Г. фон Клейст. «Разбитый кувшин» (перевод Б. Пастернака). Малый драматический театр.
Режиссёр Вениамин Фильштинский. Художественный руководитель постановки Лев Додин.

К спектаклям, существующим на сцене Малого драматического, присоединился странный сосед — «Разбитый кувшин», поставленный по знаменитой в Германии пьесе Генриха фон Клейста. Прожив ровно два месяца до конца сезона, спектакль больше появляться не пожелал, оставив по себе эфемерное воспоминание.

Переводчик «Разбитого кувшина» Борис Пастернак, размышляя о грустной судьбе драматурга и «постоянной внезапной непогоде» его души, обмолвился, что лучше всего писать о Клейсте в непогоду: «В окно был виден бы накрошенный город, и небо несметных снежинок было бы в пути: все оно целиком сходило бы на крыши медленно, тяжко и вкось…»

Что-то удивительное произошло в те майские дни с привычным пространством зала Малого драматического. Театральная зима окутывала зрителей снегом, похожим на конфетти. Снежным покрывалом накрыли кресла зрителей белые чехлы, у сцены залегли глубокие сугробы. Завыла вьюга, из холодной белизны выступила рама сцены, превратившейся на этот раз в блистающий красками роскошный натюрморт.

В углу «распята» алая коровья туша. Ее окружает причудливый узор из окороков и колбас, свисающих с потолка. Изобилие всевозможной снеди поражает взор и заставляет вспомнить полотна голландских живописцев, воспевших очарование прозрачного бокала вина, истекающего соком красавца-лимона или расположившегося на серебряном блюде бараньего бока.

Сцены из спектакля. Фото В. Васильева

Nature morte вскоре оживет: живые представители фауны будут обитать в пространстве сцены, своим блеяньем, мяуканьем или квохтаньем разнообразя партитуру спектакля. А пока пышные формы овощей и фруктов повторяются в толстушке Еве (Мария Никифорова), которая, беззаботно играя яблочком, кружится по сцене. Ее поджидает Адам (Николай Павлов), только что бережно омытый служанками в окутанном паром чане. Обречённо вздохнув, Ева распускает завязки на платье, обнажая свои арбузные груди, и погружается в пучину гигантской кровати, чтобы совершить грехопадение…

Такая пантомима предваряет комедию из жизни голландской деревушки конца восемнадцатого века, повествующую о зарвавшемся греховоднике судье Адаме, по воле обстоятельств вынужденном вершить суд над самим собой. Театр сразу отметает детективный элемент сюжета, раскрывая истинного виновника тяжбы о разбитом кувшине. Внимание концентрируется на создании атмосферы действия, происходящего в спальне Адама, в большей мере, чем на самом действии.

Среда этого спектакля непривычна для актёров Малого драматического — на смену образности графичных декораций «Братьев и сестер» или «Бесов» пришла яркая живописность. Организованный художником Александром Орловым антураж удивительно осязаем: чувствуется уютное тепло голландского деревенского домика, у которого словно убрали одну стену, чтобы мы могли в него заглянуть. Но при всей достоверности обстановки в ней чувствуется примесь фантастичности: до странного большую часть пространства сцены занимает кровать. Из ее белоснежной пелены возникают свидетели. Входом служит и Камин, инфернально поблескивающий красным светом и окутывающий густыми клубами дыма входящих. С потолка снова и снова падает и разбивается вдребезги пресловутый кувшин. А в занавесках балдахина скрывается его гигантская копия…

Жители и гости деревушки вливаются в пространство сцены подобно дополнительным деталям натюрморта, приобретая свои яркие, даже гиперболизированные, черты. В их костюмах замечательно сочетаются историческая достоверность с художественным вымыслом, который заставляет толстушку Еву расхаживать, завернувшись в обшитую оборками простыню, а её долговязого жениха Рупрехта (Сергей Курышев) наряжает в огромную рубаху, рукава которой свисают чуть ли не до колен. Каждый персонаж имеет свой эстетизированный пластический образ, в котором сочетаются традиции старинной живописи с требованиями театральной игры и жанра представления, с трудом поддающегося определению, но более всего напоминающего фантастический реализм. Впервые опробованный Львом Додиным в спектакле «Крейслериана» по Гофману, поставленном в ЛГИТМиКе на актерском курсе выпуска 1989 года Ведь даже в череде персонажей спектакля не обошлось без фантастики: рядом с подчеркнуто реальными людьми и животными, органичнее которых ничего и быть не может, вдруг появляется карлик в треуголке и мундире (Сергей Власов, простоявший всю роль на коленях). Отрекомендованный программкой как кучер ревизора Вальтера, но на кучера нисколько не похожий, он присутствует на суде с маской суровости на лице, словно символизируя неумолимость закона. Власов играет не характер и не маску — именно символ: создаваемый им образ не развивается, существуя как краска в натюрморте.

При отсутствии захватывающего сюжета «Разбитый кувшин» строится на магии сценической атмосферы и тех нюансах, которые могут быть проявлены в актерской игре. Кажется, постановщики специально стремились поставить актерам как можно более сложные задачи и проверить, смогут ли они их решить.

Игорю Иванову (советник Вальтер), актеру с тягой к яркому театральному жесту, часто превращающему роль в фейерверк игры, приходится практически весь спектакль просидеть в кресле. Но навязанная актёру невыразительность внешнего образа Вальтера скрывает за собой гамму разнообразнейших чувств. Он, если не сразу, то очень скоро догадывается о том, кто виновник случившегося. Однако ему интересен сам процесс суда, раскрывающий не сюжетную интригу, но психологические парадоксы. В Вальтере театральность заменена философией, он один из зрителей, кому предназначен судебный спектакль Адама. Ему также предложено поразмыслить над смыслом происходящего. Его образ строится на бесконечных паузах и тончайших нюансах настроения: он то удивлённо вскидывает бровь, то начинает барабанить пальцами по зажатой в руках трости, а если подает реплику, она звучит устало, многозначительно или иронично. Он видал и не такие суды и предпочитает предаться философскому созерцанию, в отличие от юркого писаря Лихта (Аркадий Коваль). Писарю тоже прекрасно известно, кто разбил кувшин, и он явно наслаждается крушением судьи. Стуча судейским молотком, он смотрится в блестящий медный поднос, представляя себя в скором времени в должности Адама. Он носится по сцене, изображая бурную деятельность на благо суда, но с его губ не сходит коварная усмешка. Этот бесенок в большой степени способствует веселой неразберихе, возникающей в спектакле.

Бегают туда-сюда бестолковые служанки в поисках пропавшего парика, все бессмысленнее становится взгляд судьи Адама, все менее изощренно его вранье. Все чаще появляются паузы, во время которых герои не забывают чем-нибудь полакомиться — например, расколотым арбузом, чей аромат щекочет обонянье зрителей. Возникает очень странное сочетание: комические ситуации, требующие мгновенной реакции зала, разбиваются длинными паузами в действии. По-видимому, исполняющими роль гоголевской «немой сцены», пунктиром проходящей через весь спектакль.

Так, судья Адам Н. Павлова — худощавый обжора с обезьяньими движениями и блестящим голым черепом — набродившись полуголым по спальне, потерев ссадины и на ходу обзаведясь деталями своего туалета, садится за завтрак. И превращает его в раблезианское пиршество, откусывая от целой колбасы, заглатывая непрожеванные куски и напевая песенку эпикурейца: «С весельем станем мы дружить, а горя нам не надо!» (Во время неторопливо тянущегося завтрака советник Вальтер смотрит на него с брезгливым интересом.) Наевшись, судья ощущает необходимость удовлетворить другую потребность своего организма: смяв салфеточку, удаляется в сопровождении старой служанки с ночным горшком.

Т. Шестакова (Марта).
Фото В. Васильева

В главном герое физиология человека, обнажаясь, доводится до абсурда и приобретает комически отталкивающие черты. Гораздо симпатичнее Ева и ее жених Рупрехт. В них обнаженная физиология скорее означает первобытную чистоту этих больших существ, слитых с природой. Но Ева — как женщина — хитрее и может пойти на компромисс, чтобы уберечь жениха. Рупрехт же, долговязый силач, способный одним ударом своей огромной лапы разбить целый арбуз, как ребёнок не может понять смысла хитрости. Большой и беззащитный, он сносит оплеухи и чуть не плачет, потрясенный обманом. Ему приходится обреченно ждать решения своей судьбы, завернувшись в шкуру, мерзнуть на сугробе. В конечном счете из-за его непонятливости Еве приходится «расколоться» и выдать всем судью Адама. Становится ясной сама завязка истории — только ради такого незадачливого жениха Ева могла столь окольным путем добиваться освобождения от страшной службы в Индии, другой бы сам за себя постарался.

Словно разрешение накопившегося в спектакле абсурда, на сцене появляется крошечная карлица Бригитта. Тут власть над зрителями целиком переходит к Сергею Бехтереву, который мгновенно овладевает эмоциями зала. Взрыв смеха сопровождает каждую реплику Бригитты, которая бессмысленно округляет свои старческие глаза, нелепо крутит головой, никак не может закрыть постоянно полуоткрытый рот, откуда вылетают звуки надтреснутого, писклявого старушечьего голоса. В самых увлекательных местах своего рассказа она вдруг застывает в маразматическом оцепенении, напоминая живой труп. Но принесенное ею вещественное доказательство — огромный белый парик, найденный в кустах под окнами у тетки Марты, — для хоть сколько-нибудь здравомыслящего человека становится решающей уликой против судьи Адама.

Однако где же тут здравый смысл? На сцене продолжает царить все та же тупая непонятливость, когда подозрения начинают падать уже на Вельзевула. И тут, наконец, играет свою роль вспыхивающий камин, в который сбегает выданный Евой судья Адам. Тот легкий налет мистики, что лежал на всем спектакле, в финале превращается в окончательное смещение реальности — взгляды жителей деревушки провожают судью Адама, улетающего от них по небу и посылающего прощальный салют снежинок. Судья растворился в необъятной зиме. На сцене же остаются герои спектакля, одетые теперь в печально-белые одежды. Совсем не похожие на живых людей, они блуждают в пространстве и напоминают марионеток из кукольного театра.

Контраст между буйством красок спектакля с его подчеркнуто материальными персонажами и снежной белизной финала настолько разителен, что сравним лишь с различием между жизнью и смертью. Когда в финале герои садятся под гигантским разбитым кувшином, словно символизирующим связывающий всех живых первородный грех, театр дает нам повод поразмышлять о призрачности земных наслаждений и о неразрешимом противоречии, таящемся в человеческой природе.

А заодно подумать о том, что, оказывается, Малый драматический театр может в комедийно-гротесковом жанре и живописной среде сыграть спектакль про грех, тем более что его формы в мире бесконечно разнообразны. Греховодник судья Адам вполне резонно заметил старушке:

«Бригитта, наши местные понятья об адских модах так несовершенны!»