-нибудь сумасшедшая, некогда даже подумать ни о чем, ты с ужасом понимаешь, что наступает вторник или четверг… вот он придет через полчаса или через пятнадцать минут… десять… пять… Пришел. А ты не успел даже подумать. И прямо здесь, слово за слово, начинает что-то возникать, цепляться. Бах — и когда он уходит, ты прекрасно понимаешь, что тебе делать. А бывает, что человек ходит год, мучает тебя, ты изрежешь гору картона, изрисуешь кучу бумаги — и ничего.

М. Д. Ну, хорошо. У тебя с режиссером что-то произошло. А Ира в это время где? На другой территории? Вы не синхронны?

И. Ч. Каждый раз по-разному. Бывает, мы сидим с режиссером, и все втроем придумываем спектакль. Это, конечно, лучший вариант. Самый приятный, продуктивный. А бывает и по-другому. Я получила колоссальное удовольствие от Шекспира с Таней Казаковой, хотя работала отдельно от Сашки. Я приехала из Гурзуфа, когда у них уже было решение, и я как-то ловко въехала в это…

А. О. Этого Шекспира с Казаковой мы мучили до этого полгода.

И. Ч. Они. Вдвоем. С Казаковой. А я приехала — и въехала в это. Потому что по телефону Саша мне что-то сказал, а у меня была давнишняя формальная заначка, которая легла на Сашину сценографическую идею, и я с таким кайфом и быстро все это сделала!.. А вообще настоящие театральные идеи должны идти от режиссера. Такие идеи, как у Мнушкиной, у Пины Бауш, как у Феллини, то есть не сценографические и не костюмные, а большие театральные идеи.

А. О. Либо наступает момент, когда художник должен становиться режиссером, переходить границу, на которой мы все время мнемся. На самом деле наша профессия гораздо скромнее.

(Беседу продолжает Л. Овэс)

Л. О. А есть принципиальная разница в работе с Орловым и другими художниками, Кочергиным, Китаевым, Викторовым, и какая?

И. Ч. Конечно, есть. С Сашкой легче и интересней работать, потому что мы придумываем все вместе, потому что с самого начала процесс идет совместно. А с другими я жду, когда будет готов макет. Приходится подстраиваться.

Л. О. Ты пробовала себя во всех театральных жанрах: драматическом, оперном, балетном, работала в кино…

И. Ч. Кино — это вообще кошмарная история. У них настолько безобразное отношение к художнику по костюму, там это просто девочка на побегушках, что я не представляю, как уважающие себя художники могут там работать. До работы на «Ленфильме» с Евгением Шифферсом и Александром Белинским, я даже предположить не могла, какие там нравы. Если бы это было не так, работать в кинематографе было бы очень интересно.

Музыкальный театр я обожаю. Там совершенно иные, чем в драматическом, художественные задачи. «Кармен» Визе и «Кармен» Мериме диктуют разный подход к костюму. Или, допустим, хор. Его надо решать цветово, конструктивно, всю эту массу людей, находящихся в движении. Если ты работаешь полноценно, то есть с приличным режиссером, что в музыкальном театре большая редкость, то это просто невероятно интересно. Это абсолютно разное мышление, когда работаешь для оперы или драмы. В драматическом театре ты любую формальную идею внедряешь в драматургическую и сценическую ситуации, соотносишь с режиссурой и конкретными артистами. А в музыкальном театре я более свободна, я могу делать все, что мне угодно, фантазировать сколько угодно, лишь бы только они одели, режиссер не пошел на попятную, не струсил.

Л. О. А разве ты не связана той же музыкой?

И. Ч. Конечно, но музыка — это не слово. Это более абстрактная категория и более эмоциональная, идущая от чувства, а значит — требующая цвета. А цвет и силуэт — формальные, художнические, не литературные проблемы. И поэтому это очень интересно!

Балет — задача безумно сложная. Это вообще чистая абстракция. И там какие-то совсем свои костюмные идеи. Придумать оригинальный балетный костюм практически невозможно. Просто потому, что все уже было. Ты разрабатываешь уже имеющиеся формы, ту же пачку или трико, которые были всегда. Внутри заданной неизменной формы делаешь что-то свое, и это задача безумно увлекательная, хотя бы в силу своей сложности.

Л. О. Работая над костюмом комедийным, трагическим, драматическим, чему ты отдаешь предпочтение?

И. Ч. Я не люблю бытовой костюм. А все остальное делаю с удовольствием. Допустим, к тому же Ибсену, это психологический, почти бытовой костюм, но там колоссальная драматургия, делать костюм интересно. Костюм — это не рюшечки, бантики… Это — идея, характер, в нем должен быть смысл. И бытовой костюм — это все равно в первую очередь силуэт, то есть конструкция. А будет чуть больше бантиков или меньше (кстати, на бантиках грандиозную идею можно выстроить) — не в этом дело.

Л. О. Существуют ли определенные модели взаимоотношений режиссеров с художниками по костюму?

И. Ч. Конечно. Есть педанты, которые лезут во все мелочи, раздражают, мешают работать. Терпеть не могу, когда режиссер просит сделать актеру воротничок со стойкой или закругленный, рюшечки — вот здесь или бантики — тут. Есть такие, кто полностью отдают тебе костюм на откуп, якобы доверяя, а потом продают. Бывают и те, кто выдерживает условия творческого союза. И все же, мне кажется, культуры работы с художниками по костюму у режиссеров еще нет. Если сценографы приучили режиссуру к серьезной работе над декорацией, к уважительному отношению, то в костюме, даже если режиссеры внимательны, качество этого внимания какое-то не то. Они сосредоточены на подробностях, буксуют на мелочах. Работаешь все равно один. Решаешь сам, и важно только одно: чтобы не мешали. То есть сотворчество с режиссерами редко получается, но оно бывает с артистами.

Л. О. Каким образом?

И. Ч. В процессе нахождения образа. Это, как правило, подсказка со стороны артиста, какие-то уточнения.

Я артиста очень уважаю. Даже не знаю, уважаю я его, или люблю, или еще что-то. Но мне нравится, когда он движется по сцене в сценическом свете, меня это волнует. Театр как театр волнует меня до сих пор, как только поднимается занавес.

И вообще я люблю Театр Театрыч, люблю работать в жанре свободном, полуфантастическом. Театральщину люблю.

Л. О. А как ты попала к куклам?

И. Ч. Ох, кукольный театр — это сказка! Это неосуществленная мечта, хотя я и сделала подряд три спектакля, а один — «Абрикосовое деревце» с режиссером Николаем Боровковым — просто очень удачно. Понимаешь, когда делаешь куклу, не мастера-исполнители, а сам, и отдаешь ее потом в спектакль, это все равно, что ребенка в жизнь отпускаешь. Это такие слезы! Ты ее так любишь, эту куклу! И потом смотришь спектакль, где она работает, с такой… ревностью смотришь, как артист ее водит! Ну вообще-то это гениальное искусство. Оно у нас совершенно загублено, не знаю, почему и каким образом. Я кукольного театра настоящего у нас не видела. Единственные люди, которые здорово делают кукол — это Юля и Валера Викторовы.

Л. О. Ты работала над костюмами и над декорациями, чем отличаются эти сферы деятельности?

И. Ч. Это две совершенно разные профессии. Когда делаешь декорацию, мозги заняты совершенно другим, и костюм интересует в меньшей степени, к нему по-другому относишься. Думаешь об общем решении, о каких-то формальных проблемах, которые кажутся важнее тряпок. Даже когда я делала спектакль в кукольном театре, а это наиболее синтетический театральный жанр, решение должно быть очень плотное и разделение на кукол и декорацию более сложное, чем в драме, все равно, если я активно занималась декорациями, с куклами тут же возникали сложности. Поэтому, когда я последние раза два делала в театре декорации, я приглашала на костюм других художников.

Л. О. А они устраивали тебя, или ты думала про себя, что сделала бы лучше?

И. Ч. Срабатывает другое мышление, тебе интересно, что он сделает в твоей истории. По-другому относишься. Вроде как я — мужчина, художник-постановщик, а он — женщина.

Л. О. То есть к Юре Харикову, делавшему тебе костюмы, ты относилась как к женщине.

(Смех).

И. Ч. Мужики все делают лучше — и декорации, и костюмы. Если они отдают этому всю свою энергию, конечно. Гениальные костюмы у Фрейбергса, роскошные у Бархина, замечательные у Кочергина, а какие прелестные эскизы я видела у Китаева!

Л. О. Отличия сегодняшней петербургской театрально-декорационной школы от московской, каковы они?

И. Ч. Московская школа более свободная, разнообразная. Я ее люблю, но порой в ней проявляются кичевость и расхлябанность.

Л. О. В отношении формы?

И. Ч. Да. В отношении формы и стилистики. Кстати, если говорить о костюмной питерской традиции, то это очень серьезное отношение к конструкции, форме, крою, истории костюма, внимательное отношение к культуре. И это у исполнителей тоже. У нас замечательные есть мастера. У нас общий уровень выше, но меньше оригинальных неожиданностей, чем в столице.

Л. О. Чем отличается работа в провинции от службы в Санкт-Петербурге?

И. Ч. Ты знаешь, наш город — это такая же провинция. Единственная столица — Москва. Туда приезжаешь и чувствуешь сразу театральную жизнь. Воздух другой. А что здесь, что в Омске, почти одно и то же. Те же люди, те же проблемы.

А. О. В провинции работают собранней, сосредоточенней. Когда делаешь в Питере, тебя могут мурыжить сто лет. В провинции приезжаешь — к тебе сразу куча вопросов, быстро обсуждаются все аспекты. За эти несколько дней из тебя стараются все вытрясти, то есть работают более профессионально. А здесь ты будешь ходить каждый день в течение года, у тебя будут спрашивать всякую ерунду, куда гвоздь крепить, как еще что-то… Расслаблены все. Мало театров, в которых работают собранно.

Л. О. Есть ли у вас сегодня общие профессиональные проблемы с живописцами, графиками, скульпторами, прикладниками вашего поколения?

И. Ч. Затрудняюсь ответить. Пожалуй, проблемы формы. Это во-первых. А во-вторых, наличие каких-то идей, воздуха, что ли, которого на наше поколение не хватило и не хватает до сих пор. Мы зажаты, несмотря ни на что, остались «совками».

А. О. Кроме вопросов формы, есть еще проблема с новыми ощущениями в работе, чтобы сдвинуться куда-то в другую сторону. Этим, по-моему, мучаются сейчас все, по большому счету. То есть вопрос не в том, чтобы передать, а в том, чтобы получить возможность самому почувствовать по-новому.

И. Ч. Наше поколение не свободно. Среда, в которой мы воспитывались и росли, и обстоятельства наложили на нас отпечаток. Я с завистью смотрю на ребят младше нас, которые работают иначе, у них другой взгляд, они легче существуют, свободней, раскованней. Помните замечательную выставку костюма в Манеже, она называлась «Гардероп». Какая там сценография, какие художники по костюму? Там просто хулиганили молодые живописцы, графики, скульпторы, прикладники. А какие идеи, какие блестящие и смешные вещи! Куда там!

Л. О. Учитель и ученики. Проблема взаимоотношений. Как они складываются?

А. О. По-разному. Тут однозначно не скажешь.

Л. О. А в чем особенность Кочергина как педагога?

А. О. В достаточно ясном взгляде на вещи, на профессию, на форму. В существовании стройной системы, в ее четкости. У других, мне кажется, больше расплывчатости.

Л. О. А в чем для вас его своеобразие как художника?

И. Ч. Это очень сложный вопрос. Ну, он такой символист, на мой взгляд. И у него, согласна я или нет с его интерпретацией, всегда сделано идеально по форме, то есть абсолютно с художнической точки зрения. В чем я иногда с ним не согласна, так это в интерпретации, в его взгляде на пьесу. Мне кажется, что он как бы художник в себе. Он театр, режиссуру подминает. Иногда это бывает здорово, а иногда не очень.

Л. О. Считаете ли вы одержимость необходимым качеством профессии?

А. О. Наверное, они взаимосвязаны. Кто одержим больше, тот большего и добивается. Волей-неволей, эта профессия занимает много времени, но я не могу сказать, что всегда отдаю его с удовольствием, с радостью и одержимостью. Просто надо.

И. Ч. Саша скромничает. Я на пальцах могу пересчитать ситуации, когда он не то что бросал спектакль, сдав эскиз или макет, но хотя бы на тормозах спускал. Он честно сидит на репетициях, скучно ему или нет, оставляет все на свете, и это колоссальное качество. У меня его нет. Если мне скучно, я сделаю, что нужно, но не более того.

Л. О. А отношение к делу входило в программу обучения Кочергина или это самоприобретенное?

И. Ч. Я считаю, что входило. Потому что он, конечно, абсолютный безумец, а в те годы, годы подъема сценографии он был просто как одержимый. И он сумел заразить чувством театра, любви, нет, не любви, интереса к сценографии и театру как таковому. Я таких сумасшедших просто больше не знаю, разве что еще Олег Шейнцис, но это уже наше поколение. Но это безумие имеет и обратную сторону, потому что, если художник — художник, он не только сценограф, хотя это, бесспорно — Профессия! Мне кажется, сегодня необходим более широкий взгляд на мир. Нельзя замыкаться в рамках профессии, хотя мы и обречены жизнью и ее ритмами на это. Мир так велик и столько всего интересного, так иногда хочется заняться чем-то совершенно другим!

Л. О. Что сейчас может более всего интересовать художника в театре?

А. О. Модель мира. Осуществить свою модель, увидеть, как она действует. То есть ты создаешь мир, как Господь Бог, а потом его обживают.