Как явление регулярное, фестиваль уже выпестовал свой характер — он своеволен и самовластен. Он всегда сам себе жюри и сам себе приз; иногда непредсказуем, но почти всегда справедлив.

В Ленинграде никогда не было кукольных фестивалей. В этом нет парадокса. Долгое время город сохранял статус кукольной периферии. Лет двадцать назад функции центра выполнял весь Урал сразу, к концу восьмидесятых без боя сдавший свои привилегии. Желающих перехватить инициативу у него не оказалось — фестивалей же почти не стало.

С тех пор большинство кукольных лидеров России поменяло место жительства: некоторые переместились на ближний Восток, другие сменили Урал или Сибирь на «центр» страны и таким образом оказались поближе к Питеру. Тех, кто стремился в сам город, привлекла то ли близость западных границ государства, то ли наличие театральной школы, то ли другие причины. Встречают у нас, как известно, без восторга, так что в напряженных рабочих буднях когда-то лидирующих кукольников наступил вынужденный перерыв.

Тем не менее наша жизнь стремится к оживлению, и если не кукольный вообще, то фестивальный центр норовит перемещаться поближе к Питеру. Каждый год вписывает в историю очередной кукольный фестиваль: 1992-й — «Нордбалтпуппе» в Выборге у Ю. Лабецкого; 1993-й — «Кукарт» в Царском Селе у М. Хусида; 1994-й — «Невский Пьеро» в Петербурге у… А. Кузнецова. У Андрея Кузнецова, ворвавшегося в жизнь российских кукольников из шоу-бизнеса, создателя и владельца нового питерского театра «Кукольный дом», узнаваемого, скорее всего, по имени актера, художника и постановщика Александра Максимычева.

Фестиваль — неотъемлемая часть профессиональной жизни кукольников… Возможно, за неимением праздничной площади с фейерверком развлечений, кукольный театр сегодня стремится искусственно воссоздать необходимую для самосохранения питательную среду, где неразделимы праздник и конкуренция. Словно стараясь наверстать упущенное за недавний вынужденный перерыв в фестивальной жизни, российские кукольники встречаются теперь едва ли не каждый месяц. За второе полугодие 1993 года прошло шесть фестивалей. На первую половину 1994-го было намечено столько же. Некоторые из них отменились по разным причинам, но взамен одних появились новые.

Будучи первым кукольным фестивалем, проводимым в центре Петербурга, «Невский Пьеро» виделся его устроителям шикарным во всех отношениях. В программе его отразилось стремление к многообразию и даже всеохватности. Жюри призвано было выработать критерии для оценки почти тридцати спектаклей, чрезвычайно разных: теневых, эстрадных, традиционных, экспериментальных и уже привычных для всех нас — смешанных по жанру.

«Невский Пьеро» собрал постановки, которые участвовали и побеждали в других фестивалях, но здесь были и премьеры, и дебюты (театров и актеров), и впервые на подобного рода фестивалях в программе участвовали выступающие с куклой артисты эстрады.

В напряженной работе, сосредоточенной в залах театра Эстрады (в гостеприимных подвалах которого и расположились мастерские «Кукольного дома»), постановки театров Петербурга, прошедшие на стационарных сценах, оказались буквально в стороне. Тем более, что едва ли не каждый день «Невского Пьеро» дарил своим выносливым зрителям настоящие сюрпризы.

«ЗВЁЗДНОГЛАЗЫЙ ПАСТУХ». ТЕАТР «АМ РАОЕМ», ГАМБУРГ

…У короля только голова в короне отделялась от деревянной спинки трона, обнажая неотесанную половину срезанного затылка, да руки, подвижные лишь от локтя, бесполезно болтались вверх-вниз, когда он начинал многократно чихать. В остальном же он был буквально слит с троном, на котором сидел.

Он казался абсолютно беспомощным и потому безопасным для стройного и бравого пастуха, отказывающегося желать ему здоровья. Но когда по его приказу появлялись остальные персонажи венгерской сказки, опасность переставала быть утрированно игрушечной: массивный медведь, занимавший без преувеличения полсцены, устрашающе бесстрастно приближался к загнанному в угол юноше; дикобразы, уткнувшись мордами в стену клетки и постукивая острыми спицами, выказывали готовность немедленно вступить с ним в бой; бесшумная змея монотонно раскачивалась в воздухе, и рядом с ней вдруг оказывалась целая связка деревянных хищниц, извивающихся на скрученных в единой связке нитях.

После напева волшебной дудочки все они неожиданно утрачивали устрашающие качества, меняли ритм движения и кротость свою выражали плавным, трогательным танцем. Большие, грубо сделанные куклы с минимальными, но выразительными своей конкретностью пластическими возможностями, казались оживленными средневековыми скульптурами. Их массивность подчеркивала откровенную кукольность спектакля и театра. В том, как актриса справлялась с тяжелой марионеткой, как распутывала нити или даже рвала их и снова связывала у вас на глазах, проявлялась живая плоть ремесла, ставшего искусством.

То, что в другом спектакле прозвучало бы как неумение, неловкость, неточность — здесь не только становилось допустимым, но доказывало высочайшее мастерство. Куклы с грохотом сталкивались друг с другом, ударялись о выгородку, роняли важный по сюжету реквизит — все становилось глухой и жесткой музыкой спектакля, его художественной материей.

В зрительном зале смешивалось два редких чувства: уверенность в том, что такой театр не просто может существовать сегодня, но способен потрясать зрителя; и убежденность, что несколько веков назад на площадной сцене все происходило так же. Немецкий театр не старался восстановить средневековое представление о кукле и отношение к ней — он проявлял его в спектакле с колоссальным юмором и резкостью.

«ВАРЬЕТЕ». ТЕАТР «ЧЕРНЫЙ КОТ», ШВЕЦИЯ

…Незабываемый доктор Швиндельфриц из серии бессмертных масочных персонажей! Его поведение сопровождается дружным хохотом и напоминает целый ряд других героев, сюжетов и представлений. Эта неподходящая ситуации педантичность, замедленность реакции, подкупающая наивность, граничащая с безысходной глупостью… Он так хочет помочь другу, у которого не отличить лица от затылка, потому что, избавляясь от лысины, он применил препарат для усиленного роста волос. Доктор-шарлатан в роли цирюльника вместе с волосами машинально сбривает нос и уши (которые, впрочем, потом находит на полу и восстанавливает на место)… Он выводит поганку с головы своего пациента, но забывает о мощном растворителе и заодно с грибом выводит голову вместе с шеей. Впрочем, невозмутимый пострадавший (избавился все-таки от надоевшей поганки!) надевает кепку на то место, где еще недавно была голова, и самостоятельно, хотя с трудом, находит выход из кабинета. Узнаваемые ситуации с мокрым младенцем, которого за неумением пеленать выбрасывают в корзину для бумаг… и т. п. и т. п.

Пожалуй, лишь этот — самый первый — номер программы Томаса Лундгвиста соответствует нашим представлениям о драматургически выстроенном сценическом действии (поражает подробная работа актера с большой планшетной куклой, у которой выверенно неуклюжие, сильно утрированные, движения). Остальные же пять являются своего рода артистичной демонстрацией уникальных кукольных возможностей и напоминают нам о тех не столь далеких временах в истории театра, когда механика почиталась высочайшим художеством, а имена создателей кукол были одновременно именами величайших артистов.

Проплыла по сцене босоногая танцовщица в легком одеянии, непрерывно делая руками волну, и всех — изощренных профессионалов и неискушенных зрителей — объединило чувство восхищения: как это сделано?

Когда-то кукольники (они же часто фокусники) тщательно скрывали ответ на этот вопрос. Сегодня после спектакля зрители дружно поднимаются на сцену и рассматривают, как крепятся нити в волшебном скелете, каждая косточка которого пляшет отдельно, а потом моментально возвращается на свое место (не прошло и ста лет, и заграничные гастролеры снова потрясли петербургского зрителя этим классическим номером кукольных программ); как вырезана линия руки танцовщицы; как удается огнеглоту Фосфоро проглотить, а потом испустить из себя пламя. Стороннее любопытство не грозит шведскому кукольнику конкурентами — повторить такое сегодня вряд ли кто сможет и едва ли будут пытаться.

«ВЕРТЕП». ТЕАТР КУКОЛ, АРХАНГЕЛЬСК

Немецкий спектакль «Звёздноглазый пастух» и «Варьете» шведского театра поражали сохранением традиции, ее постоянных элементов (отношением к вещи, использованием фактуры материала, способом существования в профессии и др.), которые веками остаются неизменными и обеспечивают жизнь многим искусствам, в том числе и театру кукол. Архангельский «Вертеп» обезоруживал сознательным возвращением в традицию, допустимой свободой в обращении с ней и ее безусловной актуальностью.

Стоит перед вами обычный вертепный ящик; сидит на шарманке у зазывалы откровенно бутафорский попугай; да история обещана всем издавна знакомая — о Солдате и смерти…

Обживание этого (казавшегося двухэтажным, на деле же обернувшегося трехъярусным) строения и происходит в спектакле. В конце представления поражает полноценная освоенность этой универсальной сцены. Поскольку не допустимо вне святок показывать события Рождества Христова, по этажам постройки героев ведет сказка, и нам все-таки удается увидеть в действии все три яруса этого волшебного домика, каждый из которых сохраняет своё вертепно-храмовое значение. Таким образом мы увидим и выстроившуюся к Боженьке в Рай очередь душ со свечками, и остроумно представленные безобразия, творимые в чистилище.

Авторы «Вертепа» настолько органично чувствуют себя в возрождаемой традиции, что могут позволить публике стать активным участником спектакля — им помогает непредсказуемое, но организованное партнерство зрительного зала, для которого они становятся блистательными гидами в театральной экскурсии по различным видам зрелищной культуры.

Архангельский «Вертеп» как никакой другой спектакль оказался вписан в нашу сегодняшнюю жизнь. И если остальные постановки останутся в памяти связанными с «Невским Пьеро», то этот спектакль неотделим даже от даты показа — зрители его вряд ли забудут, что он был показан 23 февраля — когда российский служивый (и мы вместе с ним) отмечал День Российской Армии.

Подойдя в XX веке на опасно близкое расстояние к театру драматическому, кукольный театр, порой кажется, почти утратил свою специфику. Он не только допустил на сцену живого актера, но и кукольным персонажам предложил действовать по законам безусловного натурализма. Сегодня при взгляде на традиционный кукольный спектакль больше всего удивляет уникальность и примитивность его пластического языка. Здесь не разделимы технология и эстетика — грубость и откровенность приемов способны вызывать сильное художественное впечатление. При этом совсем не обязателен закон иллюзионности — не важно, скрыт от зрителя кукловод или он становится невидимым благодаря забирающей все внимание кукле. При всей доступности и демократичности подобного театра сегодня встает вопрос о способности зрителя принять его простой, но искусный язык, не просто впечатлиться, но потрястись.

Не окажись на «Невском Пьеро» постановок, обращенных к утраченной традиции, которая всех нас влечет как собственная история, у фестиваля оказались бы другие герои. Претендентов на эти места было много — достаточно, чтобы фестиваль удался в любом случае. Он был застрахован количеством разных интересных участников.

«ВАНЯ ДАТСКИЙ». КУРГАНСКИЙ ТЕАТР КУКОЛ

Моноспектакль Аллы Смирновой (режиссёр С. Железкин, художник Е. Бондаренко) звучит единой протяжно-надрывной нотой-плачем. Искренность актерского участия, исповедальность исполнения несомненны и потому завораживают. Мы становимся свидетелями и сочувствующими всех ее совсем не сказочных, а парадоксально для сказки подлинно драматических (не игровых, а сыгранных) переживаний. Глазами главной героини Аграфены смотрим мы на окружающее пространство и на вещи. Но не хотят они в этом не просто невеселом, а порой безысходно-трагическом мире отрываться от своего прямого утилитарного назначения, сопротивляются приобретению новых образных значений, каждое из которых раскрывалось бы зрителем с радостью внезапного узнавания. Спектакль удержался в рамках одной эмоции, одновременно объединившей и обеднившей все события сказки. Подлинность вещей, говорящих самих за себя, обернулась их антитеатральностью, они превратились в антиобразы, в своих буквальных дублеров. Они, готовые обозначать многое другое, принуждены изображать только самих себя.

«МОРОЗКО». ОМСКИЙ ТЕАТР КУКОЛ

Спектакль играется тремя актрисами в прозрачной избе, «сквозь стены» которой зритель смотрит с двух сторон. В промежутках между исполнением песен они рассказывают сказку о злой мачехе, красной девице и Морозко. Всякий раз, когда они увлекаются игрой или пением, неожиданно срабатывает один из театральных «снарядов», обрывающий их на самой высокой ноте. Даже не сразу заметно, что сами актеры выбирают момент для подобных стоп-кадров, засыпая «снегом» себя, кукол и всю «комнату». Для подобных лирических пауз над площадкой висят обычные сита, из которых медленно просыпается редкий снег, и небольшие «мельничные» крылья, разбрасывающие с глухим треском целые снежные вихри.

«Морозко» режиссёра Бориса Саламчева и художника Ольги Верёвкиной остроумно демонстрирует разницу между двумя типами кукол: чурбаном и чурочкой. Если персонаж, изображаемый куклой, зол, можно стучать ею о планшет или даже поспешно перебрасывать партнеру, как бы приговаривая «чур меня!» Если же этот некрашенный кусок дерева изображает красну девицу — конечно, это чурочка. Ее нужно одевать, укутывать в холод и беречь от чурбанов. Когда злая мачеха отправляется в лес и превращается в снежную бабу, на сцене оказывается крошечная снежная скульптурка (благо на улице февраль), и с приходом весны она бесследно тает прямо на ваших глазах.

«ПАРУС». ТЕАТР «ТЕНЬ», МОСКВА

Невидимое действующее лицо спектакля — эмоция — была бы совсем неуловима, если бы не поддерживалась графической линией, появляющейся на белом экране и оживающей на ваших глазах. Эта линия вездесуща и всемогуща, она не лишена юмора и может быть сентиментальной и даже капризной. Ритм и темп рисования диктует музыкальная партитура спектакля, в которой сочетаются мелодии Чайковского и Бизе. Они окрашивают появляющуюся на экране графику столь по-разному, что одна и та же линия воспринимается то осенней веткой, то ножкой танцовщицы фламенко. Динамику рисунку придают подвижные «детали», оживляющие изображение. Это могут быть капли «дождя», бегущие по веткам под переливы Чайковского, или тень дрожащего в руке ажурного веера, который под звуки Бизе резко переворачивается, теряет свою трепетность и мгновенно превращается в кружевную юбку испанской танцовщицы. Этот семейный театр Майи Краснопольской и Ильи Эпельбаума уникален. Он не только не похож ни на один другой, но никогда не повторяет себя. Сегодня он сочиняет с пришедшими в театр детьми сказку — какую они захотят, завтра показывает давно забытые представления с вырезанными из бумаги куклами, потом снимает со зрителями кино по «Красной шапочке» и т. д. Он сочетает тень с различными куклами — и все на его сцене допустимо, потому что оправдано. На кукольных фестивалях он всегда долгожданный гость.

«КРОВАВОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ». ТЕАТР РИКЕ РАЙНИГЕР. ГЕРМАНИЯ

Чтобы в самом конце фестиваля оказаться оригинальным, надо быть действительно ни на кого не похожим. Спектакль сыгран куклами, собранными из какого-то свалочного конструктора (своего рода технократическими мутантами), «напоминающими, что уже совсем близок конец тысячелетия. Глухой звон целлулоидных пробирок заполняет иногда неприятную тишину. Полиэтилен, залитый густой и склизкой и потому похожей на кровь гуашью, вызывает конкретные нехудожественные ассоциации. Откровенно служебное включение музыки и света и такое же выключение их по окончании очередной сцены усугубляют впечатление нарочитой выставочности. Перформанс художницы представляет собой демонстрацию в движении пружинисто-резиновых и противогазно-жестяных объектов, в которых едва узнаваемы герои сказки о Синей Бороде.

«Невский Пьеро», как и любой кукольный фестиваль, был узнаваем в именах и лицах: он собрал постоянных участников предыдущих встреч и уже хотя бы поэтому выполнил свою миссию: театры встретились и могли посмотреть работы друг друга.

Учредительный директор Андрей Кузнецов, был едва ли не единственной совершенно новой фигурой для всех без исключения кукольников. Сначала вместе со штабом он казался способным стать центром, вокруг которого может завертеться чертово колесо настоящего праздника.

Но во всем, что не касалось программы, с нарастанием темпа фестивальной жизни «Невский Пьеро» проявлял свою чужеродность предшествующим кукольным фестивалям. Он двоился, начиная с двух директоров «Невского Пьеро» (исполнительного директора тоже звали Андреем Кузнецовым), продолжая двумя фуршетами и концертами на Открытии и Закрытии с одинаково плохим чтением одних и тех же хороших стихов, танцами одной и той же младшей группы воспитанниц при мюзик-холле — все это не имело никакого отношения ни к кукольному театру вообще, ни к программе данного фестиваля. Это свидетельствовало лишь о том, каким «Невский Пьеро» представлялся его устроителям.

Самой неприятной оказалась излишняя усердность в привязке фестиваля к его имени. В сопротивляемости марионетки Пьеро, сопровождавшей любое официальное событие фестиваля, в ее неузнаваемом, искаженном лице и неуверенной походке было заметно нечто надрывное и фатальное. При всей органичности этого словосочетания, о чем написала Анна Фёдоровна Некрылова в статье, открывающей фестивальную газету, к финалу праздника проявилась в нем и та претенциозность, которая в соединении с мюзик-холлом, Театром Эстрады и прочим обернулась беспомощной и непонятной эпатажностью.

К изможденному и бледному лику «Невского Пьеро-94» слишком подходили шутки «Черного театра». «Фестиваль еще не начался, а мы уже устали». «Скучайте без нас»…