Л. Пиранделло. «Колпак с бубенчиками». Александринский театр.
Режиссер Владимир Воробьёв

Если на спектакле Александринского театра «Колпак с бубенчиками» вы купили программку, то последнюю страницу можете не читать. И не забивайте себе голову теоретическими выкладками о драматургии Луиджи Пиранделло! К спектаклю Владимира Воробьева это не имеет никакого отношения. Режиссёр помнит, что вы пришли отдыхать, и спектакль постарался сделать максимально привлекательным, с танцами и буфонными трюками. А дабы не было зрителю грустно от излишне драматического финала и не уходил он из театра в тяжёлых раздумьях об увиденном, актёры долго и увлечённо раскланиваются, танцуют вальс, имеют сольные выходы «на бис» и вообще сливаются с публикой в едином порыве хорошего настроения.

Владимир Воробьев хорошо понимает особую, не бытовую природу пиранделловской пьесы и совершенно точно пытается заменить бытовое действие чем-то иным. Но сколько бы ни летали по воздуху подвешенные на верёвочках стулья, сколько бы ни гремели аккорды трагической музыки, сколько бы ни звучали раскаты грома и ни сверкали молнии, актёры в этом спектакле играют какую-то другую пьесу. Ибо глядя на них, никак не подумаешь о душевной раздвоенности пиранделловских героев, о распадении личности на «Я» и маску, с одной стороны, и в тоже время о прочном слиянии лица и маски, невозможности освободиться от надетой когда-то маски — с другой. Таким образом, спектакль лишен зыбкости, неопределённости привычного и обыденного, казалось бы, поведения. Игры, разыгрывания собственной жизни — как способа существования, маски — как жизненного амплуа пиранделловских героев в режиссуре Воробьева не существует. В результате спектакль лишается внутреннего драматизма. Душевное двойничество, похоже, воплощено в буквальном выведении «масок» на сцену. Такой режиссёрский ход (раздвоение героя) был бы оправдан, если бы появления Коломбины и Пьеро не носили исключительно обрамляющей акты функции.

Отсутствие драматизма компенсируется сценическими эффектами. Заявленный приём «театра в театре», не получив решения в способе актёрского существования, не становясь структурным элементом действия, тоже является всего лишь сценическим эффектом. Вместо размышления над проблемой взаимодействия и взаимопроникновения театра и жизни, к которой Владимир Воробьёв обращается не впервые (а значит, эта тема его интересует и волнует), он предлагает самостоятельные и самодостаточные концертные номера. К тому же, музыка Чайковского очень сомнительно сочетается с эстрадными ритмами опереточных вокально-танцевальных дивертисментов, которые вполне уместны в той же оперетте или в замечательных музыкальных телефильмах Воробьёва («Труффальдино из Бергамо», «Остров сокровищ»), но достаточно нелепо вдруг возникают в спектакле «Колпак с бубенчиками».

На указанное в программке слово «трагикомедия» не стоит обращать особого внимания, ибо трагическое начало в этом спектакле обнаруживается едва ли к концу второго акта, когда несчастная, замученная женщина решается на самоубийство. Правда, финал спектакля напоминает скорее мелодраму: героиня не вынесла нанесенных обид, раскаивающийся виновник рыдает на полу, осыпаемый жёлтыми осенними листьями. При этом совершенно забывается, с чего все же начинались события и кто всё- таки изначально был виновником, а кто жертвой. Во втором действии главная героиня превращается в настоящую страдалицу, все сочувствие на ее стороне. Поэтому в спектакле не получилось горько-смешного перевёртыша, когда каждый из героев — и богачка Беатриче Фиорика, и бедный писарь Чампа — добиваются своего, но никто из них в сущности не одерживает победы, оба являются и виновниками, и жертвами.

Беатриче Светланы Смирновой «страдает» с самой первой сцены: сначала от ревности, потом от непонимания близкими её «благородной» мести. Она — вся такая нервная и утончённая! — с ужасом наблюдает за диковатым весельем окружающих. А когда ради спасения чести семьи они поддерживают идею о признании ее нездоровой, она мечется, как рыба в сети, пока не выпрыгивает наконец из окна. Лучше смерть, чем ожидающая её перспектива. Драматично. Вообще все актёры у Воробьёва умудряются играть каждый в своей стихии, в традиционном для себя жанре, напоминая себя же самих в других спектаклях: К. Петровой и К. Паршину привычнее комедии Островского. С. Смирновой — серьезная психологическая драма без капли юмора. Одновременное, контрастное и постоянное слияние трагического и комического у Пиранделло раскрывает, пожалуй, лишь один Н. Мартон.

Жалкий, смешной, нелепый, но гордый маленький человек. Круглые очки, рассеянная походка. Сначала кажется — воплощённая добродетель. Такие красивые слова говорит, так убедительно, таким глубоким, проникновенным голосом… Его-то и принесла в жертву своей ревности коварная Беатриче. Однако писарь Чампа оказался совсем не безобидным: когда пришёл его черёд отомстить богатой хозяйке, он решил осуществить на практике собственные философские теории. Он настолько поглощён своими идеалами, что излагая их, он иногда так увлекался, что у него делались безумные глаза, он начинал нервно бегать и выкрикивать что-то визгливым, экзальтированным голосом. Потом, правда, приходил в себя, и его голос возвращался к ровным, ласковым интонациям. Но постепенно Чампа всё больше превращается в маньяка от философии. Радостно и упоённо гогоча, временами переходя на патетику, с болезненным энтузиазмом в голосе, он убеждает окружающих в своей теории. Когда родные Беатриче соглашаются засадить ее в сумасшедший дом, он с каким-то паталогическим весельем кружится в пространстве, злорадно повторяя одно слово «Сумасшедшая, сумасшедшая…»

В аннотации из программки упоминается о «маске безумия, который герой старается воспользоваться, чтобы говорить людям правду в глаза». Но вряд ли сумасшествие, которое играет Мартон, — это «маска» его героя. Страстный, припечатывающий, обличительный шёпот Чампы-Мартона, нарастающие пафосные интонации выдают в нём самого настоящего сумасшедшего, и все его советы симулировать помешательство выглядят не философией жизни, а всё тем же безумным бредом спятившего философа…