Любовь Овэс. Эдуард Степанович! Тридцать лет вы служите сцене. Как бы вы определили, что произошло в театре, режиссуре, сценографии за это время?

Эдуард Кочергин. Прежде всего, изменилось восприятие зрителя, его психология. В пятидесятые-шестидесятые годы невозможно было бы сделать такую декорацию, какую я предложил в «Мольере» в БДТ. На сцене пятьдесят одинаковых светильников, 350 рожков, исполненных в кузне по шаблону.

Л. О. А почему это оформление было немыслимо раньше?

Э. К. Оно бы показалось странным, скучным. Изменился характер жизни и, соответственно, восприятия. Это постоянное движение машин, людей, которые несутся перед тобой, привело к тому, что повтор воспринимается уже иначе. Он становится эстетическим приемом. С его помощью я создаю эмоциональную среду. Эта декорация вызывала аплодисменты, нравилась практически всем. Если я художник, я обязан учитывать изменение восприятия, работать на этом. Это тоже мой материал.

Я начал с живописной декорации. Вышел из стен института и стал работать так, как было принято в то время. Я, конечно, не делал того, что мне не нравилось, например, косых кулис. Ставил их на место.

Надо понять главное — новое отношение к нашему делу шло от режиссуры. И, конечно, возникло благодаря требованиям времени. Как бы ни запрещали все «измы», они пробивались и выходили наружу. Изменилось все, прежде всего драматургия. Головину не давали пьес, которые имели шестьдесят и более картин. А я делаю… Откуда возникло общее решение, единый прием? От драматургии. Некуда деться, ведь пошли инсценировки, где масса мест действия.

Л. О. А как же Дмитриев делал во МХАТе «Воскресение», «Анну Каренину»?

Э. К. «Воскресение» делалось в сукнах. Но в сукнах режиссеры сегодня работать не хотят. Необходим общий прием. Как говорил Агамирзян: «Надо придумать машинку спектакля». Это его выражение. Я не считал, сколько картин в «Братьях и сестрах». Но много, точно за сорок. Понимаете? Я как бы в четырех углах и надо найти пятый. Я должен придумать, мне некуда деться. И я придумываю стенку, которая крутится и становится всем. И уже неважно, сколько картин, можно еще столько же сделать. Потому что я делаю время в пространстве, понимаете. Это совершенно другое дело.

Я шел от живописного театра к созданию единой пластической среды с настроением, флером, что ли. А затем к концепции. От «Царя Водокрута» через «Насмешливое мое счастье» и «Гамлета» к «Борису Годунову».

Л. О. А где проходит эта граница, между вашим «Гамлетом» и «Борисом Годуновым»? Я бы отнесла их к одной и той же тенденции.

Э. К. В основе «Бориса» уже лежит идея. Что такое мой «Борис»? Это как бы одежда юродивого. Это — главное, хотя и не прочитывается буквально, как я говорю. Идея взята из дохристианских ритуальных традиций, из знания того, кто такой был на Руси юродивый, из нашей истории. Ее могут досконально и не знать. Я обращаюсь к генетической памяти. Идея глубоко запрятана и действует на подсознание, так же, как пропорции псковского храма, использованные мною при решении пространства. Рваная страна! Рваное время!

В «Борисе» еще все статично, налицо единая пластическая среда, но главной уже становится идея. В «Доме» я предлагаю концептуальное решение. На сцене семь бревен, семь коньков и все. Это деревня, изба, что угодно… Движение бревен, которые то кони, то качели, то просто бревна, то стол, то потолок, и делает спектакль. Мы договариваемся: взяли это и это. То есть отсчет идет по концептуальному ряду. Все законы концептуального искусства, переведенные на театр, используются, и получается спектакль. Так же построены «Братья и сестры». Повернули стенку параллельно планшету — это машина, поставили перпендикулярно в одну сторону и ближе к нам — интерьер, повернули на три метра назад — дом снаружи. То есть эти ряды встраиваются: так, так и так. И зритель этому верит, понимая, что мы вместе с ним играем.

А в «Бесах» я уже не играю. Я компоную воздух, настроение, состояние, отношение к происходящему, пространство — одно, второе, третье. Вот маленькая комната. Конечно, есть ассоциация — келья. Много народа. Но это не комната. Это просто зажатость, задавленность. То, что раньше бы никто не воспринял, а теперь понимают, точнее, чувствуют. Почему? Не знаю. Время такое. Я тоже его интуитивно воспринимаю. Я формулирую, конечно, какие-то вещи, уже формулирую, но многое делаю интуитивно. Это — эксперимент. Сейчас я делаю декорацию, которая вся на подсознании, на игре с ним. В «Фантазиях Фарятьева» и «Кроткой» они учитывались. Но там была осязаемость. А здесь нет. Раньше я не мог позволить себе играть на предрассудках. У людей они по-прежнему есть. Например, боязнь разбитого зеркала. Вообще, к зеркалу отношение уважительное. Ощущается спрятанная в нем мистика. Вот сейчас я делаю спектакль, где нагло это использую, впрямую использую. Добираюсь до самого тайного, исследую область подсознания, мистики. Я даже ее беру на вооружение, пытаюсь, может, удастся, может, нет.

Л. О. У каждого художника свои пути познания мира и профессии. Чем он талантливей, тем они нетривиальней. Каковы они у вас?

Э. К. Я учился у Татьяны Георгиевны Бруни, Николая Павловича Акимова (он возглавлял факультет), Георгия Николаевича Мосеева — трех разных, абсолютно разных художников. Кроме того, в ту пору еще были живы «антики», если пользоваться терминологией того времени. Я их застал. Александр Григорьевна Тышлер делал спектакль в Пушкинском театре. Еще сохранялись воспоминания о прекрасном мастере Моисее Зелиговиче Левине. Я слышал выступления Александра Викторовича Рыкова, видел работы Михаила Александровича Григорьева. В 1956 году открылся третий этаж Эрмитажа, допустили до импрессионистов. Тогда же осенью была выставка Пикассо, которая собирала каждый день огромное количество народа, в основном молодого, студентов разных вузов, училищ, школ, художников. Завертелось, закрутилось… Такой Ренессанс, как его называли, «хрущевский». Я был свидетелем его начала и конца. Хрущевский ренессанс много дал. Началась живая жизнь. За два года до этого из СХШ выгнали моего однокашника за то, что он принес книгу Воллара о Сезанне. Многое стало доступно. Мы расширили глаза и смотрели, смотрели, смотрели, впитывая. Я поступил как раз в это время в институт. Очень хорошая была пора.

Л. О. Вы назвали среди своих учителей Георгия Николаевича Мосеева. Что вам дало общение с ним? Где и как вы встретились?

Э. К. Татьяна Георгиевна Бруни, в мастерской которой я учился, пригласила Мосеева оппонентом на мой диплом «Русские народные драмы». Он знал традиции народного театра так глубоко, как в ту пору не все театроведы знали.

Мосеев был учеником Владимира Владимировича Дмитриева — теперь уже классика нашего дела. Десять лет он проработал у него помощником. Рассказывал о нем много и с большим пиететом. У него были замечательные работы Дмитриева, если не ошибаюсь, портрет балерины Анисимовой и еще две живописные.

Мосеев сохранял формальную культуру 1920 — 30-х годов, стоял особняком, представляя иную, чем Акимов или Бруни, ветвь петербургской театрально-декорационной культуры. И это было существенно.

У него не было дома, только мастерская, в которой он жил и работал. И она стала не только для меня, для многих выпускников кафедры Акимова — Володи Паршикова, Юры Дышлеико, Геннадия Сотникова, Татьяны Ратнер, Инны Габай, Иры Ведерниковой, Султана Мавлюбердина — домом, школой, культурной средой, нас сформировавшей. Это было продолжение образования. Я встретил человека, обладавшего секретами мастерства, к которым я стремился.

У Мосеева собирались замечательные люди. Приезжали из Москвы художники. Вадим Вадимович Рындин, появляясь в Питере, всегда бывал там.

Л. О. Кроме учителей-художников были, наверное, и другие. Вы всегда с почтением говорили о мастерах-исполнителях, с которыми встречались. Расскажите о вашей работе в Малом оперном театре.

Э. К. В 1959 году я был там на практике. Театр тогда назывался лабораторией советской оперы, но был лабораторией и в другом плане. Там оказались собраны замечательные мастера города, сохранявшие еще постановочную культуру императорских театров. Это были последние из могикан той культуры. Я ясно понял: институт институтом, но в плане практическом он не сможет дать того, что работа в мастерских. И прежде, чем стать художником, пошел в Малый оперный на скромную должность, чтобы поучиться у стариков, которых мне посчастливилось застать.

Л. О. А кого вы помните?

Э. К. Самый потрясающий был, конечно, художник-исполнитель Владимир Николаевич Мешков. Грандиозный человек, который работал с мирискусниками и исполнял декорации для Дягилевских сезонов в Париже. Это был уникальный мастер, я больше никогда в жизни не встречал ничего подобного. Он был исполнителем в театре и профессором в Академии (Институте имени Репина), преподавал рисунок. В ту пору в театре работали такие мастера, как Сергей Александрович Евсеев. Скульптор-бутафор Кировского театра, он был одним из авторов памятника Ленину у Финляндского вокзала. Театральный бутафор создал памятник на одной из площадей города! Это был мастер грандиозного академического образования, типа и уровня Мешкова. Был там и потрясающий макетчик…

Л. О. Иван Корнеевич Власов? Я застала его. Малый оперный был и местом моей первой работы.

Э. К. Да, да, удивительный. Этакий Кулибин, изобретатель, энтузиаст, блистательный театральный мастер. В театре была сильнейшая столярная школа. Я еще застал Сельвестрова. Он был уже древний, но из театра не уходил. Это был потомок тех крепостных мастеров, которых приписывали к императорским театрам. Им не нужны были чертежи. По макету могли выстроить декорацию. Никаких технологов не надо было. Знали все!

Был там и потрясающий химик по фамилии Булатов. В ту пору, раньше, да и потом, было плохо с красками. Булатов делал краски, составлял грунты, в его лаборатории изобрели так называемую «кальку», состав, пропитывая которым простынную ткань, получали калькированные экраны, на которые с обратной стороны делали рирпроекции.

Уникальные были аппликаторши. Такой вот островок древней театральной культуры. И если говорить о технологии моего дела, я очень, очень многому научился там. Теперь разгромлена исполнительская школа. Если мы с большим трудом, обучая студентов, стараемся сохранить какой-то уровень, то исполнительская культура катастрофически упала. Раньше работали по эскизу или макету, без чертежей, сейчас даешь эскиз, макет, чертежи, шаблоны, сам торчишь, и все равно редко получаешь качество. Мастеров все меньше и меньше. А сейчас, когда деньги решают все, стало просто невмоготу. Ведь столяр на производстве получает в пять раз больше. Там лучше оборудование, меньше требуют. Уходят туда, в кооперативы, в мастерские. Делают разным «цыганским баронам» мебель под «Буль». А в театр приходят мальчики из технических училищ, год-два, и они стараются найти место, где платят — надо жить! Общее падение уровня исполнительского мастерства отпугнет и художников. Меньше будут идти в наше дело.

Л. О. Вы своими учителями называли представителей ленинградской театрально-декорационной школы. А чем ленинградская театрально-декорационная школа отличается от московской?

Э. К. Московская более живописная. Наша построена на рисунке. Москва веками создавалась. Петербург — наоборот: задуман, нарисован, выстроен. Может быть, этим. Среда влияет, тем более архитектурная. Наша школа отличается от московской более внимательным рисунком, она графичней. Серьезней отношение к композиции. Более строга в отношении материальной культуры, формы, категории вкуса. Может быть, суше. Но в московской школе тоже есть свои достоинства Она эмоциональней. «Мир искусства» — местное явление, петербургское. Нельзя Добужинского или Бенуа отделить от этого города.

Л. О. Вы один из немногих художников, работающих на Западе. Какие условия существования диктует вам зарубежный театр? Как вы себя чувствуете здесь и там? В чем разница, и идем ли мы к западной модели?

Э. К. Вы знаете, нет! Не идем! У нас очень сильная школа, крепкие традиции, и я не могу сказать, что кто-то на нас влияет.

Л. О. Я говорю не о влиянии, а о системе отношений в театре. Мне кажется, что отличается роль художника, его место «у нас» и «у них». Спад интереса к сценографии я объясняю не ее кризисом, а постепенным изменением роли художника в театре, микшированием ее.

Э. К. Понимаете, в чем дело. У нас традиционно художник — мессия. Единственная страна, в которой есть свой художник-святой — Андрей Рублев — это Россия. Это идет еще с дохристианских времен, когда художник был одним из жрецов. Отношение к художнику исторически уважительное. На Западе совершенно иначе.

Л. О. Это просто цеховой мастер?

Э. К. Да, цеховой человек, ремесленник. Это тот же столяр. Очень мало разницы. Пожалуй, заведующий мастерскими там больший начальник, чем художник. Я такое встречал. Художник зависит от начальника мастерских, тот может диктовать художнику. У нас такого раньше быть не могло. И я, надеюсь, не будет. Сохранится уважение к этому труду, уважение традиционное, объяснимое еще и тем, что в этой области искусства у нас работали замечательные мастера, представители ведущих художественных объединений. Л. О. А на Западе такого не было?

Э. К. Нет. Уровня этого не было.

Л. О. Но работали же в театре Шагал, Пикассо.

Э. К. Пикассо стал работать для Дягилева Это Дягилевские сезоны — открытие наших художников и высокого эстетического значения сценического оформления.

(В разговор вступает Инна Габай)

Инна Габай. Работая за границей, боишься проиграть. Хочешь быть отличницей. А когда хочешь быть отличницей, получается хуже. Это как на экзамене, закрепощаешься. Ну, а потом там такой выбор тканей, кружев, шляпок, обуви — просто теряешься.

(В разговор вступает М. Дмитревская)

Марина Дмитревская. Инна Вульфовна, Эдуард Степанович! Вы столько спектаклей сделали вместе. Как соотносятся в театре пространство — и костюм, костюм — и сценографическая метафора? Ведь они связаны друг с другом!

Э. К. Конечно, костюм либо подчиняется пространственной концепции, либо контрастирует с ней.

М. Д. Когда вы придумываете пространство, вы костюм уже видите?

Э. К. Иногда костюм вижу сначала, а потом уже пространство. Были случаи, что мне приходилось самому делать костюмы. Например, в «Генрихе IV» уже существовала идея оформления, и она была очень невыгодна для костюмов, построена на горизонталях, которые фигуру человека резали. И нужно было найти линию костюмов, которые боролись бы с этими горизонталями и делали фигуру «смотрибельной». Надо было укрупнить артиста и задать вертикальный ритм. И успех той работы связан именно с тем, что я «выиграл» артиста на этом пространстве.

М. Д. Когда костюм и декорацию делаете вы сами, Эдуард Степанович, все понятно. А как происходит сцепка костюма и пространства, когда первые делает Инна Вульфовна? Вы даете идею?

Э. К. Она видит, что делаю я, читает пьесу и говорит с режиссером. Вот, например, «Братья и сестры». При том, что там костюмы очень достоверные (и многих поражает как бы документальная их точность), они очень театральны. Если надеть на артистов реальную деревенскую одежду — будет совсем другое. Достоверность костюма здесь — это достоверность по отношению к пространству, которое сделал я, и, конечно, артисты укрупнены костюмами. Поднято идейное, образное начало персонажей. Бытовой костюм переходит в образ. В «Братьях и сестрах» найдено как раз сочетание концептуальной декорации и той меры образности в костюме, которая поднимает быт.

М. Д. Инна Вульфовна, а как вы вписываете костюм в пространство, когда работаете с Эдуардом Степановичем?

И. Г. Сначала режиссер должен задать концепцию. Потом я смотрю выгородку Кочергина, которая нужна мне чисто живописно. Иногда режиссерский прием задан сразу: в «Недоросле», например, мы делали декорацию-лубок и костюмы — как куклы в кукольном театре (шитые из мешковины и разрисованные сверху). Аппликации из шелка, парчи…

Э. К. …цветной шнур, отделка цветная…

И. Г. У Эдика была декорация — как табакерка, как кукольный домик. И как будто маленькие фигурки поместили под микроскоп.

М. Д. Получается, что сначала вы общаетесь через третье лицо, через режиссера?

И. Г. Да, прежде всего я отталкиваюсь от режиссуры, а от декорации иду только в смысле цвета. Правильно я говорю?

Э. К. Все нормально. Допустим, черно-белым вытягиваем артиста, делаем его выше… По большому счету, для художника артист, человек — это модуль. В соотношении с пространством. 180-185 сантиметров. Это та вертикаль, которая движется в этом пространстве, и я должен понять, как она работает в цвете, на контрасте, вписывается…

И. Г. Все идет от режиссуры.

Э. К. Да, и если режиссер понимает это, как понимал Товстоногов или Равенских, они не копаются в том, какой воротничок или пуговицы, они говорят задачу, концепцию.

И. Г. И это самое главное — что они хотят выразить. Я спрашиваю режиссера: «Что за образ будет?» Пусть он мне скажет даже: «Раневская — б…», это пошло — не пошло, но — его проблемы и его право. А дальше я сама буду фантазировать. Мне не нужно, чтобы режиссер говорил: «Нужна прозрачная блузка, такая-то юбка…» Я люблю, когда мне дают образы, ассоциации. Пусть мне скажут примитивно: «Джульетта» (про какую-нибудь там совершенно другую героиню и б…), но я пойму ход. А если я услышу: «Сделай кофту с вырезом», — я буду мучиться, потому что вырез можно сделать такой, какой будет носить порядочная женщина, и такой, какой будет у проститутки. Я примитивно говорю. Нужен образ, а куда прицепить бант — я сама решу.

М. Д. А бывало так, что костюм решен с режиссером, а потом возникает пространство, и они не стыкуются?

И. Г. Когда я крашу костюмы, я беру макетные части Эдиковой декорации в красилку и подношу их к костюмам, чтобы потом оранжевое пятно на заднике и на костюме не попали друг на друга и не пропали.

М. Д. Получается пространственная живопись…

И. Г. Да! Именно! Пространственная живопись! Вы нашли правильное слово. Мы набираем палитру…

Э. К. Живопись, но — модульная. Мы делаем, конечно, большую картину и знаем, что в театре иногда тональные отношения нужно повышать в два раза больше, чем в живописи. Делать тональные контрасты, потому что театральный свет размывает, выбеляет. И, зная это, мы делаем живопись.

И. Г. Я никогда никому не доверяю красить, сама всегда сижу в красилках, копаюсь в оттенках (чуть-чуть теплее, чуть-чуть холоднее…) Для меня период работы в красилках, когда я крашу ткани — самый интересный, там я занимаюсь именно живописью. Выкрашу одну тряпочку, другую, отделку крашу, у меня получается набор красивых цветов, как бывает, если бы я сама создавала какую-то картину. Я не подкрашиваю готовые костюмы, но, например, голубовато-зеленоватую блузку разбиваю на несколько частей и крашу так, что, допустим, манжеты — чуть теплее, а рукав — чуть холоднее, хотя в быту мы шьем из одного материала.

Э. К. При цельности цвета так рождается флер, игра. Зритель этого не замечает, но костюм получается живым.

И. Г. Костюм — это живопись, когда работаешь в красилках, и он же — скульптура, когда начинаются примерки, когда решаешь пропорции. Костюм создается не на эскизе, на эскизе мне трудно, это плоскость. Я компоную его уже на манекене, вижу, где не хватает плотного тона, где — какой-то точки. Вот на выставке Сен Лорана были плохо нарисованные, неинтересные эскизы, но модели его — превосходны на манекенах, где видно, сколько надо серого жакета и сколько — черной юбочки, сколько — белого цветка или платочка. Здесь уже — игра массами на уровне скульптуры.

Э. К. В русском языке не говорили «шить», а говорили «строить костюм». Так говорили и писали в XIX веке.

И. Г. Костюм — конструкция и художественный образ. Формальные категории должны работать на режиссуру и актерскую игру. Можно построить красивый, живописный по линиям костюм, но он не будет играть на образ. Другое дело, если герой должен быть безвкусно одет — это все равно не должна быть безвкусица…

М. Д. Когда бытовой костюм становится театральным?

И. Г. Когда бытовые детали дают небытовое сочетание. Хотя когда я делаю костюм — я ищу аналогий с людьми, которых я знаю. Придумывая костюм кассирши для «Прошлым летом в Чулимске», представляла свою соседку по коммуналке Анну Арсеньевну, очень хорошую тетку. И даже на эскизах часто рисую похожих, одеваю их.

(Беседу продолжает Л. Овэс)

Л. О. Инна Вульфовна, вы, мне кажется, чаще работаете над бытовым, психологическим костюмом, чем над комедийным, гротесковым, остро театральным. Это сознательно?

И. Г. Да, мне нравятся такие… карандашик, акварелька, если говорить о технике, то есть костюм незаметный. У меня такой подход, можно, наверное, работать и иначе. Это идет во многом от режиссера. Я последнее время работаю в основном с Львом Додиным. А ему нужны такие костюмы. Он стремится даже в классике, так было на «Головлевых», чтобы костюмы были незаметные, как кожа, понимаете? Чтобы не было никакой театральщины, бутафории. Чтобы они были естественны, как в кино. Чтобы лица были похожи, поза соответствующая, чтобы не просто костюм был, а как книжная иллюстрация. Я должна ему сто раз перерисовать один и тот же пиджак, жилет, брюки, если не найдено необходимое выражение лица, позы, состояния. Чтобы это был костюм Лопахина. Чтобы он посмотрел на эскиз и сказал: «Да, это Лопахин».

Э. К. Манеру рисовать надо найти. Режиссер хочет, чтобы от листа шла команда артисту.

И. Г. Даже неважен сам костюм. Ведь я повторяю одно и то же платье. Но один рисунок Додина устраивает, а другой нет. То есть важно, как я нарисовала этого человека. Получается, что театральный эскиз нужно делать как книжную иллюстрацию.

Л. О. А это не ограничивает вас как художника, как театрального мастера?

И. Г. Нет, наоборот — заставляет делать лучше, из меня Лева вытягивает то, что нужно.

Л. О. А Товстоногов, Гинкас, как вы с ними работали?

И. Г. Кама Гинкас иной, он любил другое и требовал вещи посложнее. Георгий Александрович не копался, четко знал, что ему нужно, говорил. Ему не важно было, как я нарисовала. Не нужны ему были и наброски, наметки для артистов. Он заранее знал, как все будет на сцене. Он не заставлял меня переделывать, если не та поза, улыбка, образ на эскизе. Для него было важно, что я нарисовала тот пиджак, который нужен, светлый или темный.

Л. О. Помогает ли вам, когда вы делаете костюмы, кто играет, какие артисты?

И. Г. Да, если это какой-то яркий типаж. И наоборот. Вот сейчас я делаю эскизы костюмов для одного французского театра. Там красивые мальчики, такие красивенькие, что мне не представляется образ. Я не люблю, когда красивенькие. Вот Симеонов-Пищик. Молодой и красивый. Не за что зацепиться. А когда Николай Трофимов играет, я знаю, как его рисовать, понимаете. У меня сразу он сам рисуется.

Л. О. На территории психологического костюма вы чувствуете себя уверенней?

Э. К. Я могу сказать, что психологический костюм иногда сложней сделать. В этом случае редко кто вспоминает художника по костюму. А работа Инны к «Братьям и сестрам» настолько естественна, что самые блистательные люди делали мне за Инну комплименты. Или «Жила-была девочка» в ТЮЗе, «Живи и помни» в Малом драматическом. Хорошие работы.

И. Г. Да, когда горе… У меня получаются персонажи, которых мне жалко. У Чехова, например, почти всех жалко. И я люблю его делать гораздо больше, чем, например, Шоу. Я должна обязательно сочувствовать герою. Я стараюсь вживаться в образ. Мне необходимо найти какой-то аналог, человека реально существующего, похожего на мой персонаж. Рисуя, я даже иногда корчу гримасы. Это как актерское вживание. Я даже не могу этого объяснить. Вот Давид Боровский говорит: «Сначала рисую физиономию, становится ясно, что это за человек, тогда я его одеваю». Я так же.

В «Братьях и сестрах» мне была задана абсолютная достоверность, даже киношность. Но при этом мы шили на одного артиста, а надевали на другого, чтобы они не были пригнанными, чтобы это была деревня. А рисуночки я рисовала на календарных листках шариковой ручкой. Сейчас один режиссер мне голову морочит: на эскизах скипидаром не размывай, в такой манере не рисуй… Мне эскиз не важен, важен конечный результат, живой артист на сцене, а эскиз можно артисту подарить, а можно выкинуть. Если образ найден, и я решаю костюм так, чтобы это было хорошо и для артиста, и для режиссера, и было в характере, и красиво вписывалось в декорацию, и работало на прием — о пространстве я уже не думаю, о пространстве думает Кочергин, когда строит свою среду.

Э. К. Космос.

И. Г. А дальше — решает режиссер.

Э. К. Как говорил о театре Крэг: это странное искусство, которое соединяет в себе все — архитектуру, скульптуру, живопись, это маленькая собачка из подворотни, которая находится рядом с финишем. И она смотрит, кто опережает, хватает его и первой приходит к финишу.

Л. О. Насколько одержимость является необходимым качеством профессии театрального художника?

Э. К. Наверное, каждая профессия требует отдачи, если ею заниматься нормально, серьезно, честно.

Л. О. Но в театре — коллектив, и от многих зависит результат, как исполнят. Приходится, видимо, осуществлять некий пресс?

Э. К. Это конечно. Наше дело ведь такое. Нужно всегда быть на стреме. Не сумел доказать, что нужно сделать, как ты хочешь, а не иначе, — будешь сам виноват.

Л. О. Эдуард Степанович! Когда вы начинали преподавать в Театральном институте, вас считали очень жестким, говорили, что вы подавляете индивидуальность ученика, что ваши студенты похожи друг на друга и все вместе — на вас, что вы, наконец, их даже всех переженили…

Э. К. Ну, это смешно. Они сами поженились. Три пары: Орлов и Чередникова, Дубровин и Дубровина, Кравцев и Кравцева. Я должен был научить их ремеслу. А ремесло — оно очень конкретно, понимаете? И вот если говорить о моем тоталитаризме, то — да, он существует. В плане ремесла мои требования тоталитарны. В остальном — нет! Никто из моих старых оппонентов сейчас не скажет, что Орлов похож на меня или Викторов, Земцова. Посмотрите на их работы, они совершенно индивидуальны. Пасечник это Пасечник, Мокрое это Мокрое, Чередникова это Чередникова. То есть ребята работают по-своему, совершенно по-своему.

Они умеют делать товарный вид, поэтому имеют работу, понимаете? И это замечательно! А все остальное — лишь приложение. Или выше или ниже этого товарного вида. Один раз испортишь — и все, ты никому не нужен. Поэтому, если я преподаю, раньше в Театральном институте, теперь в Институте имени Репина, я должен учить оправдывать деньги… Я не говорю уже о высоких материях, об искусстве. Это дизайн. На Западе наша профессия называется «stage design», то есть сценический дизайн. Это профессия прикладная. У нас просто замечательные художники подняли ее, а всюду дизайн и не более того.

Л. О. Вот вы говорите о товарном виде. Скажите, а сегодня рынок диктует вам больше, чем вчера, или нет?

Э. К. Рынок и тогда был. Потому что в нашей профессии не было социализма. Это такая профессия, которая не имела к этому отношения. Я мог бы быть партийным или начальником от театра или от изобразительного искусства, но, если бы я плохо делал декорации, меня бы не звали. Перестал бы работать в театре и был бы просто начальником. Потому что это деньги. Надо учиться их оправдывать. Это условие профессии. И потом, я должен был удовлетворять режиссера, работодателя. Видите, «товарный вид», «работодатели» — эта терминология была и прежде. Не я же ставлю спектакль, работаю с артистами. Это делает режиссер. Надо было научиться работать на режиссуру. И еще. Если я буду эгоцентричен, буду тянуть на себя, я потеряю работу. Если я буду существовать в спектакле отдельно, я тоже не буду никому нужен. Я обязан помочь сделать спектакль и остаться в стороне. Как художник я должен внести профессиональные категории изобразительного искусства. Категории, которыми не владеет ни режиссер, ни артист, никто. И вот соединение всех профессиональных категорий: драматурга, режиссера, художника, композитора, артистов и есть Театр, все это вместе. Проработав столько лет, я могу сказать, что очень немногие режиссеры знают и понимают изобразительное искусство. Если режиссер внимателен к нашему делу, то он выигрывает, выигрывает сам. Мне посчастливилось с такими работать.

Вообще, наша работа — это экзамен. Всю жизнь экзамены. Поэтому, поэтому… долго не протянешь! Люди моей профессии умирали рано: Акимов — шестидесяти одного года, Дмитриев — сорока девяти, Вильяме — сорока пяти.

Л. О. Моисей Левин — пятидесяти.

Э. К. Шифрин — пятидесяти четырех. Да, я вам скажу, мы долго не живем. И поэтому уже очень давно, я настроил себя так: если я буду ощущать время, я буду работать. Если не буду учитывать изменения психологии людей, приходящих в театр, я никому не буду нужен. Меня просто выбросят! И у меня испуг, он меня заставляет внимательно относиться к своему делу и искать пути, которые бы соответствовали своему времени, испуг, в хорошем смысле, который движет, вообще движет человечеством.