К концу 70-х годов пресловутый «ансамбль» Большого драматического театра (составлявший законную гордость «коллекционера» и «селекционера» Г. А. Товстоногова, собравшего и вырастившего мощный, подобно симфоническому оркестру, коллектив) был практически собран. То есть, конечно, и потом появлялись новые актёры — они появляются в труппе и теперь, уже после Товстоногова, постоянно — но сам мэтр добавил ещё лишь одну существенную краску к полотну, пригласив Валерия Ивченко (после ухода Юрского и Борисова «ансамбль» оказался нарушен).

Большинство новых актёров БДТ последнего товстоноговского десятилетия оказывались вне внимания мэтра. Предоставленные сами себе, они, даже блеснув раз-другой в нетовстоноговском спектакле, уходили в эпизоды, массовку, кино, радио и другие театры. Можно говорить о несостоявшемся поколении артистов БДТ — ныне сорокалетних… Владимир Ерёмин, Виталий Юшков, Сергей Лосев, Александр Романцов, Олег Попков и другие, ещё более безвестные — судьба оказалась к ним несправедлива, указав место в тени мощной когорты уже тогда «народных» и по праву заслуженных мастеров более ранних призывов БДТ. Каждого из них можно было бы «вырастить» в такого же премьера, какие уже были в труппе…

Впрочем, и у «покинутого» поколения находятся лидеры. Столь же не обласканный вниманием главного режиссёра, что и его сверстники, Андрей Толубеев («Волки и овцы», «Пиквикский клуб», «Мачеха Саманишвили», «Оптимистическая трагедия»… это, при безусловной мастерской руке, «второй», а то и «третий» круг репертуара БДТ — да и намного ли раскрыли роли в этих спектаклях уровень актёра?) — «вырос», вопреки судьбе, в художественные лидеры театра. Какие уже были в труппе. Вопреки естественным законам, вытянув себя за волосы, повторив подвиг небезызвестного барона. Эпитеты русского языка большей частью отдают негативным оттенком, а в английском для подобных случаев есть хорошее определение: «selfmademan». Человек, сделавший себя сам.

Рядом с Толубеевым, следуя его примеру, сделала себя Елена Попова. «Selfmadewoman».

Е. Попова (Неля) и А. Толубеев (Терентий). «Жестокие игры».
Фото Б. Стукалова

Е. Попова (Лаура) и А. Толубеев (Том). «Стеклянный зверинец».
Фото Б. Стукалова

Е. Попова (Элизабет) и А. Толубеев (Проктор). «Салемские колдуньи».
Фото Б. Стукалова

Е. Попова (Глафира) и А. Толубеев (Горецкий). «Волки и овцы».
Фото Б. Стукалова

Е. Попова (Эмили) и А. Толубеев (Джордж). «Наш городок».
Фото Б. Стукалова

Сделала — не в смысле — карьеру. Может быть, как раз напротив. Артистический образ актрисы Поповой абсолютно противоположен стилю «деловая женщина». Обобщённая героиня Елены Поповой находит, «делает» себя, своё счастье — в любви, семье, доме. Но — делает его, а не ждёт у моря погоды и не воет от несбыточных надежд. «Делает» опять-таки по-своему, не воюя и не интригуя. А доступными доброй и слабой женщине средствами. Сердечной теплотой оттаивая сердца суровых мужчин.

Тип, откровенно скажем, не из классической русской литературы. Классическая Русская женщина с большой буквы никогда не могла бы удовлетвориться осчастливливанием одного конкретного мужчины — ей, как и классическому Русскому Мужчине с большой буквы, подавай весь мир, не меньше. И пока не установится мировая гармония, не быть им счастливыми. Вся Россия была их садом, весь мир — их домом, и оттого их действительный дом продавался с аукциона, обменивался на дачу в Финляндии, равнодушно отдавался Наталье Ивановне. Неизменно трагическая коллизия женской судьбы, свойственная русской классике, к которой тяготел театр Товстоногова, не свойственна Поповой. Поэтому, наверное, товстоноговский театр почти что миновал её. Поэтому, наверное, основные вехи творческой судьбы актрисы связаны с классикой американской: Уайлдер, Уильяме, Миллер, О’Нил. И даже бродвейский (и по строгому счёту третьеразрядный) драматург Шеффер пришёлся впору. Поскольку «хорошо сделанная пьеса» (как Шеффер, так и О’Нил — и вовсе не Чехов) в согласии с американским менталитетом несёт и американскую иерархию ценностей. Где ценится всё хорошо сделанное. В том числе и собственная жизнь. Где женщина не кидается ни под поезд, ни в Волгу, ни в горящую избу.

Ну то есть прямо всё не как у нас. С точностью до наоборот.

Хотя сначала-то был Арбузов, «Жестокие игры». Но неспроста этого автора испокон веку числили по разряду «мелодрамы», — жанра, предполагающего (в лучших образцах) выверенность формы и happy-end — а «сделанность» его пьес даст немало очков вперёд тому же Шефферу. «Сюжет сделан почти по бродвейским канонам»* не только в «Старомодной комедии» — «Жестокие игры» повествуют о нашем рассерженном поколении. Это российский вариант «Забриски пойнт»: свободная молодёжь в практически свободном обществе свершившихся культурной, технической, сексуальной революций. Ангелом-хранителем — новым смыслом аскетичного мужского бытия, точкой приложения нерастраченной заботливости, сдержанной нежности закоренелых мужчин-одиночек — и стала арбузовская героиня Елены Поповой.

* Вестергольм Л. Владислав Стржельчик. // Петербургский театральный журнал. 1993, № 3. С. 49.

Не случайно для поколения восьмидесятых арбузовская пьеса (усилиями, конечно, больше Марка Захарова и «Ленкома», нежели Юрия Аксёнова и БДТ) стала тем знаком, каким для поколения шестидесятых — «Звёздный билет», а впоследствии — «Взрослая дочь молодого человека». У Захарова с этого спектакля началось очередное поколение молодых: Абдулов, Астафьев, Догилева. В БДТ — Толубеев, Попова, Богачёв, Юшков. Рядом с ними, но — с достаточной возрастной разницей, пришедший шестью-семью годами раньше — Демич («Ленкомовский» аналог — Караченцев). И по сюжету между героями лежит эта непроходимая возрастная пропасть в семь примерно лет. У Демича уже за плечами «Три мешка сорной пшеницы», он и дальше активно будет занят в товстоноговском репертуаре: «Тихий Дон», «Мы, нижеподписавшиеся», «Амадеус», «Рядовые»*. Поколение «Жестоких игр» (1978) и «Нашего городка» (1979) — (у Эрвина Аксера главные роли молодых влюблённых, впоследствии молодой семейной пары Джорджа и Эмилии — играли Толубеев и Попова) — занято Товстоноговым значительно меньше.

*После ухода Борисова Товстоногов даже попытался ввести его на роль Григория Мелехова! (Прим. Ред.)

Сдаётся, что это поколение, привыкшее быть не жертвами судьбы, но и предъявлять жизни свой счёт, поколение, знающее свою правоту, поколение, умеющее постоять за себя — было уже плохо понятно автору «Горя от ума», «Идиота» и «Трёх сестёр». Может быть, оттого он принял модель новых для него молодых людей в комическом варианте, предложив Поповой и Толубееву дуэт в «Волках и овцах»: Глафира и Клавдий Горецкий. Роль была явно не для Поповой. У неё принципиально не получаются роли обманщиц, плутовок: её имидж — прямодушие (порою — до наивности), простота и открытость. Ничего не вышло и во втором в её жизни спектакле по Островскому «За чем пойдёшь, то и найдёшь». Особенно же показательна Варвара Павловна в инсценировке «Дворянского гнезда» (режиссёр М. Резникович). Приехавшая внезапно из Парижа, как снег на голову свалившаяся жена Лаврецкого вгоняет героя В. Ивченко в столбняк: он ещё не знает, что ему делать с Лизой Калитиной, а тут новая напасть. За словами и поступками Варвары Павловны, какой она получилась у Е. Поповой — ни расчета, ни корысти — женская слабость, просьба простить и помочь: нет подтекста, нет лукавства. Лаврецкий же, отталкивающий несчастную женщину, вызывает вопреки желанию авторов спектакля, презрение: ничтожный, неспособный на поступок, на великодушие, он — своим безволием, бессилием — неожиданно превращается в главного виновника сломанных судеб двух женщин. Героине Елены Поповой всегда был необходим иной мужчина. Способный постоять за себя, защитить себя и её, нужный ей и понимающий необходимость её в своей жизни. Настоящий парень, скупой в проявлении чувств, надёжный и прямой.

Как Джон Проктор.

Ветреные влюблённые юнцы — что Амадей, что Фердинанд — не спасли, не защитили своих возлюбленных, все — в себе, в своих чувствах, в своих мыслях, не думающие о чувствах своего предмета любви. Они любили себя в искусстве любви, само искусство любви в себе — но не преданную им и преданную ими женщину. Они бросили Констанцию и Луизу одних пред жестоким миром, беззащитных. Ставший уже классическим безмолвный проход навстречу друг другу разминувшихся по пути Луизы и Фердинанда, которым открывалось «Коварство и любовь» — первый спектакль Темура Чхеидзе в БДТ — метафора невозможности счастья двух влюблённых. Луиза растерянно оборачивалась: как же так? Нет, всё именно так: неслучайно и непоправимо. Там, где у Товстоногова следовало бы двадцать лет назад обличение общества, Чхеидзе указывал на вину самого человека. И не очень гневался на негодяев Президента и Вурма, не осуждал их, играющих честно по своим правилам. Он сокрушался по поводу бедного майора, погубившего (да, именно его слабость, малодушие, неверие — истинная причина трагедии) невинную Луизу. Сильный и прямодушный, настоящий американский парень Джон Проктор споткнётся на этом же месте — не поверив в свою Элизабет, как в самого себя — и погубит себя и её.

Но Джон Проктор боролся до конца.

Поставленный иезуитом-следователем (в изображении его гнусности О. Басилашвили, поднаторевший на Самохваловых и графах Мерзляевых, кажется, превзошёл сам себя) спиною к жене, Проктор похож на человека, сражавшегося с беспримерной отвагой, при уверенности в том, что он надёжно защищён с тыла. И вот его этого тыла лишили. Когда он сценой раньше уверяет пастора (В. Ивченко продолжает в этой роли тему человеческого бессилия, заявленную в «Коварстве и любви» и «Дворянском гнезде») — «Мы с женой вместе знаем все заповеди» — понимаешь, что её веры и впрямь хватает на двоих. Но вот их, стоящих спина к спине средь моря лжи, оторвали друг от друга. Поодиночке супруги Прокторы обречены. Ибо что она без него — своего мужчины? Финальная фраза о том, что, похоронив мужа, Элизабет Проктор впоследствии снова вышла замуж, вызывает не гнев типа: «Ещё и башмаков не износила» — но горечь: и она утратила себя в этой борьбе.

Верность и чуткость — достоинства, отличающие спокойного Настоящего мужчину Андрея Толубеева и спокойную Настоящую женщину Елены Поповой. Спокойствие — следствие внутреннего равновесия. Когда нравственный закон внутри тебя незыблем, и ты не подвержен припадкам душевной лихорадки — то к божественным высотам, то в дьявольскую пропасть (подобно Амадею, Фердинанду, Лаврецкому) — то, не дрогнув, переживёшь ты все несчастья земные и без ужаса взглянешь на звёздное небо над тобой. Наделённый чувством собственного достоинства, главным чувством, определяющим все остальные — и в «Салемских колдуньях», и в «Жестоких играх», и в «Нашем городке», и в «Стеклянном зверинце».

Вышедший ещё при Товстоногове, «Зверинец» был словно пасынком в репертуаре среди последнего, предфинального взлёта мастера — Сухово-Кобылин, Островский, Горький. Снова по-сторонний зарубежный режиссёр — но, мягко говоря, не уровня Аксера. Обменная постановка. Воплощение компромисса.

Спустя несколько лет спектакль обрёл свой истинный смысл. Сформулированный, как это не парадоксально, в русской драме: «Умей нести свой крест и веруй». Без последующей аффектации: «Я верую истинно, глубоко… мы отдохнём, мы отдохнём!». Да Бог его знает. Может, и не отдохнём. Успокойтесь.

Герои — сегодня, спустя немало лет после премьеры это ещё более отчётливо — не нуждаются в возрастном соответствии. Им, конечно, значительно, больше, чем на самом деле, если только вся эта история была на самом деле — а не выдумана Томом, ставшим, как известно, профессиональным писателем. Так или иначе, что-то конечно, было — дом, сестра, мать, друг… Продолжается мир «Нашего городка», Попова и её партнёры — Толубеев и Богачёв — играют почти что воспоминание, возвращение в мир своей юности, время жестоких и самых радостных игр. Это их «стеклянный зверинец» — любовно перебираемые осколки воспоминаний, их «гуд-бай, америка», где мы не будем никогда в мире миновавшей юности. Можно представить себя сегодняшнего — входящим в свой дом двадцатипятилетней давности — но не вернуться туда уже никогда. Лаура Поповой — это тот идеал, которым нам представляется наше прошлое. Позже Темур Чхеидзе приведёт этот идеал в настоящее — на ферму под вязами — но не будет настоящего мужчины, оберегающего хрупкое создание, окутывающего это создание шлейфом своих фантазий. И Абби, лишённая опоры, предоставленная сама себе, не нужная одному, единственному мужчине — сразу бросится в горящую избу ненужной трагедии, в Волгу детоубийства, под поезд инцеста (с Эбином в кровать ложится именно мачеха, вторая мать — это подчёркнуто в спектакле). Несладко и мужчине без его единственной женщины — неприкаянный Лопахин у Толубеева мыкается, глушит тоску усердием, делом — но ради кого цветут десятины маку? Ради Вари, надевшей себе на горе неснимаемую маску деловой женщины? А уж как потеряна героиня Поповой в холодном необжитом доме «Призраков»! Потеряна всеми и никем не найдена, просто брошена на неприбранном полу, как ничья игрушка… Это не трагедия — это просто беда.

Хуже, когда Настоящие мужчина и женщина, встречаясь в пределах одного сюжета, не узнают друг друга, расходятся, как Фердинанд и Луиза — навсегда и непоправимо. Интриган Вурм, главный сочинитель «Коварства и любви», почти так же входит в сюжет, как драматург Том — в воспоминания о стеклянном зверинце. И так же, как Том, Вурм осенён любовью к своей женщине. Но Луиза — не его и никогда не будет его женщиной. Унижение, когда Президент обмахивает твоим париком свои туфли — пережить можно. Твёрдое, презрительное заявление любимой, что она выцарапает тебе глаза в первую же брачную ночь, оставляет только одну возможность: убить её и тем самым себя, всё, что ещё осталось человеческого в себе — любовь к ней. Только без последующей аффектации: «Так не доставайся ж ты никому! Бац! Бац!»

Потуши свечу, Лаура.